Вокально-хоровий аналіз є найбільш спеціальним розділом інструкції. Його дані дозволяють співвіднести технічні вимоги даної хорової партитури реальними можливостями передбачуваного виконавського складу. При цьому з'являється привід глибше поринути у художні наміри автора. Складаючи, композитор враховує якість хорового звучання у тих чи інших умовах і використовує його з метою досягнення художнього ефекту. Якщо, наприклад, якась партія хору поміщається в особливі тессітурні умови або використовується неансамблюючий (з погляду природного звучання) акорд, то це не завжди буває продиктовано лише логікою музичного розвитку. Лише остаточно зрозумівши значення будь-якого прийому, можна оцінити і рівень проблеми його виконання.
Вокально-хоровий аналіз починається з характеристики типу та виду хору, з'ясування загального діапазону твору та діапазонів кожної хорової партії зокрема. Саме ця інформація дозволяє судити про відповідність даної партитури можливостям тієї чи іншої хорового колективу.
З'ясування тессітурних особливостей твору дає підстави для розмови про наявність у ньому ансамблюючих та неансамблюючих акордів.
Приступаючи до аналізу використання тембрових фарб та особливостей хорової "оркестровки" слід пам'ятати, що всім видам голосів у зв'язку з конкретними умовами їх використання притаманні певні темброві якості, щільність та обсяг звучання.
Аналіз прийомів хорового листи був із попередньої частиною інструкції. Справді, якщо, розбираючи хорову "оркестровку", слід говорити про використання тембрових фарб, то насамперед про те, яким чином вони взаємодіють. Цей розділ пов'язаний також із аналізом фактурних особливостей хорового твору, оскільки саме з різних прийомів викладу музичного матеріалу і складається те, що називається фактурою.
Завершує вокально-хоровий аналіз опис способів хорового дихання, що застосовуються в даному творі. У всіх випадках необхідно обґрунтувати використання того чи іншого виду дихання, необхідність його. Головним при цьому має бути логіка розвитку музичної та поетичної думки як у всього хору, так і в кожній із партій.
1. Тип та вид хору
Тип хору визначається залежно від цього, які його складають. Хор, що складається із жіночих голосів, називається однорідним жіночим хором. Аналогічно – чоловічий хор називається однорідним чоловічим, а хор, що складається з хлопчиків та дівчаток, називається дитячим хором. Існує традиція виконання творів, написаних для дитячого хору, жіночим складом та навпаки. Визначити, який у цьому випадку тип хору передбачає автор, якщо не зазначені конкретні види голосів, можна з образного змісту твори.
Хор, що складається з чоловічих та жіночих голосів, називається змішаним хором. Різновидом його є хор, у якому партії жіночих голосів виконують хлопчики, нерідко називають хором хлопчиків. Як правило, всі православні духовні піснеспіви, написані до початку XX століття, призначалися для виконання таким складом змішаного хору.
До типу змішаних хорів належать також неповні змішані хори. Неповні змішані хори - це такі хори, де немає жодної з партій. Найчастіше це баси чи тенори, рідше – якісь із жіночих голосів.
Кожному типу хору відповідають певні види хорів. Вид хору свідчить про кількість хорових партій, що входять до його складу, хори бувають одноголосні, двоголосні, триголосні, чотириголосні тощо.
Однорідні хори мають у своєму складі, як правило, дві основні партії (сопрано+альти або тенори+баси), отже, основний вид однорідного хору – двоголосний. Змішаний хор складається з чотирьох основних партій, та його найбільш характерний вид – чотириголосний.
Зменшення та збільшення кількості реально звучачих партій шляхом дублювання чи, навпаки, поділу може дати нові види хору. Наприклад: однорідний одноголосний хор, однорідний чотириголосний хор, змішаний восьмиголосний хор, змішаний одноголосний хор тощо.
Дублювання та поділу можуть бути як постійні, так і тимчасові. Хорова партитура з нестабільною зміною кількості голосів матиме вигляд, званий епізодичним одно-, дво-, три-, восьмиголосі, з обов'язковою вказівкою стабільного числа голосів (наприклад, однорідний двоголосний жіночий хор з епізодичним триголос). При тимчасових поділах, що позначаються іноді італійським словом divisi, нові голоси, що виникають, мають, як правило, підлегле значення.
Крім простих хорів існують також багатохорні склади, як у виконанні творів одночасно беруть участь кілька хорів, мають самостійні хорові партії. Такі багатохорні партитури особливо часто зустрічаються в оперній музиці. У православній музичній практиці також існує традиція твору так званих антифонних [творів, при яких два хори співають, при якій два хори співають, ніби відповідаючи один одному. Такі склади називаються відповідно: подвійні, потрійні тощо.
2. Діапазон та теситурні особливості твору
Після визначення типу та виду хору необхідно з'ясувати діапазон та теситурні особливості хорових партій. Насамперед визначається загальний діапазон хорової партитури. І тому необхідно " виміряти " відстань між крайніми нижнім і верхнім звуками, які у даної партитурі. Для наочності можна відзначити їх на нотному стані так:
Поняття діапазону тісно пов'язане з поняттям тесситури, найчастіше використовуваної частини діапазону в даному творі. Для оцінки тесситури необхідно ретельне вивчення використання реєстрових можливостей голосів переважають у всіх партіях, протягом усього твору. Теситура залежно від діапазону та регістрових особливостей конкретної партії може бути середня, висока чи низька. Наприклад, регістри партії сопрано виглядатимуть так.
Приклад 20 
Аналогічно їй, з урахуванням особливостей вокальних діапазонів, будуть розподілені регістри та в інших хорових партіях.
Теситуру можна назвати зручною, якщо висотне становище хорової партії відповідає звучання голосу. Якщо ж у процесі виконання голос тривалий час звучить у незручному регістрі, напружено – теситура вважається незручною. Важко співати тривалий час у верхньому регістрі. У низькому регістрі технічні та динамічні можливості голосу суттєво обмежені. Найчастіше значні частини хорових партій поміщаються в середню, найбільш зручну для співу, тесситуру.
Проте вищесказане значить, що використання крайніх регістрів небажано і неправильно. Дуже часто саме таким способом композитор домагається необхідного тембрового виділення тієї чи іншої партії, створення певного колориту.
3. Співвідношення природного та штучного ансамблів
У вокально-хоровому аналізі виділяються два види ансамблів. Це так звані штучний та природний ансамблі. Річ у тім, що нерідко в хоровій партитурі зустрічається таке становище акорду, у якому тесситурные умови у різних партіях неоднакові, і тому досягти рівноваги звучання голосів дуже важко. Таке становище отримало назву штучного ансамблю.
При природному ансамблі характерні для нього однакові теситурні умови у всіх голосах сприяють урівноваженості звучання, і в результаті хормейстера не потрібні будь-які додаткові зусилля з динамічного вирівнювання акорду.
Природний та штучний ансамблі тісно взаємопов'язані з іншим видом ансамблю – динамічним. Річ у тім, що тесситурные умови кожного голосу адекватні тому чи іншому нюансу. Так, низька теситура відповідає нюансу piano, середня – mezzo-forte, і висока відповідно – forte. Щоб навчитися визначати будь-який акорд з погляду природного чи штучного ансамблю, необхідно ретельно проаналізувати його тессітурні складові.
Приклад 21 
Цей акорд є видом штучного ансамблю, оскільки тесситурные умови чоловічого і жіночого хорів різні. Тенора та баси звучать у високій теситурі, у той час як сопрано та альти – у середній.
В іншому прикладі тессітурні умови у всіх партій однакові, усі знаходяться у своїх верхніх регістрах при загальному нюансі forte. В наявності приклад природного ансамблю.
Приклад 22 
Майже не зустрічається творів, повністю написаних у тому чи іншому вигляді ансамблю. Як правило, можна говорити лише про переважання будь-якого одного з них або вказувати зони застосування кожного. Найчастіше види ансамблю можуть змінюватися меж фраз, речень чи частин хорового твори.
Що ж до поліфонічних творів, то них, зазвичай, питання природного чи штучного ансамблю не розглядаються, оскільки тесситурные невідповідності у яких служать більш рельєфної подачі тематичного матеріалу та виділення основних тем. Винятком є фрагменти, написані в акордовому складі.
4. Особливості використання тембрових фарб та хорове "оркестрування"
Композитори у своїх творчих пошуках прагнуть досягти таких тембрових фарб, які найбільш повно, глибоко і цікаво виявили сутність художніх образів. Завдання хорового диригента – зрозуміти, чому автором обрані ті, а чи не інші темброві рішення. Від цього багато в чому залежить те, який звуковий вигляд матиме партитура, що вивчається з хором.
Наприклад: основний тематичний матеріал викладено автором в альтовій партії, а не у сопрано. Диригент не може не поставити запитання: "А чому?". Справа ж у тому, що одні й ті самі звуки звучать із різною тембровою забарвленістю в партії сопрано та в альтів. Сопрано виконають тему світлішим звуком, альти ж, навпаки, нададуть звучання темне забарвлення. Мабуть, у разі цей тембр, на думку автора, найбільш образно відбиває зміст твори.
Приклад 23. С. Рахманінов. "Славослів'я мале" 
Слід, однак, пам'ятати, що темброві особливості кожного голосу залежать від його конкретного використання в тій чи іншій частині свого діапазону, а також від сили звуку, що при цьому використовується. Для з'ясування зазначених проблем є необхідність повернутись до попереднього розділу посібника, де йдеться про теситурні особливості кожної хорової партії.
Використання композитором тих чи інших тембрів залежно від художніх причин називається хоровою "оркестровкою". Справді, якщо провести аналогію зі звичайним оркеструванням, то ми побачимо, як і там і тут композитори постійно дбають про оновлення тембрових фарб. В оркестрі вони використовують струнні, духові, ударні та інші інструменти, а в хорі до їх послуг лише чотири хорові голоси в різних з'єднаннях. Тому той чи інший фрагмент партитури може бути "оркестрований" однорідним або змішаним хором, їх перекличками, використанням солюючих голосів, включеннями та виключеннями різних хорових партій та багатьма іншими тембровими поєднаннями голосів.
У хорових творах сучасних композиторів велике значення приділяється сонористичній стороні партитури. Під сонористикою [Сонористика – одне із методів твори музиці ХХ століття, заснований на оперуванні тембро-красочными звучностями. У ньому має провідне значення загальне враження звукової фарби, а не окремих тонів та інтервалів як у тональній музиці] зазвичай розуміють використання будь-яких нетрадиційних видів тембрової складової. Наприклад, часто хоровими засобами імітується будь-який інструмент або немузичний звук: шум вітру, регіт, дзвін розбитого скла, удар дзвону та ін. Як правило, при цьому основна увага приділяється не звуко-висотним, а тембровим характеристикам хорового звучання.
Приклад 24. Ст Гаврилін. "Страшенна баба" 
Іноді сонорні елементи партитури взаємодіють із традиційними засобами художньої виразності, виростають із них або ж у них розчиняються.
5. Прийоми хорового листа
Як зазначалося вище, прийоми хорового листи пов'язані з використанням хорових фарб. Зокрема, такі прийоми, як загальнохорове виклад теми, дублювання, унісон, передача мелодії з однієї партії в іншу, зіставлення або відокремлення хорових груп, по суті, є прийомами хорового оркестрування і повинні розглядатися в попередньому розділі анотації. Тут слід зупинитися на таких специфічних речах, як перехрещення голосів, накладення, оточення основної теми і хорова педаль.
Приклад 25. І. Стравінський. "Богородице Діво, радуйся" 
2. При перехрещуванні партія нижча розташовується вище. Таке розташування пов'язані з особливостями голосознавства використовується, зазвичай, у музиці поліфонічного складу.
Приклад 26. С. Рахманінов. "Нині відпускаєш" 
Приклад 27. Ст Гаврилін. "Вечірня музика" 
Одним із прийомів хорового листа є хорова педаль. Зустрічаються одноголосні, двоголосні та багатоголосні хорові педалі. Одноголосна педаль у вигляді витриманого звуку може зустрічатись у будь-якому голосі хорової партитури. Особливості голосу та регістру, в якому звучить педальна нота, повідомляють різні відтінки звукового колориту твору.
У хоровому викладі зустрічається і ритмізована педаль як багаторазових повторів однієї чи кількох педальних звуків. Одним з різновидів ритмізованої педалі є мелодійна формула, що остинатно повторюється.
Приклад 28. Ст Гаврилін. "Посидіти" 
6. Види хорового дихання
Кожен твір висуває певні вимоги до видів хорового дихання.
Перший етап у цій роботі – розстановка дихання в окремих партіях та в хорі загалом. У місці передбачуваного дихання зазвичай ставиться галочка. Залежно від складу твору або його частини, момент дихання може у всіх партіях збігатися повністю, частково або не збігатися зовсім.
Розглядаючи хорову партитуру з вокального боку та співаючи її партії з текстом, необхідно визначити місця цезур, які у творах зі словом бувають пов'язані не тільки зі зміною дихання, але також і з вимогами музичного фразування. Фразування ж зазвичай безпосередньо пов'язані з побудовами літературних фраз. Найчастіше в закінченнях музичних фраз настають своєрідні, ледь помітні короткі паузи-цезури, де виявляється можлива зміна дихання. Тому щодо моментів дихання дуже важливо враховувати їх збіг з цезурами музичного і літературного текстів.
Якщо текст вимовляється одночасно у всього хору, то легко вирішується питання дихання. У творах поліфонічного або змішаного складу визначення моментів дихання є більш складним завданням, так як кожна партія має в них самостійну лінію розвитку. У подібних творах нерідкі зіставлення кількох тематичних елементів і, внаслідок цього, хорові партії можуть набувати різного функціонального значення в міру розвитку музичної думки твору. Оскільки літературний текст у своїй вимовляється у кожної партії по-різному (повністю, частково, з повторенням окремих слів), то моменти дихання може бути з'ясовані лише результаті аналізу структур як окремих партій, і форми твори загалом.
При цьому важливо враховувати те, щоб дихання у творах поліфонічного складу так само, як і у звичайних, співпадало з цезурами у мелодійних лініях окремих партій та не порушувало тематичного розвитку загалом. Логічним тому є розстановка символів дихання перед вступами основних тем, протискладання або після їх проведень. Таким чином, основні теми твору виділяться яскравіше і рельєфніше.
В усіх випадках диригент (а нашому разі – студент) повинен обгрунтувати собі необхідність дихання. Крім вищезгаданих випадків щодо меж дихання мають значення і реальні можливості запасу дихання. У випадках коли тривалість звучання перевищує фізичні можливості співаків, застосовується так зване ланцюгове дихання. Суть його полягає в тому, що зміна дихання виробляється хористами не одночасно, а як би "ланцюжком", підтримуючи безперервність звучання.
Застосування ланцюгового дихання який завжди доречно. Як правило, його використовують у творах ліричного характеру та неквапливого темпу, в обробках російських протяжних пісень.
У той самий час єдина за змістом фраза може поділятися подихом, дробитися на короткі відрізки та окремі слова. У кожному конкретному випадку необхідність такого роду дроблення тексту має бути зумовлена образним змістом твору.
Формально будь-яка пауза може бути використана для дихання, але не на кожній паузі, однак слід його брати. У деяких випадках доцільніше скористатися затримкою дихання надання тому чи іншому фрагменту партитури більшої зв'язності.
Визначаючи моменти дихання, диригент повинен визначити і глибину дихання у кожному випадку, що залежить: від ступеня виразності мелодії темпових особливостей, регістру, динаміки, від довжини музичних фраз. У цьому слід керуватися причинами об'єктивного характеру. Наприклад, повільний темп, нижній регістр і напружена динаміка вимагають великого запасу повітря, глибокого дихання, і навпаки, швидкий темп, короткі фрази, рухлива мелодія потребують легшого та короткого дихання.
Твір «Тобі співаємо» П.І.Чайковського написано для чотириголосного змішаного хору а капела з використанням дивізії в партії басу (останні два такти твору).
Загальний діапазон хору:
E (великий октави) - G (другий октави)
Загальний діапазонхору охоплює понад три октави, хоча робочий діапазон становить трохи більше двох октав.
Розглянемо діапазон кожної хорової партії окремо:
Сопрано:
Альт:
Тенор:
Таким чином, ми бачимо, що діапазон партії басу найширший за рахунок використання в останніх двох тактах низьких II басів. Незважаючи на це теситурні умовиу цій хоровій партії дуже прийнятні. Деякі тесситурные незручності відчувають партії сопрано (16т) та тенора (17,27). Але ми знаємо, що «Тобі співаємо» - це частина великого твору, написаного для професійного хору. Тому ці тесситурные умови виявляться прийнятними для складу хору.
Ступінь вокальної завантаженостіхору рівнозначна. У другому реченні мелодія переходить з одного голосу в інший (сопрано – тенор, бас), плавно, насичуючи всю фактуру твору барвистим та особливою виразністю. У третій пропозиції найбільше навантаження падає на партії сопрано та тенора. Партія басу виконує функцію хорової педалі. Кожна хорова партія відіграє у фактурообразовании, тембральному співвідношенні.
Специфічні темброві виразні якості притаманні партії тенор. Це найвиразніша і найяскравіша партія твору. Попри те що, що мелодійний голос переважно виконується партією сопрано, тенорова партія постійно нагадує себе. Яскраві виразні ходи (17,20,27тт), використання мікстового чи фальцетного звучання у тихій динаміці третього речення (27,29тт) - все це не може не звернути на себе уваги з боку диригента під час роботи з хоровою партією та хором.
Колись Н.В.Гоголь сказав: «Немає вище того потрясіння, яке робить на людину цілком узгоджену згоду всіх частин між собою ...». Французькому слову « ensemble»(«разом») у цьому випадку найбільше відповідає російське «згоду». В ансамблі народжується нова, особлива художньо-естетична якість. У цьому творі першому плані виступає максимальна злитість хорових голосів, врівноваженість партій та груп у акорді та вертикальних поєднаннях. Такий тип хорового ансамблю називається монолітний.
Динамічнийансамбль хорової партії прагне моноліту. Здебільшого протягом усього твору ми зустрічаємося з нерухомою динамікою, виставленою композитором. Однак у третій пропозиції зустрічаємо і рухливу (28-29тт). У 16 такті між партіями сопрано та альта відбувається досить великий розрив (більше октави). Це тягне у себе різницю у динаміці - партія сопрано у високому регістрі звучить насичено і яскравіше. Тому рекомендується стрибок у партії сопрано до звуку G проінтонувати акуратно, дещо стримуючи динаміку у верхньому регістрі.
У творі зустрічаємо хоральнийансамбль, який відрізняється від гомофонного тим, що в ньому мелодичний елемент присутній у всіх голосах, хоча у верхньому, як правило, мелодія більш індивідуалізована. Виявити характерні інтонації кожної партії, надати їм рельєфність, суворо дотримуючись гармонійну вертикаль - такі умови хорального ансамблю. чайківський музичний вокальний хоровий
Один із найтонших видів хорового ансамблю - тембровий. У цьому творі необхідно поєднувати звучання голосів те щоб не виникла темброва строкатість і водночас виявилися всі можливості хорового колориту. Тембровий ансамбль хорової партії зливається у загальнохоровий. Поєднання тембрів партій та груп нескінченно за своїми виразними можливостями. Тут відкриваються колосальні можливості в пошуку звуку. Важливо почути, побачити і вицвітити все найкраще і необхідне найяскравішого втілення образу твору.
Чистий буд- перша та найважливіша якість хорового співу. Багато факторів сприяють розвитку та підтримці чистого хорового ладу. Будова капела заснована на ладових і гармонійних особливостях інтонування музики, її акустичних закономірностях. Темперований лад відрізняється врівноваженістю інтервальних співвідношень, чим досягається його замкнутість та можливість енгармонізму. Розглянемо приклад:
У третьому такті звук "Gis" у партії альта інтонується вузько, як усі малі інтервали. Цей звук є мажорною терцією акорду і повинен прозвучати точно. Вже в четвертому такті, цей звук знову вирішиться у звук «A», причому партії сопрано та альтів зливаються в унісон. Слід здійснити це дуже акуратно і точно. Не менш просте місце в інтонаційному плані 12 такт, де в партії сопрано звучить хроматичний Dis після чистого D. Причому хроматичний звук одразу з'являється і в партії тенора. Важливо виконати і один і інший точно по висоті, щоб не вийшло певне перечення у партіях. Розглянемо ще один важливий приклад. У 17 такті партії альта двічі повторюється секундна інтонація від звуку «Gis» до звуку «а». У разі дуже часто виникає небезпека трохи знизити другий звук «А». у разі рекомендується кожну наступну пару інтонувати з тенденцією до підвищення. Лише в цьому випадку унісон «А» у партіях сопрано та альта буде точним за висотою.
Звернемося до ще одного не менш важливого питання - питання дикціїу хорі. Цьому поняттю часто приділяється не належна увага, у зв'язку з цим страждає звучання хору, сприйняття музики слухачем та багато іншого. У першому реченні ми бачимо особливих складнощів у вимові тексту. Кожне слово по вертикалі збігається у всіх хорових партіях. Тому тут необхідно звернути увагу лише на чітке виголошення приголосних "Р", "М" і т.д.
У п'ятому такті слово «благословимо» рекомендується вимовляти з деяким прагненням до кожної голосної у тому, щоб у момент вимови останньої не відтягувався темп твори. Голосні літери необхідно підпорядкувати єдиній «зібраній» манері звуковидобування. У другому та третьому реченнях зустрічаються відмінності у підтекстовці. Це пов'язано з тим, що основна поетична фабула вже дана, основний текст прочитаний, далі відбувається його вицвічування, розфарбовування з боку музичних засобів та смислове повторення, пов'язане із змістом вірша. Слід виділити слово "Боже" м'яко, без динамічного акценту. В іншому, слід стежити за акуратністю у виконанні голосних літер та чіткістю приголосних.
Основа хорошого звуку – правильне співоче дихання. Основним типом дихання та співу вважається нижньо-реберно-діафрагматичне. Одна з основних умов правильного співочого дихання – повна свобода верхньої частини грудної клітки та шиї. У цьому творі використовуємо подих за фразами. У першому реченні вдих здійснюється в паузах. У другій половині другого та у третьому - ланцюгове дихання.
Протягом усього твору використовується м'яка атака звуку. Вдих береться спокійно. Його тривалість дорівнює тривалості реальної метричної частки у цьому темпі. Затримка дихання мінімальна, щоб зв'язки м'яко зімкнулися. У ту ж мить подих, без поштовху і натиску, м'яко торкаючись зв'язок, витягує потрібний звук.
Твір «Тобі співаємо» може виконуватися майже будь-яким складом хору - середнім, великим і навіть малим (у церковній практиці). Але, слід враховувати те що, що Літургія загалом виконується досить великим складом хору з високим рівнем підготовки. Написано ж цей твір для виконання професійним колективом.
Твір «Ти запій мені ту пісню» написаний для жіночого чотириголосного хору.
Діапазони партій:
Сопрано I:
Сопрано II:
Загальний діапазон хору:
Аналізуючи діапазони можна побачити, що загалом твір має зручні тесситурные умови. Усі партії досить розвинені, нижні звуки діапазону використані епізодично, в унісонних моментах, а найвищі ноти з'являються у кульмінаційних місцях. Найбільший діапазон – 1,5 октави – у партії перших сопрано, тому що верхній голос виконує головну мелодійну лінію. Загальний діапазон хору – майже 2 октави. Здебільшого протягом усього звучання партії перебувають у робочому діапазоні. Якщо говорити про ступінь вокальної завантаженості партій, то вони відносно рівні. Хор написаний без музичного супроводу, тому співоче навантаження досить велике.
У цьому вся творі основний тип дихання - за фразами. Усередині фраз слід використовувати ланцюгове дихання, яке виходить шляхом швидкої, непомітної зміни дихання співаками всередині хорової партії. Працюючи над ланцюговим диханням необхідно прагнути до того, щоб почергове вступ співаків не руйнувало єдиної лінії розвитку теми.
Розглянемо складності хорового устрою. Одна з головних умов гарного горизонтального ладу - унісон усередині партії, у роботі над яким основна увага має бути спрямована на виховання у співаків уміння слухати свою хорову партію, підлаштовуватися до інших голосів та прагнути злиття в загальному звучанні. У роботі над мелодійним строєм, хормейстер повинен дотримуватися вироблених практикою певних правил інтонування щаблів мажорного і мінорного ладу. Вперше ці правила були систематизовані П. Г. Чесноковим у книзі «Хор та управління ним». Інтонування має будуватися на ладовій основі, на усвідомленні ладової ролі звуків. Початковий етап роботи над строєм полягає у вибудовуванні унісона та мелодійної лінії кожної партії.
Верхній голос завжди має важливе значення у будь-якій партитурі. Партія перших сопрано у всьому творі виконує функцію головного голосу. Теситурні умови є досить зручними. Для неї характерні як прості попівочні інтонації, так і складні інтонаційні моменти романсового типу. У партії є з'єднання як стрибкоподібного, і поступового руху. Складні моменти (виконання стрибків ч5^ (такти 1, 4-5, 12-13, 16-17, 20-21, 28-29, 44, 48-49, 52-53, 60-61, 64-65), ч4^ (такти 1-2, 13-14, 17-18, 29-30, 33-34, 38, 45-46, 49-50, 61-62), ч8 ^(такти 8-9, 24-25 , 56-57), ч4v (такти 11-12, 27-28, 38-39, 60), ч5v(такти 15-16, 47-48), м6^ (такти 40-41)) необхідно вичленувати та співати їх як вправи. Хористи повинні чітко усвідомлювати співвідношення між звуками. Основна мелодійна лінія має звучати рельєфно, на повному диханні, у потрібному характері.
Потрібно також звернути увагу співаків на те, що малі інтервали вимагають одностороннього звуження, а чисті інтервали припускають чисте та стійке інтонування звуків. Усі висхідні ч4 і ч5 повинні бути виконані точно, але водночас м'яко.
У роботі над строєм у партії других сопрано необхідно звернути увагу на моменти знаходження мелодії однією висоті (такти 33-34, 37-38) - може статися зниження інтонації. Уникнути цього дозволить виконання таких моментів із тенденцією до підвищення. Увагу виконавців слід звернути на утримання високої співочої позиції.
Ця партія має більш плавну мелодійну лінію, ніж верхній голос, але в ній також присутні стрибки, що вимагають точності виконання. Вони виникають як в унісон з партією перших сопрано, так і самостійно, часто в терцевому співвідношенні з верхнім голосом (м6 (такти 8-9, 24-25, 56-57), ч4v (такти 10, 26, 58)).
У партії других сопрано також присутні альтерації – такти 38, 41-42. Звук сіль потрібно інтонувати з тенденцією до підвищення.
Партії перших і других альтів мають досить м'яку мелодичну лінію, побудовану в основному на поступовому і терцевому русі. Уваги хормейстера вимагають точне виконання стрибків, що епізодично виникають у нижніх голосах (перші альти - ч4^ (такти 9, 25), другі альти - ч5^ (такти 8, 24, 56), ч4v (такти 14-15, 29) 45-46, 61-62, 63-64), ч4^ (такти 30-31, 38, 46-47, 62-63)). Стрибки слід виконувати акуратно, використовуючи гарне дихання та м'яку атаку. Це стосується і руху по звуках мажорного тризвучтя в партії других альтів (VI ступінь) (такти 4-5, 12-13,20-21,28-29, 52-53, 60-61)
У мелодійних лініях цих партій часто з'являються альтерації: проходять (такти 9-10, 25-26, 57-58) і допоміжні (такти 41-42), де основою інтонування будуть ладові тяжіння.
Правильна постановка вокальної роботи в хорі – запорука чистого та стійкого ладу. Якість інтонування мелодії взаємозалежне з характером звукоутворення, високою співочою позицією.
На якість горизонтального ладу впливають такі чинники як єдина (прикрита) манера формування голосних та вібрато. Хористи повинні знайти єдину манеру звукоутворення, в якій рівень округлення голосних повинен бути максимальним.
Чистота інтонації залежить від напряму мелодії. Тривале перебування однією висоті може викликати зниження інтонації, у цьому напрямі викладено початкова частина мелодійної лінії партії альтів. Для усунення складності можна запропонувати співакам при співі подумки представляти протилежний рух. Цю пораду можна використовувати і під час роботи зі стрибками.
У цьому творі робота над мелодійним ладом повинна вестись у тісному зв'язку з гармонійним. Інтонування має будуватися на ладовій основі, на усвідомленні ладової ролі звуків. Терцевий звук ладу часто з'являється в партії сопрано, і тут слід дотримуватися наступного правила виконання: мажорний терцевий звук, повинен бути заспіваний з тенденцією до підвищення. Для того, щоб вивірити акордові послідовності, хормейстер рекомендується проспівати їх не тільки в оригінальному виконанні, але і використовувати як розспівування як оберти.
Працюючи над гармонійним строєм у цьому творі корисно використовувати прийом виконання закритим ротом, що дозволяє активізувати музичний слух співаків і направити його якість виконання.
Особливу увагу слід приділити роботі над загальнохоровим унісоном, який епізодично виникає між партіями (такти 8, 16, 24, 32, 39, 40, 44, 48, 56). Часто унісон з'являється на початку побудов після пауз, і хору необхідно виробити навичку «передчуття» унісона.
Стійкому чистому інтонуванню та щільному, вільному звучанню сприяє діафрагматичний тип дихання та м'яка атака звуку. Для подолання неточностей доцільно проспівувати по партіях важкі місця. Корисний також спів із закритим ротом або на нейтральний склад.
Під ансамблем у вигляді мистецтва мається на увазі струнка єдність і узгодженість деталей, утворюють єдину композиційну цілісність. Поняття «хоровий ансамбль» спирається на узгоджене, врівноважене та одночасне виконання співаками хорового твору. На відміну від чистоти інтонування, яке можна виховувати індивідуально у кожного співака, навички ансамблевого співу можуть бути розвинені лише у колективі, у процесі спільного виконання.
Важливою стороною вокально-хорового аналізу є звернення до питань приватного та загального ансамблю. При роботі над приватним ансамблем відпрацьовується єдина манера вокально-хорової техніки виконання, єдність нюансування, підпорядкування приватної та загальної кульмінацій твору, загальна емоційна тональність виконання. Кожному учаснику хору необхідно навчитися слухати звучання своєї партії, визначаючи її місце у звучанні всього колективу загалом, уміння підлаштувати свій голос загальнохорового звучання.
Як писалося, у приватному ансамблі намічається єдиний емоційний тонус виконання, передбачає роботу над унісоном всередині партії. У загальному ансамблі, при поєднанні унісонних груп можливі різноманітні варіанти співвідношення сили звуку (у підголосковій фактурі необхідно витримати рівновагу всіх партій, тембрових фарб, характер вимови тексту). Так на початку твору основна мелодична лінія перебуває у партії перших сопрано, інші партії виконує лінію другого плану, але композитор свідчить про єдине динамічне співвідношення партій.
Звернемося до інших видів ансамблю.
Важливе значення цьому творі має динамічний ансамбль. У цьому вся творі можна казати про природному ансамблі, оскільки голоси перебувають у рівних тесситурных умовах, а партія сопрано перебуває тесситурно трохи вище. З погляду динамічного ансамблю цікаві також унісонні моменти, де буде потрібне врівноважене і єдине по тембру хорове звучання. Тут знадобиться вміння регулювати динаміку звуку у вигляді активної роботи співочого дихання. У заключній частині з'являється підголос три сопрано, які повинні будуть звучати тихіше, хоча знаходяться тессітурно вище основної теми.
Ритмічний ансамбль вимагатиме від виконавців точної та вивіреної внутрішньочасткової пульсації, яка дозволить не скорочувати тривалості, і не прискорювати та не вантажити початковий темп. Це обумовлено єдиною ритмічною організацією, де всі партії мають переходити з акорду на акорд максимально точно. Помірний темп без опори на внутрішній пульс може втратити рух і сповільнитися. Складність у цих епізодах є вступу голосів після пауз, у яких побудовані всі стики епізодів.
Робота над ритмічним ансамблем тісно пов'язана з вихованням в учасників хору навичок одночасного взяття дихання, атаки та зняття звуку. Серйозний недолік хорових співаків - інерція темпо-ритмічного руху. Боротися з цим можна лише одним способом: привчати співаків до можливості щомиті зміни темпу, що автоматично тягне за собою розтягування або скорочення ритмічних одиниць, виховувати у них виконавську гнучкість.
У роботі над метроритмічним ансамблем хору можуть бути використані такі прийоми:
- - прохлопування ритмічного малюнка;
- - промовляння нотного тексту ритмослогами;
- - спів з відстукуванням внутрішньочасткової пульсації;
- - сольфеджування з розподілом основної метричної частки більш дрібні тривалості;
- - спів у повільному темпі з дробленням основної метричної частки, або у швидкому темпі з укрупненням метричної частки тощо.
Найчастіші темпові порушення у хорі пов'язані з прискоренням під час співу на крещендо і уповільненням при співі на диминуэндо.
Це стосується і дикційного ансамблю: у моментах єдиного текстового матеріалу співаки повинні будуть разом вимовляти слова, з урахуванням характеру тексту, спираючись на внутрішньочасткову пульсацію. Труднощі становлять такі моменти:
виголошення приголосних звуків на стику слів, які повинні бути заспівані разом з наступним словом, а також приголосних у середині слів на стику складів (наприклад: ти заспів мені ту пісню, що колись та ін);
вимовлення тексту в динаміці p із збереженням дикційної активності;
ясне вимова приголосних наприкінці слова (наприклад: мати, підспівувати, один, горобин, берізкою і т. д.);
виконання слів, що включають літеру «р», де використовується прийом її утрированої вимови (наприклад: раніше, дорога відрада, під рідним, берізкою)
Звертаючись до питань хорової дикції, важливою наголосити на необхідності використання всіма співаками хору єдиних правил та прийомів артикуляції. Назвемо деякі з них.
Красиве, виразне звучання голосних забезпечує красу вокального звуку, і, навпаки, плоске звучання голосних призводить до плоского, некрасивого, невокального звуку.
Згодні у співі вимовляються на висоті гласних, до
яким вони примикають. Невиконання цього правила
веде в хоровій практиці до так званих «під'їздів», інколи ж і до нечистого інтонування.
Для того, щоб домогтися дикційної чіткості, в хорі необхідно виразно читати текст хорового твору в ритмі музики, виділяючи і відпрацьовуючи складні слова і поєднання.
Тембровий ансамбль, як і характер вимови тексту, тісно пов'язаний із характером музики: світлий теплий тембр має бути збережений протягом усього твору. Характер звуку - спокійний та умиротворений.
Твір «Ти заспів мені ту пісню» - є хоровою піснею в якій поєднуються народні традиції та класичне втілення, і вимагає більшої прикритості, округлості звуку, виконавцям необхідно виробити єдину манеру формування звуку та тембру. Для виконання необхідний малий або середній склад виконавців. Воно може бути виконане навчальним або аматорським хоровим колективом, який має розвинений діапазон і володіє навичками ансамблевого співу.
Федеральне агентство з освіти
Державний освітній заклад вищої професійної освіти
«Хакаський державний університет ім. Н.Ф. Катанова»
Інститут Мистецтв
Спеціальність «Музична освіта»
Анотація
«Ти, чи горобина, горобина»
російська народна пісня
Обробка В.Соколова
Зміст.
1. Відомості про композитора
2. Аналіз літературного тексту
3.Музично-теоретичний аналіз:
3.1.Форма
3.2.Мелодія
3.3.Тональний план
3.4.Фактура
3.5.Темп, метр ритм
3.6.Динаміка
4.Вокально-хоровий аналіз:
4.1.Аналіз, пов'язаний з фактурними складнощами
4.2.Вокально-хорові складності
4.3.Інтонаційні складності
4.4.Гармонічні складності
4.5.Ритмічні складності
4.6.Динамічні складності
4.7.Ансамблеві складності
4.8. Дикційні складності
4.9.Виконавчі складності
5.Робота з хором
6. Висновок
7. Список літератури
8. Приклади
Відомості про композитора.
Російська народна пісня « Ти, горобина, горобина» в обробці Владислава Соколова написана для змішаного хору a cappella.
Соколов, Владислав ГеннадійовичНародився 15 (28) грудня 1908 року вРибінське у сім'ї священика. У дитинстві співав у церковному хорі. У 1932 році закінчивучилище при Московській консерваторії (за класами хорового диригуванняА. В. Александровата композиції Д. Б. Кабалевського ), у 1936 році - диригентсько-хоровий факультетМосковської консерваторії(за класом Г. А. Дмитревського ), в 1938 році - аспірантуру при ній.
У 1936 році організував Дитячий хор приЦентральний будинок художнього виховання дітей . У 1946-1952 роках хормейстерансамблю пісні та танці Радянської Армії . У 1956 році створивдержавний московський хор (Був його художнім керівником до 1988 року) . На чолі хорів неодноразово гастролював за кордоном (Болгарія, НДР, КНДР, Польща, Румунія, Франція, Чехословаччина, Швеція)
З 1929 року педагог у музичних школах, у тому числі з 1932 року уЦентральній музичній школі . З 1936 викладав у Московській консерваторії, з 1951 професор. У 1957—1960 та з 1980 року завідувач кафедрихорового диригування . Серед його учнів – І. Гейнріх, Г. Ковальов, Є. Гордійчук,В. Ільїн, С. Казанський, Н. Кутузов, К. Литвин, Ф. Лукін, Ф. Маслов, В. Мінін, К. Нікольська, Г. Пантюков, А. Ушкарьов.
З 1958 року заступник голови, у 1974-1980 роках голова правлінняВсеросійського хорового товариства . Брав участь у всіхВсесвітніх фестивалях молоді та студентів (як диригент, консультант, керівник делегації, член журі).
Творчість
Автор творів для хоруа капела : 9 п'єс для дитячого хору «Де відпочиває день» (на слова М. Садовського), сім хорів для змішаного складу (на слова М. Садовського), обробки народних пісень («Пов'янь, бур-погодушка», «Ти горобина» та ін), духовних хорів, перекладів. Автор популярної книги «Робота з хором» (М., 1959; 3-тє вид. 1967), статей про хорове мистецтво; упорядник збірників.
Нагороди та пам'ять
Народний артист СРСР(1966). Нагороджений орденом Леніна орденом «Знак Пошани» та медалями. Лауреатпремії Ленінського комсомолу. Лауреат Державної премії РРФСР імені М. І. Глінки(1979). Нагороджений медаллю К. Д. Ушинського (1961).Іменем В. Г. Соколова названаЯрославська обласна премія , а також Творче об'єднання дитячих та юнацьких хорів «Соколята» (Рибінськ).
Аналіз літературного тексту.
Російська народна музика - голос нашої Батьківщини. Глибоко виразні мелодії російських пісень, то задумливо-сумні, вільно і плавно поточні, то, навпаки, енергійні та стрімкі, пройняті радістю життя. Красою своїх поетичних та музичних образів вони активно впливають на слухачів, залишаючи хвилююче враження.
« Ти горобина, горобино,
Ой та ти горобина кучерява.
Ти горобина кучерява,
Ой, та коли ти зійшла, коли виросла?
Ой, та я навесні зійшла
Ой, та влітку виросла.
Я навесні зійшла, я навесні зійшла.
Ой, та за осіннім сонцем,
Ой, та за осіннім сонцем виросла.
Ти навіщо рано похитнулася,
До сирої землі прихилилася?
Ах, не сама собою похитнулася,
Ой, та похитнули мене вітри буйні.
Нахилили мене сніги білі,
Ой, та не білі сніги, ах часті дощі.
Російська народна пісня « Ти горобина, горобина» відноситься до ліричним протяжним пісням. Що ж таке лірична пісня, якого змістовий зміст ліричної пісні?
Найбільш складним у музичному відношенні жанром російського фольклору є лірична пісня та її найвища форма – протяжна, яка, ймовірно, склалася у 16–17 ст. у Московській Русі. З цим видом пов'язують виникнення народного багатоголосся поліфонічного або гетерофонного (підголосного) типів за участю солюючих голосів.
Починаючи з 20-х років ХІХ ст. та протягом цілого століття вчені досліджують специфіку художньої мови народних ліричних пісень. Особливо велика увага приділяється символіці.
Традиційні ліричні пісні – це у більшості пісні селян. Вони відобразили життя та психологію селянства, особливості його світогляду. Головний зміст та основне призначення народної лірики – вираження ставлення до тих чи інших життєвих явищ, передача певних думок, почуттів та настроїв.Проте слід визнати, що у піснях значно повніше зображено любовні переживання дівчини. І це не дивно, тому що авторами та виконавцями протяжних ліричних пісень були переважно жінки.У багатьох піснях розповідається про
тому, що батьки забороняли своїй дочці любити милого, вони не дозволяли їй зустрічатися з ним.
У народних ліричних піснях разом із вираженням думок і почуттів, які становлять їхній головний зміст, лаконічно, але досить чітко показуються і ті життєві обставини, які їх викликали. Тож у народних ліричних піснях яскраве відображення отримали як світогляд народу, а й його життя.
Спираючись, на отримані знання можна сказати, що горобина символізує дівчину, вираз, - "кучерява горобина", - говорить про красу дівчини, слова, - "Я навесні зійшла, влітку виросла", - повідомляє нам про те, що дівчина виросла і стала дорослої, готової до заміжжя. З наступних слів пісні,- «...Ти навіщо рано похитнулася, до сирої землі приклонилася?....»,-ми розуміємо, що у дівчини трапилося лихо, але хто винен у тому, що сталося? І після її відповіді,- «Ах, не сама собою похитнулася…»,- ми можемо припустити, що лихом для молодої дівчини є нещасливе кохання, а точніше заміжжя за нелюбого, що швидше за все сталося тому, що батьки видали її заміж за власним бажанню.
Музично – теоретичний аналіз.
Форма.
Твір має куплетно-варіаційну форму, що складається з п'яти поетичних строф.
Перший куплет складається із 9 тактів (1-9 такт) ;
Другий куплет, перша варіація на тему пісні, складається із 9 тактів (10-18 такт);
Третій куплет, друга варіація, складається із 13 тактів (19-31 такт);
Четвертий куплет -15 тактів (32-46 такт);
П'ятий куплет-16 тактів (47-62 такт);
Шостий куплет-11 тактів (63-73 такт)
Мелодія.
Мелодія - найважливіший засіб музичної виразності ідейно-смислового змісту хорової музики. Розуміючи це і глибоко проникаючи у світ вірша, композитор створює власну музично-образну концепцію хору. Всі емоції молодої дівчини, а також емоції людей, які співпереживають їй, передані в літературному тексті, В. Соколов висловлює в характері музики дуже точно і глибоко.
Мелодія дуже гарна, лірічна, наспівна, 1 куплет-показ теми, яка проходить у партії альтів. У 2-му куплеті вступають перші та другі сопрано, а також другі альти. (Приклад 1) Тема розвивається хвилеподібно, з переважанням ходів на секунду і терцію.
Широка розспівана тема починається з ч.4 вгору, (у музиці цей інтервал часто використовують, як заклик, або звернення до кого-небудь), що відповідає літературному тексту, (приклад 2.1) а потім мелодія починає розвиватися поступовим висхідним рухом, закінчуючи пропозицію знову ч.4. У другому реченні теми ми також бачимо ходи на ч.4, м.6, м.3.(приклад 2.2).
Східні та низхідні ходи мелодійної лінії всього хору підкреслюють схвильованість.
У 5 куплеті мелодія (47-50 такт) починається дуже монотонно, вона нерозвинена, залишається одному звуку, і звучить приречено. З тексту ми дізнаємося про біду, яка трапилася з дівчиною, і розуміємо, що іншого розвитку мелодії тут просто бути і не може. Зате мелодія у солістки (в 5-6 куплетах), набуває розвиненого характеру. Перші інтонації, як крик, як біль, звучать у високій теситурі, опускаються секундами - «сльозами», і знову повторюють основну тему, що проходить протягом усієї пісні (приклад 4). ми могли відчути у першому проведенні теми.
Тональний план.
Іншим яскравим засобом музичної виразності є тональності, які надають особливих фарб звучанню партитури. Основна тональність творуa – moll.Композитор використовує мінор, щоб передати переживання дівчини та того, хто до неї звертається. Але починається твір у субдомінанті основної тональності, ми чуємоd- moll. Другий куплет проходить у a - moll .Третій, починається в основній тональності і знову закінчується в часовій тональності - субдомінанті. А далі скрізь домінує головна тональність.
Обробка В. Соколова пісні « Ти горобина, горобина» містить у собі характерні риси народного багатоголосся: спів соло і підхоплення всього хору, у нашому творі починає одна партія і поступово включається весь хор, діатонічність мелодії та гармонії, натуральний a - moll ,діалогічність пісні. (соло та хор).
Фактура.
Фактура - сукупність засобів музичного викладу, що утворює технічний склад музичного твору, його музичну тканину. Фактура у творі різноманітна. В 1 куплетіфактура мелодико – монодична. У 2 куплетіфактура підголоскова поліфонія. яка поєднує основну мелодію, що проходить у партії першого сопрано, інші голоси виконують роль підголосків. В 3 куплетіми зустрічаємося із прийомами імітації. (Приклад 4) В 4 куплетіімітаційна поліфонія: бачимо, що у різних голосах повторюються окремі ланки мелодії. 5 куплет починається з акордової фактури. Акордовий склад моноритмічно дублює лінію верхнього голосу. (Приклад 5). 6 куплеті композиторвикористовує органний пункт). Головну партію віддає Solo . Функцію супроводу виконує хор.
Темп, метр, ритм.
Темпмузики визначається життєвим станом, що виражається нею. Темп твори може бути чітко знайдений як абстрактна швидкість у відриві з інших елементів музичної форми твори. Темпліричної пісні випливає із змісту поетичних рядків, із загального емоційного стану музики. Композитор визначає його як Moderato (помірковано, чверть = 100-110). Протягом усього твору композитор використовує агогічні зміни: у 3 куплеті (19-30) piu mosso більш рухомо; у 4 куплеті a tempo , повернення в колишній темп, наприкінцікуплета - уповільнення (44-46). У 5 куплеті (47-50 такт) rubato й у 50 такті уповільнення, а наступному такті (51 такт) знову повернення колишній темп. Наприкінці твору композитор часто використовує уповільнення (66,68,71 такт) фермати, (50,68 такт), тобто затримує звуки ще на половину тривалості. На мій погляд, це пов'язано з тим, що дівчині дуже важко говорити про своє лихо, її мова супроводжується зітханнями, важкістю мови.
Непростий метртвори, як і доля дівчини. Її молодість і зрілість, що саме собою щастя, йдуть пліч-о-пліч з нещасливою долею. Так і 2-хдольний і 3-хдольний розміри завжди йдуть поруч, періодично змінюючи один одного. 1 куплет(3/4-перші два такти.2/4наступні 6 тактів (3-8)Наступні 10 тактів- розмір ¾. Весь 3 куплетпроходить у розмірі 2/4, крім 29 такту(¾),Також та 4 куплет-розмір 2/4, крім 35 такту(3/4) 5-6 куплетах розмір ¾ у 46-52 тактах, й у 63-64 тактах, інші ж такти написані в 2-хдольном розмірі.
Ритмічний малюнокмало змінюється. Характерне чергування восьмушок та чвертей. Половинні тривалості гармонійно поєднуються з четвертими та восьмими. В. Соколов використовує зупинки на великих тривалостях (баси). У партії альтів (30 такт), партії тенорів (37 такт), партії басів 39,42 такти.
Динаміка.
Динамічний нюанс хору - це не штучне фарбування звукової тканини, а живий стан музики, що проступає з музичної форми, змісту, художнього образу твору.
Основний динамічний нюанс хору –piano. У таку динамічну градацію слухач потрапляє із перших тактів звучання твору. У 3 куплеті автор забарвлює проведення теми та її підголосків у динамічний відтінокmp. У 4 куплеті (31 такт) композитор використовує динаміку forte , але у першому реченні, й у кінці куплета (46 т.), коли прозвучала кульмінація твори. У 5 та 6 куплетах музика зберігається в динамічній градаціїp. Остання авторська ремарка вказує на виконання останнього акорду у тихій звуковій зоні звучанняpp.Використання такої динаміки композитом, мій погляд, пов'язані з переживаннями, смутком дівчини.
Вокально – хоровий аналіз.
Твір «Ти горобина, горобина» написано для змішаного хору a capella . Кожна партія написана у робочому діапазоні. Теситура загалом зручна. Загальний діапазон хору:
Сопрано: ре1-ля 2
Альт: ля М-Ре 2
Тенор: сіль М - Ля 1
Аналіз, пов'язаний із фактурними складнощами.
Оскільки музичний твір поліфонічного складу, нелегке завдання для хору є виконання віршованого тексту. Твір пронизане неодноразовою вимовою слів, наявністю словесних повторів та скорочень в окремих голосах, вимовою одночасно різного тексту. Тут особливо важливо провести повний поетичний текст, щоб не випали його окремі елементи. Складністю у творі є проведення головної теми у solo , у той час як хор повинен виконати роль супроводу. У першій половині 5 куплета, де композитор використовує акордову фактуру, хор має звучати дуже вибудувано та гармонійно, а головне – одночасно. Скрізь, де композитор використовує прийоми імітації потрібно опрацювати місця « стиків»- кінець однієї імітації, початок інший у різних партіях.
Вокально – хорові складності.
Цей твір досить складний для виконання, у ньому багато труднощів, з якими можна впоратися, маючи професійну, музичну підготовку, як диригента, так і виконавців та старанно працюючи у процесі репетиції.
Єдина фонема звучання, ланцюгове дихання, чистота інтонування, співи на «лігато» - це лише мала частина перелічених труднощів даного твору.
Інтонаційні складнощі.
Найбільшу складність у партитурі становлять інтонаційні складнощі. Вони зустрічаються у всіх партіях хору. Досить часто зустрічається чергування великих та малих секунд. Інтервал м2 вимагає акуратності виконання з відчуттям звуження, а низхідні ходи слід виконувати з тяжінням нагору. У партії басів (19-23, 50-53,63-65 такти) протягом багато часу повторюється той самий звук, що сприяє «сповзанню» хорового ладу. Щоб цю тенденцію подолати, хористи повинні на міцному диханні внутрішнім слухом підтягувати цей звук. Східні ходи потрібно виконувати акуратно, не тяжкувати, зберігаючи єдину вокальну, високу позицію звучання. Сходи слід виконувати без «під'їздів» завжди, намагаючись передчути верхній звук. У партитурі зустрічаються ходи широкі інтервали - октаву,сексту,квинту,кварту:. 1. на квінту, ( S -20т,30,т33,51,67,55-партія solo ,55; 73) А-15, 28 такт, квінту вниз; Т-28-29,54,66; В-22-23, квінта вниз, 25, 37, 43, 56, 62-63),
2. на сексту(А-5,31,34-секта вниз),( S -14,56, Solo -55,67; В-35,53-54, 65-66
3. на септиму в партії басу (29 такт) 4. на октаву S -31, Solo -68; Т-71; В - 42 такт) При великому інтервалі нижню ноту обов'язково брати вокально в верхньому положенні, тобто використовуючи єдиний режим роботи голосового апарату.
Виконавцям треба прагнути такої організації дихання, коли він широкі інтонаційні ходи на кварту, квінту, сексту і вище проводилися б без виштовхування звуку, виконувалися за динаміці і тембру в рівноцінному якості. Для відпрацювання чистоти інтонації та мелодійним строєм, тобто строєм однієї хорової партії.
Гармонійні складнощі.
Здебільшого переважають консонанси, що з особливістю змісту твори. Але гармонійно важкі місця все ж таки є. (20т-секундакорд першого ступеня, 50 так- ум.7 першого ступеня; 44т-септаккод 6 ступеня в ре мінорі, який єS; та подібні місця: 31,68 такти). Ми їх вичленюємо з партитури та відпрацьовуємо у повільному темпі у кожній партії; вибудовуємо акорди поза ритмом по руці диригента спочатку сольфеджуючи, потім з текстом, поступово з'єднуючи партії: Б + Т, Б + А, Т = А, а потім усім хором.
Затримані звуки необхідно виконувати з невеликим акцентом, бо вони дають художню своєрідність, яку прагнув передати композитор.
Ритмічні складнощі.
До ритмічних труднощів можна віднести зупинки на половинних,фермати, а також змінний розмір твору (2/4,3/4). Працюючи над подоланням ритмічних труднощів бажано відпрацювати спочатку ці епізоди в повільному темпі із застосуванням пульсації.
Найголовнішим елементом хорової звучності є ансамбль та лад. У роботі над ансамблем можуть виникнути такі складності: 1. вокальний ансамбль (єдина манера співу у всіх співаків)
2. Гармонійний ансамбль між партіями хору (прослуховувати кожен інтервал, акорд, щоб була злитість і гармонійність звучання, зупинки на окремих акордах). 3. динамічний ансамбль (ансамбль повинен бути в кожній партії, а потім всі повинні регулювати силу свого звуку в загальнохоровій звучності)
4.дикційний ансамбль.(кожний звук повинен вимовлятися усіма співаками в хорі одночасно і з однаковою силою, щоб донести до слухачів поетичний текст.
Слова треба вимовляти вільно, але з мляво. Голосні повинні звучати вирівняно та однаково вокально, зберігаючи тембральну спорідненість. Необхідно використовувати «прийом читання» (перенесення приголосних до наступного складу). Посилення звуку в кульмінації має супроводжуватися більш точним вимовою. У місцях, де композитор використовує імітацію, необхідно застосувати прийом «загасування» тексту для тих партій, які супроводжують основну тему.
Виконавчі складнощі їм проводити кількаетапів.
Початковий етап-це ознайомлення хору з твором. Диригент виконує його на інструменті. Показ має бути дуже виразним. Потім керівник проводить невелику бесіду про композитора ідеї твору, його характер і зміст. Наступний етап - це процес розучування. Спочатку доцільна робота з окремими партіями, а потім почергове їхнє поєднання один з одним. Партії розучуються спочатку сольфеджіо, потім можна співати на зручний склад, лише після співають зі словами у зазначеній динаміці, з усвідомленням ідеї та змісту твору.
На першому етапі – розучування за голосами, велика увага приділяється роботі над чистотою інтонації та правильним хоровим диханням, звукоутворенням, чітким ритмом, ясною дикцією. Робота проводиться за музичними фразами чи пропозиціями. Особлива увага звертається на важкі місця партитури. Важке місце вичленовується і відпрацьовується у зручному темпі на зручному складі. Дуже корисно використовувати пульсацію найкоротшими тривалостями твору. Рекомендується ясно і виразно промовляти текст без співу, вибудовувати важкі співзвучності поза ритмом по руці диригента, використовуючи метод поступового ускладнення поставлених диригентом завдань.
На завершальному етапі роботи з хором диригенту необхідно домагатися цілісності звучання твору, це робота над виконавськими завданнями. На цьому етапі важливо, щоб хористи найбільш повно та яскраво передавали характер твору, передавали його ідею, зміст, творчий задум композитора.
Висновок.
Російська народна пісня «Ти горобина, горобина» в обробці В. Соколова дає можливість простежити як порівняно проста пісня поступово ускладнюється, мелодійно збагачується. Наспів її стає все ширше і багатшим, одноголосний виклад поступається місцем багатоголосся. Російська народна пісенність - це живе, безпосереднє творчість мас, художня культура, що безперервно розвивається, що сягає, в той же час корінням в далеке минуле. Протягом століть вигляд пісень суттєво змінювався, у побуті народу народжувалися нові пісенні жанри, помітно розширювалося коло їхніх поетичних образів та музично-виразних засобів. Обробки долучають слухачів та виконавців до старовинних та сучасних народних пісень, виховують любов та смак до найкращих їхніх зразків.
Надіслати свою гарну роботу до бази знань просто. Використовуйте форму, розташовану нижче
Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань у своєму навчанні та роботі, будуть вам дуже вдячні.
Розміщено на http://www.allbest.ru/
План аналізу хорової партитури
Загальні відомості про твір: його точна та докладна назва. Рік створення. Відомості про авторів музики та тексту. Вид хорової творчості (хор а"сареllа або з супроводом). Хоровий жанр (мініатюра, хор великої форми, обробка, перекладення, частина ораторії, кантати, сюїти, оперний хор, хорова сцена та ін.) Якщо аналізований твір частина більшого твору , слід коротко охарактеризувати інші його частини, щоб мати уявлення про загальний зміст твору (складі виконавців, кількості та назві частин).
Коротка інформація про творчість композитора. Роки життя. Загальна характеристика творчості. Основні твори. Докладніша характеристика хорової творчості.
Літературний текст
Виклад літературного тексту (виписати весь текст, використаний у цьому творі).
Зміст літературного тексту, його тема, ідея. Образи, форма викладу, розмір (кількість строф, куплетів тощо). Порівняння тексту, використаного при створенні хорового твору, з літературним оригіналом, зміни та їх причини. Якщо використаний композитором текст є фрагментом літературного твору (вірші, поеми тощо), необхідно дати загальну характеристику твору. Взаємозв'язок літературного тексту та музики. Ступінь відповідності змісту літературного тексту змісту музики, формі хорового твору. Взаємозв'язок будови літературного тексту та форми хорового твору.
2. Музично-теоретичний аналіз
Визначення форми твору: одночастинна (період), куплетна, куплетно-варіаційна, двочастинна (проста, складна), тричастинна (проста, складна), строфічна, варіації, рондо, соната, цикл. Особливості використання композитором традиційної форми під час свого задуму у цьому творі (розмір і співвідношення елементів та інших.).
Характеристика мелодії-теми: характер, інтонація, ритмічні та ладові особливості будови. Розподіл музично-тематичного матеріалу між хоровими партіями.
Темп, його відхилення, визначення змістового темпу, метроритму та розміру твору. Аналіз темпових відхилень.
Розбір ладотональних особливостей твору, характеристика тонального плану (основна тональність, відхилення, модуляції), ладових особливостей (використання композитором народних діатонічних ладів або характерних оборотів оборотів).
Потактова схема гармонійного аналізу: докладний розбір гармонії із загальноприйнятим позначенням функцій та назвою кожного акорду.
Характеристика хорової фактури (гармонійна, гомофонно-гармонійна, поліфонічна, змішана); взаємозв'язок її із змістом твору та виразними засобами хору.
Роль та значення акомпанементу (для творів із супроводом).
хоровий літературний ладотональний вокальний
3. Вокально-хоровий аналіз
Визначення типу, виду та складу хору, діапазонів хорових партій та хору загалом (нотні приклади), теситури, ступеня вокальної завантаженості хору та окремих хорових партій, ролі різних партій у творі (виконання основного мелодійного матеріалу, підголосків, акомпанементу).
Прийоми хорового викладу (tutti, використання неповного складу хорових груп, divisi, зіставлення, поступове включення, дублювання, перехрещення, колористичні прийоми).
Виявлення специфіки співочого дихання (за фразами, ланцюгове), характеру звуку («світлий», «темний» та інших.), прийомів звукознавства (legato, non legato, marcato, staccato).
Аналіз особливостей хорового устрою. (Виявлення найскладніших в інтонаційному відношенні моментів з урахуванням закономірностей мелодійного (горизонтального) та гармонійного (вертикального) устрою. Короткий опис методичних прийомів подолання інтонаційних труднощів.
Аналіз типів та видів ансамблю (загальний та приватний, природний - штучний, мелодійний, динамічний, ритмічний, дикційний, тембровий, темповий).
Аналіз дикційних особливостей твору. На основі аналізу літературного тексту короткий опис методів роботи над дикцією (облік підтекстування, безтекстового співу тощо).
Визначення кількісного складу хору, необхідного для виконання даного твору (великий, малий, середній) та його кваліфікації (професійний, досвідчений, самодіяльний, початківець).
4. Виконавчий аналіз
зіставлення літературного та музичного тексту на основі взаємозв'язку між музичними та літературними фразами;
виявлення ролі та значення використаних композитором музично-виразних засобів (темпа, агогіки, динаміки, фразування); визначення загальної динамічної та смислової кульмінацій (взаємозв'язок загальної та приватних кульмінацій у творі).
Виявлення специфічних виконавських труднощів, у зв'язку з особливостями жанру та форми твору (хорова мініатюра, велика вокально-інструментальна форма, куплетність, репризність та ін.). Визначення характерного (для цього твору) основного виконавського принципу (цілісність, безперервність розвитку, епізодичність, деталізація, періодичність та ін.).
Вибір та опис прийомів диригентської техніки, необхідних хормейстеру при практичній роботі з хором, під час концертного виступу, визначення характеру диригентського жесту (ауфтакти до вступу, зняття; прийоми виконання дроблених часток, фермат, дихання тощо).
Викладення власного виконавчого плану (інтерпретація твору).
Визначення у творі найважливіших та трудомістких моментів, що потребують особливої уваги у процесі репетицій, методів ефективної роботи над ними (сольфеджування, транспонування та ін.).
Висновок
Виявлення деяких стильових характеристик творчості композитора у цьому творі (з прикладу порівняння одного твори коїться з іншими його творами).
Наявність різних редакцій партитури, причини їх виникнення та їх порівняльний аналіз.
Порівняння аналізованого твори з творами інших авторів, написаними той самий текст.
Враження від можливого його прослуховування.
Порівняння різних виконавських інтерпретацій.
Виявлення власного ставлення до досліджуваного твору.
5. Загальні вимоги до оформлення письмового аналізу
Робота друкується з одного боку аркуша білого паперу формату А4, відповідно до стандарту, через півтора-два міжрядкових інтервалу. Розмір лівого поля – 30 мм, правого – 10 мм, верхнього – 15 мм, нижнього – 20 мм. Текст шрифтом 14 Times New Roman.
Загальний обсяг курсового аналізу має бути не менше 15-20 сторінок друкованого тексту, дипломного – 25 сторінок. Більшу частину роботи займає вокально-хоровий аналіз, проте всі частини повинні бути приблизно пропорційні один одному. Використовувати в тексті нотні приклади необхідно на нотному папері чорнилом (пастою тільки чорного кольору), яке потім вставляється (вклеюється) по ходу викладу тексту роботи.
Всі нотні приклади нумерують арабськими цифрами в межах тексту. Над верхнім правим кутом приклади поміщають напис «Приклад…» із зазначенням порядкового номера без значка «№» перед цифрою і без крапки після неї.
Весь текст роботи поділяється на розділ. Заголовки структурних частин роботи оформляються з великої літери, 16 шрифтом Times New Roman і виділяються напівжирним курсивом: «Загальні відомості про твір та його авторів», «Музично-теоретичний аналіз», «Вокально-хоровий аналіз», «Виконавчий аналіз», «Висновок », «Список використаних джерел», «Додатки». Кожен новий розділ починається з нової сторінки.
Нумерація сторінок починається з 3-ї сторінки і проставляється внизу в центрі кожної сторінки. Титульний лист та зміст не нумеруються.
Аналіз хорового твору має починатися титульним листом.
Після титульним листом необхідно назвати наступний текст. Зміст (зміст) повинен розміщуватися на другій сторінці.
Список використаних джерел повинен будуватися за алфавітним принципом та складатися з 15 - 25 самостійно вивчених робіт (інформаційно-довідкового, теоретичного та методичного характеру).
Нотні програми розміщують після списку використаних джерел. Кожну програму слід починати з нової сторінки. Програми не входять до обсягу роботи.
Розміщено на Allbest.ru
Подібні документи
Загальні відомості про хорову мініатюру Г. Свєтлова "Замітає пурга білий шлях". Музично-теоретичний та вокально-хоровий аналіз твору – характеристика мелодії, темп, тональний план. Ступінь вокальної завантаженості хору, прийоми хорового викладу.
реферат, доданий 09.12.2014
Загальні відомості про твір, його композиція та основні елементи. Жанр та форма хорового твору. Характеристика фактури, динаміка та фразування. Гармонічний аналіз та ладотональні особливості, вокально-хоровий аналіз, головні діапазони партій.
контрольна робота , доданий 21.06.2015
Творча біографія композитора Р.К. Щедріна. Основні риси стилю написання музики. Музично-теоретичний аналіз твору "Я вбито під Ржевом". Вокально-хоровой аналіз та характеристика твору з погляду художнього втілення.
контрольна робота , доданий 01.03.2016
Музично-теоретичний, вокально-хоровий, виконавський аналіз твору для хорового виконавства "Легенда". Ознайомлення з історією життя та творчості автора музики Чайковського Петра Ілліча та автора тексту Плещеєва Олексія Миколайовича.
короткий виклад , доданий 13.01.2015
Оперно-хорова творчість М.І. Глінки. Творчі портрет композитора. Літературна основа опери "Руслан та Людмила", роль інструментального супроводу в ній. Аналіз партитури у вокально-хоровому відношенні. Виконавчий план цього твору.
курсова робота , доданий 28.12.2015
Шведські симфоністи першої половини ХХ століття. Особливості хорового виконавства та композиторської творчості Х. Лундвіка. Вторгнення нової музики у музичну атмосферу Швеції у 80-ті роки минулого століття. Вокально-хоровий аналіз твору.
реферат, доданий 16.12.2013
Вивчення особливостей хорового твору З. Аренського на вірші А. Пушкіна " Анчар " . Аналіз літературного тексту та музичної мови. Аналіз диригентських виконавських засобів та прийомів. Діапазони хорових партій. Розробка плану репетиційної роботи.
курсова робота , доданий 14.04.2015
Етапи розвитку хорової музики. Загальна характеристика хорового колективу: типологія та кількісний склад. Основи вокально-хорової техніки, засоби музичної виразності. Функції хормейстера. Вимоги до відбору репертуару початкових класах.
курсова робота , доданий 08.02.2012
Теоретичний аналіз особливостей формування хорового концертного жанру у російській духовній музиці. Аналіз твору – хорового концерту А.І. Красностовського "Господи, Господь наш", у якому присутні типові жанрові риси партесного концерту.
курсова робота , доданий 29.05.2010
Вивчення біографії найбільшого російського композитора Петра Ілліча Чайковського. Музично-теоретичний аналіз творів. Вокально-хоровий аналіз. Фактура твору "Пікова дама", гомофонно-гармонічний склад та розгорнутий ладотональний план.