El análisis vocal-coral es la sección más especial de la anotación. Sus datos permiten correlacionar los requisitos técnicos de esta partitura coral con las posibilidades reales del personal intérprete previsto. Al mismo tiempo, hay una razón para profundizar en las intenciones artísticas del autor. Al componer, el compositor tiene en cuenta la calidad del sonido coral en determinadas condiciones y utiliza sus posibilidades para lograr un efecto artístico. Si, por ejemplo, alguna parte del coro se coloca en condiciones especiales de tesitura o se usa un acorde que no se ensambla (desde el punto de vista del sonido natural), entonces esto no siempre está dictado únicamente por la lógica del desarrollo musical. Solo al comprender completamente el significado de cualquier técnica, se puede evaluar el grado de dificultad de su implementación.
El análisis vocal-coral comienza con una descripción del tipo y tipo de coro, aclaración del rango general de la obra y los rangos de cada parte coral en particular. Es esta información la que hace posible juzgar la correspondencia de esta partitura con las capacidades de un coro en particular.
La elucidación de las características de tesitura de la obra da pie para hablar de la presencia de acordes ensamblados y no ensamblados en ella.
Al comenzar a analizar el uso de los colores del timbre y las características de la "orquestación" coral, debe recordarse que todos los tipos de voces, en relación con las condiciones específicas de su uso, tienen ciertas cualidades de timbre, densidad y volumen de sonido.
El análisis de las técnicas de escritura coral está íntimamente relacionado con la parte anterior de la anotación. De hecho, si, analizando la "orquestación" coral, deberíamos hablar sobre el uso de los colores del timbre, entonces aquí, en primer lugar, sobre cómo interactúan. Esta sección también está relacionada con el análisis de las características texturales de la obra coral, ya que es precisamente a partir de los diversos métodos de presentación del material musical que se forma lo que se denomina textura.
El análisis vocal-coral finaliza con una descripción de los métodos de respiración coral aplicables en este trabajo. En todos los casos, es necesario justificar el uso de uno u otro tipo de respiración, la necesidad de la misma. Lo principal aquí debe ser la lógica del desarrollo del pensamiento musical y poético tanto en todo el coro como en cada una de las partes.
1. Tipo y tipo de coro
El tipo de coro se determina en función de las partes que lo componen. Un coro formado por voces femeninas se denomina coro femenino homogéneo. Del mismo modo, un coro de hombres se llama coro de hombres homogéneo, y un coro formado por niños y niñas se llama coro de niños. Existe la tradición de interpretar obras escritas para un coro de niños por integrantes femeninas y viceversa. Es posible determinar qué tipo de coro asume el autor en este caso, si no indica tipos específicos de voces, a partir del contenido figurativo de la obra.
Un coro formado por voces masculinas y femeninas se denomina coro mixto. Una variación es el coro, en el que las partes de las voces femeninas son interpretadas por niños, a menudo se le llama coro de niños. Por regla general, todos los cantos espirituales ortodoxos escritos antes de principios del siglo XX estaban destinados a ser interpretados por un coro mixto de este tipo.
El tipo de coros mixtos también incluye coros mixtos incompletos. Los coros mixtos incompletos son aquellos coros en los que falta alguna de las partes. En la mayoría de los casos, estos son bajos o tenores, con menos frecuencia, cualquiera de las voces femeninas.
Cada tipo de coro corresponde a ciertos tipos de coros. El tipo de coro indica el número de grupos corales incluidos en su composición; los coros son monovocales, bivocales, tripartitas, cuatripartitas, etc.
Los coros homogéneos tienen, por regla general, dos partes principales (soprano + altos o tenor + bajos), por lo tanto, el tipo principal de un coro homogéneo es de dos partes. El coro mixto consta de cuatro partes principales, y su forma más característica es el cuatripartito.
La reducción y el aumento del número de partes de sonido real por duplicación o, por el contrario, división, pueden dar lugar a nuevos tipos de coro. Por ejemplo: coro homogéneo de una parte, coro homogéneo de cuatro partes, coro mixto de ocho partes, coro mixto de una parte, etc.
Las duplicaciones y divisiones pueden ser permanentes o temporales. Una partitura coral con un cambio inestable en el número de voces tendrá una forma denominada episódica de una, dos, tres, ocho voces, con la indicación obligatoria de un número estable de voces (por ejemplo, una homogénea a dos voces). coro femenino con tres voces episódicas). Con divisiones temporales, a veces denotadas por la palabra italiana divisi, las nuevas voces emergentes tienen, por regla general, un significado subordinado.
Además de los coros simples, también existen composiciones multicorales, cuando varios coros con partes corales independientes participan simultáneamente en la ejecución de las obras. Tales partituras de varios coros son particularmente comunes en la música de ópera. En la práctica musical ortodoxa, también existe la tradición de componer el llamado antifonal [canto antifonal (literalmente, sonido contra sonido) - un tipo de actuación en la que dos coros suenan alternativamente, por ejemplo, el kliros izquierdo y derecho en la Iglesia ortodoxa ] obras, en las que cantan dos coros, como respondiéndose. Tales composiciones se llaman respectivamente: doble, triple, etc.
2. Características de rango y tesitura del producto
Después de determinar el tipo y tipo de coro, es necesario averiguar las características de rango y tesitura de las partes corales. En primer lugar, se determina el rango general de la partitura coral. Para hacer esto, es necesario "medir" la distancia entre los sonidos extremos inferior y superior que ocurren en esta partitura. Para mayor claridad, puede marcarlos en el pentagrama musical de la siguiente manera:
El concepto de rango está íntimamente relacionado con el concepto de tesitura, la parte más utilizada del rango en este trabajo. Para evaluar la tesitura, es necesario estudiar cuidadosamente el uso de las posibilidades de registro de las voces en todas las partes, a lo largo de toda la composición. La tesitura, dependiendo del rango y características de registro de un lote en particular, puede ser media, alta o baja. Por ejemplo, los registros de la parte de soprano se verían así.
Ejemplo 20 
Asimismo, teniendo en cuenta las peculiaridades de los registros vocales, se distribuirán registros en otras partes corales.
Una tesitura puede llamarse cómoda si la posición de altura de la parte coral corresponde al sonido libre de la voz. Si durante la interpretación la voz suena en un registro incómodo durante mucho tiempo, tensa, la tesitura se considera incómoda. Es difícil cantar durante mucho tiempo en el registro superior. En un registro bajo, las capacidades técnicas y dinámicas de la voz están significativamente limitadas. En la mayoría de los casos, partes significativas de las partes corales se colocan en el medio, lo más conveniente para cantar, tesitura.
Sin embargo, lo anterior no significa que el uso de registros extremos sea indeseable y erróneo. Muy a menudo es de esta manera que el compositor logra la necesaria selección del timbre de una parte en particular, la creación de un cierto color.
3. La proporción de conjuntos naturales y artificiales.
En el análisis vocal-coral se distinguen dos tipos de conjuntos. Estos son los llamados conjuntos artificiales y naturales. El hecho es que a menudo en una partitura coral hay una posición de un acorde en la que las condiciones de tesitura en diferentes partes no son las mismas y, por lo tanto, puede ser muy difícil lograr el equilibrio en el sonido de las voces. Esta situación se denomina conjunto artificial.
En un conjunto natural, las mismas condiciones de tesitura que lo caracterizan en todas las voces contribuyen al equilibrio del sonido y, como resultado, no se requieren esfuerzos adicionales por parte del director de coro para alinear dinámicamente el acorde.
Los conjuntos naturales y artificiales están estrechamente interconectados con otro tipo de conjunto: dinámico. El caso es que las condiciones de tesitura de cada voz son adecuadas a uno u otro matiz. Entonces, la tesitura baja corresponde al matiz del piano, medio - mezzo-forte y alto, respectivamente - forte. Para aprender a definir cualquier acorde en términos de un conjunto natural o artificial, es necesario analizar cuidadosamente sus componentes de tesitura.
Ejemplo 21 
Este acorde es una especie de conjunto artificial, ya que las condiciones de tesitura de los coros masculino y femenino son diferentes. Los tenores y los bajos suenan en alta tesitura, mientras que los sopranos y los altos, en el medio.
En otro ejemplo, las condiciones de tesitura son las mismas para todas las partes, todas en sus registros superiores con un matiz común de forte. Hay un ejemplo de un conjunto natural.
Ejemplo 22 
Hay que recordar que prácticamente no hay obras que estén enteramente escritas de una forma u otra del conjunto. Como regla general, solo se puede hablar sobre el predominio de cualquiera de ellos o indicar las áreas de aplicación de cada uno. Muy a menudo, los tipos de conjuntos pueden cambiar en los límites de frases, oraciones o partes de una obra coral.
En cuanto a las obras polifónicas, por regla general, no se consideran cuestiones de un conjunto natural o artificial, ya que las inconsistencias de tesitura en ellas sirven para presentar el material temático de manera más prominente y resaltar los temas principales. La excepción son los fragmentos escritos en un almacén cordal.
4. Características del uso de colores de timbre y "orquestación" coral
Los compositores en su búsqueda creativa se esfuerzan por lograr tales colores de timbre que revelen de la manera más completa, profunda e interesante la esencia de las imágenes artísticas. La tarea del director de coro es comprender por qué el autor eligió esas soluciones tímbricas y no otras. Esto determina en gran medida qué imagen sonora tendrá la partitura estudiada con el coro.
Por ejemplo: el material temático principal lo presenta el autor en la parte de alto, y no en la de soprano. El conductor no puede evitar preguntarse: "¿Por qué?". El hecho es que los mismos sonidos suenan con diferente coloración tímbrica en las partes de soprano y contralto. Las sopranos interpretarán el tema con un sonido más ligero, mientras que las contraltos, por el contrario, le darán un tono más oscuro al sonido. Aparentemente, en este caso, este timbre, según el autor, refleja más figurativamente el contenido de la obra.
Ejemplo 23. S. Rachmaninov. "Pequeña alabanza" 
Sin embargo, debe recordarse que las características tímbricas de cada voz dependen de su uso específico en una u otra parte de su rango, así como de la fuerza del sonido utilizado en este caso. Para aclarar estos problemas, es necesario volver a la sección anterior del manual, donde hablamos de las características de tesitura de cada parte coral.
El uso de ciertos timbres por parte de un compositor, dependiendo de razones artísticas, se denomina "orquestación" coral. De hecho, si hacemos una analogía con la orquestación ordinaria, veremos cómo los compositores aquí y allá están constantemente preocupados por actualizar los colores del timbre. En la orquesta utilizan instrumentos de cuerda, viento, percusión y otros, pero en el coro sólo tienen cuatro voces corales en varias combinaciones. Por tanto, uno u otro fragmento de la partitura puede ser "orquestado" por un coro homogéneo o mixto, sus pases de lista, el uso de voces solistas, el encendido y apagado de varias partes corales, y muchas otras combinaciones tímbricas de voces.
En las obras corales de los compositores modernos se da gran importancia al aspecto sonoro de la partitura. Bajo sonorística [La sonorística es uno de los métodos de composición en la música del siglo XX, basado en operar con sonoridades tímbricas-coloridas. En él, la impresión general del color del sonido es de gran importancia, y no los tonos e intervalos individuales, como en la música tonal, por lo general se entiende el uso de algunos tipos no tradicionales de componentes tímbricos. Por ejemplo, muy a menudo algún instrumento o sonido no musical es imitado por medios corales: ruido de viento, risas, el sonido de vidrios rotos, el sonido de una campana, etc. Como regla general, la atención principal no se presta al sonido. -tono, sino a las características tímbricas del sonido coral.
Ejemplo 24. V. Gavrilin. "Mujer horrible" 
A veces, los elementos sonoros de la partitura interactúan con los medios tradicionales de expresión artística, surgen de ellos o se disuelven en ellos.
5. Técnicas de escritura coral
Como se señaló anteriormente, las técnicas de escritura coral están asociadas con el uso de colores corales. En particular, técnicas tales como la presentación coral general de un tema, la duplicación, el unísono, la transferencia de una melodía de una parte a otra, la comparación o el aislamiento de grupos corales, de hecho, son métodos de orquestación coral y deben ser considerados en el apartado anterior. sección de la anotación. Aquí debemos detenernos en cosas tan específicas como el cruce de voces, la superposición, el ambiente del tema principal y el pedal del coro.
Ejemplo 25. I. Stravinsky. "Virgen María, alégrate" 
2. Al cruzar, el lote inferior se ubica sobre el superior. Este arreglo está asociado a las peculiaridades de la conducción de voces, que suele utilizarse en la música polifónica.
Ejemplo 26. S. Rachmaninov. "Ahora suelta" 
Ejemplo 27. V. Gavrilin. "Música de la tarde" 
Uno de los métodos de escritura coral es el pedal coral. Hay pedales de coro monofónicos, de dos voces y más polifónicos. Un pedal de una sola voz en forma de sonido sostenido se puede encontrar en cualquier voz de una partitura coral. Las características de la voz y el registro en el que suena la nota de pedal dan diferentes matices al color sonoro de la obra.
En la presentación coral, también existe un pedal rítmico en forma de múltiples repeticiones de uno o más sonidos de pedal. Una de las variedades del pedal rítmico es una fórmula melódica repetida por ostinato.
Ejemplo 28. V. Gavrilin. "Reuniones" 
6. Tipos de respiración coral
Cada obra impone ciertos requisitos a los tipos de respiración coral.
La primera etapa en este trabajo es el arreglo de la respiración en partes individuales y en el coro como un todo. Por lo general, se coloca una "garrapata" en el lugar de la respiración prevista. Según la composición de la pieza o parte de ella, el momento de la respiración puede coincidir en todas las partes de forma completa, parcial o nula.
Considerando la partitura coral desde el lado vocal y cantando sus partes con el texto, es necesario determinar los lugares de las cesuras, que en las obras con palabra están asociadas no solo a un cambio de soplo, sino también a las exigencias del fraseo musical. . El fraseo suele estar directamente relacionado con la construcción de frases literarias. La mayoría de las veces, en los finales de las frases musicales, se producen pausas cortas y cesuras peculiares, apenas perceptibles, donde es posible un cambio de aliento. Por eso, a la hora de determinar los momentos de la respiración, es muy importante tener en cuenta su coincidencia con las cesuras de los textos musicales y literarios.
Si el texto es pronunciado simultáneamente por todo el coro, entonces el problema de la respiración también se resuelve fácilmente. En obras de alma polifónica o mixta, la determinación de los momentos de respiración es una tarea más difícil, ya que cada parte tiene una línea de desarrollo independiente en ellos. En tales obras, las comparaciones de varios elementos temáticos no son infrecuentes y, como resultado, las partes corales pueden adquirir diferentes significados funcionales a medida que se desarrolla la idea musical de la composición. Dado que el texto literario se pronuncia de manera diferente en cada parte (completamente, parcialmente, con la repetición de palabras individuales), los momentos de respiración solo pueden aclararse como resultado de un análisis de las estructuras de ambas partes individuales y la forma del trabajo. como un todo.
Al mismo tiempo, es importante tener en cuenta que la respiración en las obras del almacén polifónico, al igual que en las ordinarias, coincide con las cesuras en las líneas melódicas de las partes individuales y no perturba el desarrollo temático en su conjunto. . Por tanto, parece lógico disponer los signos de respiración antes de las introducciones de los temas principales, las oposiciones, o después de que se lleven a cabo. Así, los temas principales del ensayo se destacarán con mayor claridad y relieve.
En todos los casos, el director (y en nuestro caso, el alumno) está obligado a justificar por sí mismo la necesidad de respirar. Además de los casos anteriores, a la hora de determinar los límites de la respiración también son importantes las posibilidades reales de la reserva de respiración. En los casos en que la duración del sonido supera las capacidades físicas de los cantantes, se utiliza la llamada respiración en cadena. Su esencia radica en el hecho de que el cambio de aliento lo realizan los coristas no simultáneamente, sino, por así decirlo, "a lo largo de la cadena", manteniendo la continuidad del sonido.
El uso de la respiración en cadena no siempre es apropiado. Como regla general, se usa en obras de naturaleza lírica y ritmo pausado, en arreglos de canciones rusas persistentes.
Al mismo tiempo, una frase con un solo significado puede dividirse por respiración, dividirse en segmentos cortos y separar palabras. En cada caso concreto, la necesidad de este tipo de fragmentación del texto debe deberse al contenido figurativo de la obra.
Formalmente, cualquier pausa puede usarse para respirar, pero no en cada pausa, sin embargo, debe tomarse. En algunos casos, es más adecuado contener la respiración para dar más coherencia a uno u otro fragmento de la partitura.
Determinando los momentos de respiración, el director también debe determinar la profundidad de respiración en cada caso, la cual depende de: el grado de expresividad de la melodía, las características del tempo, el registro, la dinámica y la duración de las frases musicales. En este caso, uno debe guiarse por los requisitos previos de naturaleza objetiva. Por ejemplo, el tempo lento, el registro más bajo y la dinámica tensa requieren una gran cantidad de aire, respiración profunda y viceversa, el tempo rápido, las frases cortas y la melodía en movimiento necesitan una respiración más ligera y corta.
La obra “We sing to you” de P. I. Tchaikovsky fue escrita para un coro mixto de cuatro partes a capella con el uso de una división en la parte del bajo (los dos últimos compases de la composición).
Rango general del coro:
E (octava grande) - G (segunda octava)
General rango el coro abarca más de tres octavas, aunque el rango operativo es de poco más de dos octavas.
Considere el rango de cada parte coral por separado:
Soprano:
Alto:
Tenor:
Así, vemos que el rango de la parte del bajo es el más amplio debido al uso de bajos bajos II en los dos últimos compases. A pesar de esto condiciones de tesitura en esta parte coral son muy aceptables. Las partes de soprano (16 m) y tenor (17,27) experimentan algunos inconvenientes de tesitura. Pero, sabemos que “Te cantamos” es parte de una gran obra escrita para un coro profesional. Por lo tanto, estas condiciones de tesitura serán aceptables para toda la composición del coro.
La licenciatura carga vocal la hora es la misma. En la segunda frase, la melodía pasa de una voz a otra (soprano - tenor, bajo), suavemente, saturando toda la textura de la composición con brillantez y especial expresividad. En la tercera oración, la mayor carga recae sobre las partes de soprano y tenor. La parte del bajo funciona como un pedal de coro. Cada parte coral juega un papel importante en la formación de la textura, la correlación del timbre.
Las cualidades expresivas tímbricas específicas son inherentes a la parte de tenor. Esta es la parte más expresiva y vívida de la composición. A pesar de que la voz melódica es interpretada predominantemente por la parte de soprano, la parte de tenor se recuerda constantemente a sí misma. Movimientos expresivos brillantes (17.20.27 tt), el uso de sonido mixto o falsete en la dinámica tranquila de la tercera oración (27.29 tt): todo esto no puede dejar de atraer la atención del director cuando trabaja con el coro y el coro.
Una vez, N.V. Gogol dijo: "No hay mayor conmoción que un acuerdo perfectamente coordinado de todas las partes entre sí produce en una persona ...". Palabra francesa " conjunto” (“juntos”) en este caso, el “consentimiento” ruso es más consistente. Nace en el conjunto una nueva cualidad artística y estética especial. En esta obra se destaca la máxima unidad de las voces corales, el equilibrio de partes y grupos en el acorde y las combinaciones verticales. Este tipo de conjunto coral se llama - monolítico.
Dinámica el conjunto de la parte coral lucha por un monolito. En su mayor parte, a lo largo de toda la obra, nos encontramos con la dinámica inmóvil que exhibe el compositor. Sin embargo, en la tercera oración también nos encontramos con el móvil (28-29tt). En el compás 16, hay una brecha bastante grande entre las partes de soprano y alto (más de una octava). Esto implica una diferencia en la dinámica: la parte de soprano en el registro alto suena más rica y vívida. Por lo tanto, se recomienda entonar cuidadosamente el salto en la parte de soprano al sonido “G”, restringiendo un poco la dinámica en el registro superior.
En el trabajo nos encontramos coral un conjunto que se diferencia de uno homofónico en que tiene un elemento melódico en todas las voces, aunque en la superior, por regla general, la melodía está más individualizada. Revelar las entonaciones características en cada parte, darles relieve, observando estrictamente la vertical armónica: estas son las condiciones del conjunto coral. Coral vocal musical de Tchaikovsky
Uno de los tipos más sutiles de conjunto coral es el timbre. En esta composición es necesario combinar el sonido de las voces para que no surja la diversidad tímbrica y al mismo tiempo se revelen todas las posibilidades del colorido coral. El conjunto tímbrico de la parte coral se funde en coral general. La combinación de timbres de fiestas y grupos es infinita en sus posibilidades expresivas. Aquí se abren enormes oportunidades en la búsqueda del sonido. Es importante escuchar, ver y desvanecer todo lo mejor y necesario para la encarnación más vívida de la imagen de la composición.
Limpio sistema- la primera y más importante cualidad del canto coral. Muchos factores contribuyen al desarrollo y mantenimiento de la afinación coral pura. La estructura a cappella se basa en las características modales y armónicas de la entonación de la música, sus patrones acústicos. El sistema temperado se distingue por el equilibrio de relaciones de intervalo, lo que logra su aislamiento y la posibilidad de anarmonía. Considere un ejemplo:
En el tercer compás, el sonido "Gis" en la parte de viola se entona estrechamente, como todos los intervalos pequeños. Cabe señalar que este sonido es el tercio mayor del acorde y debe sonar exactamente. Ya en el cuarto compás, este sonido se resolverá nuevamente en el sonido "A", con las partes de soprano y alto fusionándose al unísono. Esto debe hacerse con el mayor cuidado y precisión. Lugar no menos sencillo en términos de entonación es el compás 12, donde suena el “Dis” cromático después de un “D” puro en la parte de soprano. Además, el sonido cromático aparece inmediatamente en la parte de tenor. Es importante realizar tanto uno como otro exactamente en altura para que no haya ningún tipo de superposición en las partes. Consideremos otro ejemplo importante. En el compás 17 en la parte de viola, la segunda entonación se repite dos veces desde el sonido "Gis" hasta el sonido "a". En tales casos, muy a menudo existe el peligro de bajar un poco el segundo sonido "A". en este caso, se recomienda entonar cada par posterior con tendencia alcista. Solo en este caso, el unísono "A" en las partes de soprano y alto será preciso en el tono.
Pasemos a otra cuestión igualmente importante: la cuestión dicción en el coro. A este concepto a menudo no se le presta la debida atención, en relación con esto, el sonido del coro sufre, la percepción de la música por parte del oyente y mucho más. En la primera oración, no observamos ninguna dificultad particular en la pronunciación del texto. Cada palabra coincide verticalmente en todas las partes corales. Por lo tanto, aquí es necesario prestar atención solo a la pronunciación clara de las consonantes "P", "M", etc.
En el quinto compás, se recomienda pronunciar la palabra “bendigamos” con cierta aspiración a cada vocal para que al momento de pronunciar esta última no se retrase el tiempo de la composición. Las vocales deben estar subordinadas a una sola forma "recopilada" de extracción de sonido. En la segunda y tercera oración hay diferencias en el subtexto. Esto se debe a que ya se ha dado la trama poética principal, se ha leído el texto principal, luego se desvanece, se colorea por medios musicales y la repetición semántica asociada al contenido del verso. La palabra "Dios" debe enfatizarse suavemente, sin énfasis dinámico. Por lo demás, debe controlar la precisión en la interpretación de las vocales y la claridad de las consonantes.
La base de un buen sonido es el correcto aliento de canto. Se considera que el tipo principal de respiración y canto es el diafragmático de las costillas inferiores. Una de las principales condiciones para una correcta respiración cantada es la total libertad de la parte superior del pecho y del cuello. En este trabajo, usamos la respiración frase por frase. En la primera oración, la inhalación se realiza en pausas. En la segunda mitad del segundo y en el tercero - respiración en cadena.
A lo largo de la composición, suave ataque de sonido. La respiración se toma con calma. Su duración es igual a la duración de un tiempo métrico real en un tempo dado. Aguantar la respiración es mínimo para que los ligamentos se cierren suavemente. En el mismo momento, la respiración, sin empujar ni presionar, tocando suavemente los ligamentos, extrae el sonido deseado.
La obra "Te cantamos" puede ser interpretada por casi cualquier composición de coro: mediana, grande e incluso pequeña (en la práctica de la iglesia). Pero, se debe tener en cuenta el hecho de que la Liturgia en su conjunto es interpretada por una composición bastante numerosa del coro con un alto nivel de preparación. Esta composición fue escrita para ser interpretada por un equipo profesional.
La obra “Cántame esa canción” fue escrita para un coro femenino de cuatro voces.
Rangos de fiesta:
soprano yo:
SopranoII:
Rango general del coro:
Analizando los rangos, se puede notar que, en general, la obra tiene condiciones de tesitura convenientes. Todas las partes están bastante desarrolladas, los sonidos más bajos del rango se usan esporádicamente, en momentos de unísono, y las notas más altas aparecen en los clímax. El rango más grande, 1,5 octavas, pertenece a la parte de las primeras sopranos, ya que la voz superior realiza la línea melódica principal. El rango general del coro es de casi 2 octavas. Básicamente, las partes están en el rango de trabajo a lo largo de todo el sonido. Si hablamos del grado de carga vocal de las partes, entonces todas son relativamente iguales. El coro fue escrito sin acompañamiento musical, por lo que la carga de canto es bastante grande.
En este trabajo, el principal tipo de respiración está en frases. Dentro de las frases se debe utilizar la respiración en cadena, que se obtiene mediante un cambio de respiración rápido e imperceptible por parte de los cantantes dentro de la parte coral. Cuando se trabaja en la respiración en cadena, es necesario esforzarse para garantizar que la introducción sucesiva de cantantes no destruya la línea unificada de desarrollo del tema.
Considere las complejidades del sistema coral. Una de las principales condiciones para un buen orden horizontal es el unísono dentro de la fiesta, en el trabajo en el que se debe dirigir la atención principal a educar a los cantantes en la capacidad de escuchar su parte coral, sintonizar otras voces y esforzarse por fusionarse. en el sonido general. Al trabajar en el sistema melódico, el maestro de coro debe observar ciertas reglas desarrolladas por la práctica para la entonación de los pasos de los modos mayores y menores. Por primera vez, estas reglas fueron sistematizadas por P. G. Chesnokov en el libro "Coro y su gestión". La entonación debe construirse sobre una base modal, sobre la conciencia del papel modal de los sonidos. La etapa inicial de trabajo en el sistema es construir el unísono y la línea melódica de cada parte.
La voz superior es siempre de no poca importancia en cualquier partitura. La parte de las primeras sopranos a lo largo de la obra cumple la función de voz principal. Las condiciones de tesitura son bastante convenientes. Se caracteriza tanto por entonaciones de canto simples como por momentos de entonación complejos del tipo romance. Hay una combinación de movimiento de salto y paso en la fiesta. Momentos difíciles (ejecución de saltos h5^ (compases 1, 4-5, 12-13, 16-17, 20-21, 28-29, 44, 48-49, 52-53, 60-61, 64-65) , ch4^ (compases 1-2, 13-14, 17-18, 29-30, 33-34, 38, 45-46, 49-50, 61-62), ch8 ^(compases 8-9, 24- 25 , 56-57), ch4v (compases 11-12, 27-28, 38-39, 60), ch5v(compases 15-16, 47-48), m6^ (compases 40-41)) es necesario aislarlos y cantarlos como ejercicio. Los coristas deben entender claramente la relación entre los sonidos. La línea melódica principal debe sonar en relieve, en plena respiración, en el carácter correcto.
También es necesario llamar la atención de los cantantes sobre el hecho de que los intervalos pequeños requieren un estrechamiento unilateral, mientras que los intervalos puros requieren una entonación limpia y estable de los sonidos. Todos los ch4 y ch5 ascendentes deben ejecutarse con precisión, pero al mismo tiempo con suavidad.
Cuando trabaje en la formación en la parte de los segundos sopranos, debe prestar atención a los momentos en que la melodía está a la misma altura (compases 33-34, 37-38); puede ocurrir una disminución en la entonación. Esto se evitará mediante la ejecución de dichos momentos con tendencia alcista. Se debe llamar la atención de los artistas intérpretes o ejecutantes para que mantengan una posición de canto alta.
Esta parte tiene una línea melódica más suave que la voz superior, pero también tiene saltos que requieren precisión. Aparecen al unísono con la parte de las primeras sopranos e independientemente, a menudo en proporción terciaria con la voz superior (m6^ (compases 8-9, 24-25, 56-57), ch4v (compases 10, 26, 58 )).
También hay alteraciones en la parte de las segundas sopranos - compases 38, 41-42. El sonido sol# necesita ser entonado con tendencia ascendente.
Partes de la primera y segunda viola tienen una línea melódica bastante suave, construida principalmente sobre movimientos de paso y terc. La atención del director de coro será requerida por la ejecución precisa de los saltos que ocasionalmente ocurren en las voces bajas (primeros altos - ch4^ (compases 9, 25), segundos altos - ch5^ (compases 8, 24, 56), ch4v (compases 14-15, 29-30, 45-46, 61-62, 63-64), ch4^ (compases 30-31, 38, 46-47, 62-63)). Los saltos deben realizarse con cuidado, utilizando una buena respiración y un ataque suave. Esto también se aplica al movimiento a lo largo de los sonidos de la tríada mayor en la parte de las segundas violas (paso VI) (compases 4-5, 12-13,20-21,28-29, 52-53, 60-61)
Con bastante frecuencia aparecen alteraciones en las líneas melódicas de estas partes: de paso (compases 9-10, 25-26, 57-58) y auxiliares (compases 41-42), donde la entonación se basará en la gravedad modal.
La puesta en escena adecuada del trabajo vocal en el coro es la clave para un orden limpio y estable. La calidad de la entonación de una melodía está interconectada con la naturaleza de la formación del sonido, una posición de canto elevada.
La calidad del sistema horizontal está influenciada por factores tales como una forma única (cubierta) de formar vocales y vibrato. Los coristas deben encontrar una manera unificada de producción de sonido en la que el grado de redondeo de las vocales debe ser máximo.
La pureza de la entonación también depende de la dirección de la melodía. Una permanencia prolongada a la misma altura puede provocar una disminución de la entonación, es en este sentido que se plantea la parte inicial de la línea melódica en la parte de viola. Para eliminar la dificultad, podemos ofrecer a los cantantes que imaginen mentalmente el movimiento opuesto mientras cantan. Este consejo también se puede utilizar cuando se trabaja con saltos.
En este trabajo, el trabajo sobre el sistema melódico debe llevarse a cabo en estrecha conexión con el armónico. La entonación debe construirse sobre una base modal, sobre la conciencia del papel modal de los sonidos. El sonido del traste terciario aparece a menudo en la parte de soprano, y aquí se debe seguir la siguiente regla de interpretación: la nota terciaria mayor debe cantarse con una tendencia ascendente. Para calibrar las secuencias de acordes, se recomienda al maestro de coro que los cante no solo en la interpretación original, sino que también los use como canto como turnos.
Al trabajar el sistema armónico en este trabajo, es útil utilizar la técnica de tocar con la boca cerrada, lo que le permite activar el oído musical de los cantantes y dirigirlo a la calidad de la interpretación.
Debe prestarse especial atención al trabajo sobre el unísono coral general, que ocasionalmente ocurre entre partes (compases 8, 16, 24, 32, 39, 40, 44, 48, 56). A menudo, el unísono aparece al comienzo de las formaciones después de las pausas, y el coro necesita desarrollar la habilidad de "anticiparse" al unísono.
La entonación constante y limpia y el sonido denso y libre se ven facilitados por el tipo de respiración diafragmática y un ataque de sonido suave. Para superar las imprecisiones, es recomendable cantar las partes difíciles por lotes. También es útil cantar con la boca cerrada o en una sílaba neutra.
Un conjunto en cualquier forma de arte significa una unidad armoniosa y consistencia de detalles que forman una sola integridad compositiva. El concepto de "conjunto coral" se basa en la interpretación coordinada, equilibrada y simultánea de una obra coral por parte de los cantantes. En contraste con la pureza de la entonación, que puede ser cultivada individualmente para cada cantante, las habilidades del canto conjunto solo pueden desarrollarse en equipo, en el proceso de interpretación conjunta.
Un aspecto importante del análisis vocal-coral es la apelación a las cuestiones del conjunto privado y general. Cuando se trabaja en un conjunto privado, se elabora un estilo único de técnica de interpretación vocal y coral, unidad de matiz, subordinación de los clímax privados y generales de la obra, y el tono emocional general de la interpretación. Cada miembro del coro necesita aprender a escuchar el sonido de su parte, determinando su lugar en el sonido de todo el equipo como un todo, la capacidad de ajustar su voz al sonido general del coro.
Como ya se mencionó, un solo tono emocional de actuación se perfila en un conjunto privado, proporciona trabajo al unísono dentro de la fiesta. En el conjunto general, cuando se conectan grupos al unísono, son posibles varias opciones para la proporción de la fuerza del sonido (en la textura de la subvoz, es necesario mantener el equilibrio de todas las partes, los colores del timbre y la naturaleza de la pronunciación del texto) . Entonces, al comienzo de la obra, la línea melódica principal está en la parte de las primeras sopranos, y las otras partes son interpretadas por la línea del segundo plan, pero el compositor apunta a una sola correlación dinámica de las partes.
Pasemos a otros tipos de conjuntos.
El conjunto dinámico juega un papel importante en este trabajo. En esta obra se puede hablar de un conjunto natural, ya que las voces se encuentran en iguales condiciones de tesitura, y la parte de soprano tiene una tesitura algo más alta. Desde el punto de vista de un conjunto dinámico, también son interesantes los momentos al unísono, donde se requiere un sonido coral de timbre equilibrado y unificado. Aquí necesitará la capacidad de regular la dinámica del sonido a través del trabajo activo de la respiración cantada. En la parte final aparece un sobretono de tres sopranos que deberían sonar más bajo, aunque tienen una tesitura más alta que el tema principal.
El conjunto rítmico requerirá de los ejecutantes una pulsación intralobar precisa y comprobada, que permita no acortar la duración, y no acelerar y cargar el tempo inicial. Esto se debe a una organización rítmica única, donde todas las partes deben moverse de un acorde a otro con la mayor precisión posible. Un ritmo moderado, sin depender del pulso interno, puede perder impulso y ralentizarse. La complejidad de estos episodios es la introducción de voces tras las pausas, sobre las que se construyen todos los cruces de los episodios.
El trabajo en el conjunto rítmico está estrechamente relacionado con el entrenamiento de los participantes del coro en las habilidades de respirar, atacar y hacer sonido simultáneamente. Una grave deficiencia de los cantantes corales es la inercia del movimiento tempo-rítmico. Solo hay una forma de lidiar con esto: acostumbrar a los cantantes a la posibilidad de cambiar el tempo cada segundo, lo que implica automáticamente alargar o acortar las unidades rítmicas, para cultivar su flexibilidad interpretativa.
Las siguientes técnicas se pueden utilizar en el trabajo en el conjunto metro-rítmico del coro:
- - patrón rítmico de aplausos;
- - pronunciación del texto musical por sílabas rítmicas;
- - canto con golpeteo pulsación intralobar;
- - solfeo con división del tiempo métrico principal en duraciones más pequeñas;
- - cantar a un tempo lento con una división del tiempo métrico principal, o a un tiempo rápido con una ampliación del tiempo métrico, etc.
Las alteraciones de tempo más comunes en el coro están asociadas con la aceleración cuando se canta en un crescendo y la ralentización cuando se canta en un diminuendo.
Esto también se aplica a la dicción de conjunto: en los momentos de un solo material textual, los cantantes deberán pronunciar las palabras juntos, teniendo en cuenta la naturaleza del texto, apoyándose en la pulsación intralobular. Los siguientes puntos son difíciles:
pronunciar consonantes en la unión de palabras que deben cantarse junto con la siguiente palabra, así como consonantes en medio de palabras en la unión de sílabas (por ejemplo: me cantas esa canción que fue antes, etc.);
pronunciación del texto en dinámica p con preservación de la actividad de dicción;
pronunciación clara de las consonantes al final de una palabra (por ejemplo: madre, cantar, uno, fresno de montaña, abedul, etc.);
la interpretación de palabras que incluyen la letra "p", donde se utiliza la técnica de su pronunciación algo exagerada (por ejemplo: antes, querida alegría, debajo del lugar de nacimiento, abedul)
Volviendo a las cuestiones de la dicción coral, es importante señalar la necesidad de que todos los cantantes del coro utilicen reglas y técnicas de articulación uniformes. Vamos a nombrar algunos de ellos.
Las vocales bellas y expresivas producen belleza en los sonidos vocales y, por el contrario, las vocales planas producen sonidos no vocales planos, desagradables.
Las consonantes en el canto se pronuncian a la altura de las vocales, para
al que se unen. El incumplimiento de esta regla
lleva en la práctica coral a los llamados "pórticos", ya veces a entonaciones impuras.
Para lograr claridad diccional, en el coro es necesario leer expresivamente el texto de la obra coral al ritmo de la música, resaltando y practicando palabras y combinaciones difíciles de pronunciar.
El conjunto tímbrico, así como la naturaleza de la pronunciación del texto, está estrechamente interconectado con la naturaleza de la música: se debe preservar un timbre ligero y cálido a lo largo de toda la obra. La naturaleza del sonido es tranquila y pacífica.
El trabajo "Tú me cantas esa canción" es una canción coral que combina tradiciones populares y encarnación clásica, y requiere más cobertura, redondez de sonido, los intérpretes deben desarrollar una forma unificada de formación de sonido y timbre. Para su ejecución se requiere una composición de intérpretes pequeña o mediana. Puede ser interpretado por un coro educativo o aficionado con un rango desarrollado y habilidades en el canto de conjunto.
Agencia Federal para la Educación
Institución educativa estatal de educación profesional superior.
"Universidad Estatal de Khakass. N. F. Katánov"
instituto de artes
Especialidad "Educación musical"
anotación
"¿Eres un fresno de montaña, un fresno de montaña?"
canción popular rusa
Organizado por V. Sokolov
Contenido.
1. Información sobre el compositor.
2. análisis de textos literarios
3.Análisis musical y teórico:
3.1.Formulario
3.2 Melodía
3.3 Plan tonal
3.4.Factura
3.5.Tempo, compás de ritmo
3.6 Dinámica
4.Análisis vocal-coral:
4.1 Análisis relacionado con complejidades texturales
4.2 Dificultades vocales y corales
4.3 Dificultades de entonación
4.4 Complejidades armónicas
4.5 Dificultades rítmicas
4.6.Complejidades dinámicas
4.7 Dificultades de conjunto
4.8. Dificultades del diccionario
4.9 Dificultades de rendimiento
5. Trabajar con el coro
6. Conclusión
7. Referencias
8. Ejemplos
Información sobre el compositor.
Canción popular rusa "Tú, serbal, serbal", arreglada por Vladislav Sokolov, escrita para coro mixto a capella
Sokolov, Vladislav GennadievichNacido el 15 (28) de diciembre de 1908 en Rybinsk en la familia de un sacerdote. De niño cantaba en el coro de la iglesia. En 1932 se graduóescuela en el Conservatorio de Moscú (según clases de dirección coral)A. V. Aleksandrova y composiciones DB Kabalevsky ), en 1936 - la facultad de dirección y coroConservatorio de Moscú(por clase G. A. Dmitrevsky ), en 1938 - estudios de posgrado con ella.
En 1936 organizó el Coro de Niños enCasa Central de Educación Artística de los Niños . En 1946-1952 maestro de coroConjunto de Canto y Danza del Ejército Soviético . En 1956 creóCoro Estatal de Moscú (fue su director artístico hasta 1988) . Al frente de los coros, realizó repetidas giras por el extranjero (Bulgaria, Alemania Oriental, República Popular Democrática de Corea, Polonia, Rumanía, Francia, Checoslovaquia, Suecia,)
Desde 1929, profesor en escuelas de música, incluso desde 1932 enEscuela Central de Música . Desde 1936 enseñó en el Conservatorio de Moscú, desde 1951 es profesor. En 1957-1960 y desde 1980 el jefe del departamentodirección coral . Entre sus alumnos se encuentran I. Heinrich, G. Kovalev, E. Gordeychuk, V. Ilyin, S. Kazansky, N. Kutuzov, K. Litvin, F. Lukin, F. Maslov, V. Minin, K. Nikolskaya, G. Pantyukov, A. Ushkarev.
Desde 1958 Vicepresidente, en 1974-1980 Presidente del DirectorioSociedad Coral de toda Rusia . Participó en todosFestivales Mundiales de la Juventud y los Estudiantes (como director, consultor, jefe de delegación, miembro del jurado).
Creación
Compositor para coro a capella : 9 piezas para el coro de niños "Donde descansa el día" (según las palabras de M. Sadovsky), siete coros para composición mixta (según las palabras de M. Sadovsky), arreglos de canciones populares ("Povian, storm-weather" , "Eres un fresno de montaña" y etc.), coros espirituales, arreglos. Autor del popular libro "Trabajando con el Coro" (M., 1959; 3ª ed. 1967), artículos sobre arte coral; compilador de colecciones.
Premios y memoria
Artista del Pueblo de la URSS(1966). Condecorado con la Orden de Lenin, Orden de la Insignia de Honor y medallas. LaureadoPremio Lenin Komsomol. Laureado Premio estatal de la RSFSR que lleva el nombre de M. I. Glinka(1979). Galardonado medalla de K. D. Ushinsky (1961) Nombrado en honor a V. G. SokolovPremio Regional de Yaroslavl , así como la Asociación Creativa de Coros Infantiles y Juveniles” Halcones "(Rybinsk).
Análisis del texto literario.
La música folclórica rusa es la voz sonora de nuestra Patria. Las melodías de las canciones rusas son profundamente expresivas, a veces pensativamente tristes, fluyen libre y suavemente, a veces, por el contrario, enérgicas e impetuosas, imbuidas de la alegría de la vida. Con la belleza de sus imágenes poéticas y musicales, influyen activamente en los oyentes, dejando una impresión emocionante.
"¿Eres un fresno de montaña, un fresno de montaña,
Oh, sí, eres un serbal rizado.
Eres un serbal rizado,
Oh, ¿cuándo te levantaste, cuándo creciste?
Oh, sí, me levanté en la primavera
Oh sí, ella creció en el verano.
Me levanté en la primavera, ascendí en la primavera.
Oh sí, detrás del sol de otoño,
Oh, sí, creció detrás del sol de otoño.
¿Por qué te tambaleabas temprano?
¿Inclinado hacia la tierra húmeda?
Ah, no por sí mismo tambaleándose,
Oh, sí, los vientos violentos me sacudieron.
Las blancas nieves me inclinaron,
Ay, sí, las nieves no son blancas, ay, las lluvias son frecuentes.
La canción popular rusa "¿Eres un fresno de montaña, un fresno de montaña?" se refiere a canciones líricas persistentes. ¿Qué es una canción lírica, cuál es el contenido semántico de una canción lírica?
El género musicalmente más complejo del folclore ruso es la canción lírica y su forma más alta, la canción persistente, que presumiblemente se desarrolló en los siglos XVI y XVII. en Moscú Rusia. Este tipo está asociado con el surgimiento de la polifonía popular de tipo polifónico o heterofónico (sub-voz) con la participación de voces solistas.
Desde los años 20 del siglo XIX. y durante todo un siglo, los científicos han estado explorando los detalles del lenguaje artístico de las canciones líricas populares. Se presta especial atención al simbolismo.
Las canciones líricas tradicionales son en su mayoría canciones campesinas. Reflejaban la vida y la psicología del campesinado, las peculiaridades de su cosmovisión.. El contenido principal y el objetivo principal de las letras populares es la expresión de actitudes hacia ciertos fenómenos de la vida, la transmisión de ciertos pensamientos, sentimientos y estados de ánimo.Sin embargo, debe reconocerse que las experiencias amorosas de la niña están mucho más representadas en las canciones. Y esto no es sorprendente, ya que los escritores e intérpretes de extensas canciones líricas eran predominantemente mujeres.Muchas canciones hablan de
que los padres le prohibieron a su hija amar a la novia, no le permitieron encontrarse con él.
En las canciones líricas folklóricas, junto con la expresión de pensamientos y sentimientos que constituyen su contenido principal, se muestran de manera sucinta pero bastante clara las circunstancias de vida que los originaron. Por lo tanto, en las canciones líricas populares, no solo se reflejaba vívidamente la cosmovisión de las personas, sino también su vida.
Con base en el conocimiento adquirido, podemos decir que la ceniza de montaña simboliza a una niña, la expresión, "ceniza de montaña rizada", habla de la belleza de la niña, las palabras, "Me levanté en la primavera, crecí en el verano, ” nos informa que la niña creció y se hizo adulta, lista para el matrimonio. De las siguientes palabras de la canción, - "... ¿Por qué te tambaleabas temprano, inclinado a la tierra húmeda? .... ", entendemos que la niña tenía un problema, pero ¿quién tiene la culpa de lo sucedido? Y después de su respuesta, "Oh, ella no se tambaleó sola ...", podemos suponer que el problema para una niña es el amor infeliz, o más bien el matrimonio con un ser no amado, que probablemente sucedió porque ella los padres se casaron con ella por su propio deseo.
Musical - análisis teórico.
La forma.
La obra tiene una forma de variación de copla, que consta de cinco estrofas poéticas.
El primer verso consta de 9 compases (compases 1-9) ;
El segundo verso, la primera variación sobre el tema de la canción, consta de 9 compases (compases 10-18);
El tercer verso, la segunda variación, tiene 13 compases (compases 19-31);
Cuarto verso -15 compases (32-46 compases);
Quinto verso - 16 compases (47 - 62 compases);
Sexta estrofa - 11 compases (63-73 compases)
Melodía.
La melodía es el medio de expresión musical más importante del contenido ideológico y semántico de la música coral. Entendiendo esto y adentrándose profundamente en el mundo del verso, el compositor crea su propio concepto musical y figurativo del coro. Todas las emociones de una niña, así como las emociones de las personas que simpatizan con ella, transmitidas en un texto literario, V. Sokolov expresa con mucha precisión y profundidad en la naturaleza de la música.
La melodía es muy hermosa, lírica, melodiosa, 1 verso - mostrando el tema que se desarrolla en la parte de violas. En el verso 2 entran la primera y segunda sopranos, así como los segundos contraltos (Ejemplo 1) El tema se desarrolla en oleadas, con predominio de pasos para una segunda y una tercera.
Un tema de canto amplio comienza desde la parte 4 hacia arriba (en música, este intervalo se usa a menudo como un llamado, o un llamado a alguien), que corresponde a un texto literario (ejemplo 2.1) y luego la melodía comienza a desarrollarse gradualmente hacia arriba. movimiento, terminando la oración de nuevo parte 4. En la segunda oración del tema, también vemos los movimientos en la parte 4, en el cuadrado 6, en el cuadrado 3 (ejemplo 2.2).
Los movimientos ascendentes y descendentes de la línea melódica de todo el coro enfatizan la emoción.
En el verso 5, la melodía (compás 47-50) comienza de manera muy monótona, no está desarrollada, permanece en un solo sonido y suena condenada. Del texto aprendemos sobre la desgracia que le sucedió a la niña, y entendemos que simplemente no puede haber ningún otro desarrollo de la melodía aquí. Las primeras entonaciones, como un grito, como un dolor, suenan en una tesitura alta, caen en segundos: "lágrimas", y nuevamente repiten el tema principal que recorre toda la canción (ejemplo 4). Nuevamente escuchamos una hermosa melodía, pero no hay desesperanza en ello, lo que pudimos sentir en la primera celebración del tema.
plano de tonos
Otro medio llamativo de expresión musical son las tonalidades, que dan colores especiales al sonido de la partitura. El tono principal de la obra.a – centro comercial.El compositor utiliza la menor para transmitir las vivencias de la niña y de quien se dirige a ella. Pero el trabajo comienza en el subdominante de la clave principal, escuchamos:d- centro comercial. El segundo verso va a un moll .Tercero, comienza en la clave principal y termina nuevamente en una clave temporal - subdominante. Y luego la tonalidad principal domina en todas partes.
La adaptación de V. Sokolov de la canción "¿Eres un fresno de montaña, un fresno de montaña" contiene los rasgos característicos de la polifonía popular: cantando un solo y recogiendo todo el coro, en nuestro trabajo comienza una parte y todo el coro se enciende gradualmente, la diatonía de la melodía y la armonía, natural un moll , el diálogo de la canción. (solo y coro).
Textura.
Textura - un conjunto de medios de presentación musical, que forman el almacén técnico de una obra musical, su tejido musical. La textura en la obra es diversa. A 1 verso textura melódica-monódica. A las 2 copla Polifonía subvocal de textura. que combina la melodía principal, que se desarrolla en la parte de la primera soprano, y el resto de voces hacen el papel de trasfondo. A verso 3 nos encontramos con técnicas de imitación. (ejemplo 4) B verso 4 polifonía de imitación: vemos que se repiten eslabones separados de la melodía en distintas voces. 5 el verso comienza con una textura de acorde. Chord warehouse duplica monorítmicamente la línea de la voz superior. (Ejemplo 5). verso 6 compositor usa una estación de órgano) Da la parte principal Solo . La función de acompañamiento la realiza todo el coro.
Tempo, métrica, ritmo.
Ritmo la música está determinada por el estado de vida que expresa. El tempo de una obra no se puede encontrar correctamente como una velocidad abstracta aislada de otros elementos de la forma musical de la composición. Ritmo el canto lírico se deriva del contenido de las líneas poéticas, del estado emocional general de la música. El compositor lo define como moderado (moderado, cuarto = 100-110) A lo largo de toda la obra, el compositor utiliza cambios agógicos: en el verso 3 (19-30) piu mosso , más móvil; en el verso 4 un tempo , volver al ritmo anterior, al finalverso - reducir la velocidad (44-46) En el verso 5 (medida 47-50) rubato y en el compás 50 se ralentiza, y en el compás siguiente (compás 51) vuelve de nuevo al tempo anterior. Al final de la obra, el compositor suele utilizar desaceleraciones (66,68,71 compases) de fermata, (50,68 compases), es decir, retrasa los sonidos otra mitad de la duración. En mi opinión, esto se debe al hecho de que es muy difícil para una niña hablar sobre su problema, su discurso va acompañado de suspiros, la severidad del discurso.
difícil metro obras, así como el destino de la niña. Su juventud y madurez, que es felicidad en sí misma, van de la mano de un destino infeliz. Por lo tanto, los tamaños de 2 y 3 partes siempre van uno al lado del otro, cambiándose periódicamente entre sí. 1 verso(3/4 - primeros dos compases. 2/4 siguientes 6 compases (3-8) Siguientes 10 compases - ¾ compás. Entero verso 3 corre en compás de 2/4, excepto el compás 29 (¾), también y el verso 4- tamaño 2/4, excepto 35 bares (3/4) en 5-6 los versos son ¾ en 46-52 compases, y 63-64 compases, y el resto de los compases se escriben en 2 tiempos.
patrón rítmico cambia poco. Es característica la alternancia de octavas y cuartas. Las medias duraciones se combinan armoniosamente con cuartos y octavos. V. Sokolov utiliza paradas en duraciones largas (bajo) Por primera vez, las semicorcheas aparecen en el compás 50, pero aquí son cantadas a cámara lenta, y luego, en 55, 63, 68, por la soprano. En la parte de alto (compás 30), en la parte de tenor (compás 37), en la parte de bajo 39,42 compases.
Dinámica.
El matiz dinámico del coro no es un colorido artificial del tejido sonoro, sino el estado vivo de la música, que surge de la forma musical, el contenido y la imagen artística de la obra.
El principal matiz dinámico del coro espiano. El oyente cae en tal gradación dinámica desde los primeros compases del sonido de la obra. En el verso 3, el autor pinta el tema y sus matices en un matiz dinámico.diputado. En el verso 4 (31 compases), el compositor utiliza la dinámica forte , pero solo en la primera frase, y al final del verso (46 tomos), cuando sonaba la culminación de la obra. En los versos 5 y 6, la música se conserva en una gradación dinámica.pags. La última nota del autor indica la ejecución del último acorde en una zona de sonido silencioso.páginas.El uso de tal dinámica por parte del compuesto, en mi opinión, está relacionado con las experiencias, la tristeza de la niña.
Análisis vocal y coral.
La obra "Eres un fresno de montaña, un fresno de montaña" escrita para coro mixto a capella . Cada lote está escrito en el rango de trabajo. La tesitura es generalmente cómoda. Rango general del coro:
Soprano: re1-la 2
Viola: la M-Re 2
Tenor: GM - La 1
Análisis relacionado con complejidades texturales.
Dado que una pieza musical es polifónica, no es tarea fácil para el coro interpretar un texto poético. La obra está impregnada de pronunciación no simultánea de palabras, presencia de repeticiones verbales y abreviaturas en voces separadas, y la pronunciación de diferentes textos al mismo tiempo. Aquí es especialmente importante llevar a cabo un texto poético completo para que sus elementos individuales no se caigan. La dificultad de la obra es el mantenimiento del tema principal en solo , mientras que el coro debe cumplir la función de acompañamiento. En la primera mitad del verso 5, donde el compositor usa una textura de acordes, el coro debe sonar muy bien construido y armonioso, y lo más importante, al mismo tiempo. Dondequiera que el compositor use técnicas de imitación, es necesario determinar los lugares de las "uniones": el final de una imitación, el comienzo de otra en diferentes partes.
Dificultades vocales y corales.
Esta obra es bastante difícil de realizar, tiene muchas dificultades que se pueden superar con una formación musical profesional, tanto como director como intérprete, y con un trabajo cuidadoso en el proceso de ensayo.
Un solo fonema de sonido, respiración en cadena, pureza de entonación, canto en "ligato": esta es solo una pequeña parte de las dificultades enumeradas de este trabajo.
dificultades de entonación.
La mayor dificultad de la partitura está representada por las dificultades de entonación. Se encuentran en todas partes del coro. Muy a menudo hay una alternancia de segundos grandes y pequeños. El intervalo de m2 requiere precisión en la ejecución con una sensación de constricción, y los movimientos hacia abajo deben realizarse con un tirón hacia arriba. En la parte del bajo (compases 19-23, 50-53, 63-65), se repite durante mucho tiempo el mismo sonido, lo que contribuye al “deslizamiento” del sistema coral. Para superar esta tendencia, los coristas deben “levantar” este sonido con una fuerte respiración con su oído interno. Los movimientos descendentes deben realizarse con cuidado, no pesados, manteniendo una sola posición vocal y de sonido alto. Los movimientos ascendentes deben realizarse siempre sin "entradas", tratando de anticipar el sonido superior. En la partitura hay movimientos a amplios intervalos - una octava, una sexta, una quinta, una cuarta:. 1. por quinto, ( S -20t,30,t33,51,67,55-lote solo .55;73) A-15.28 medida, quinta abajo; T-28-29,54,66;B-22-23, quinto abajo, 25,37,43,56,62-63),
2. un sexto (A- 5,31,34- sec abajo), ( S -14,56, Solo -55,67; B-35,53-54, 65-66
3. por séptima en la parte de bajo (compás 29) 4. por octava S-31, solo -68;T-71; B - 42 compás) Con un gran intervalo, la nota inferior debe tomarse vocalmente en la posición de la superior, es decir, utilizando un solo modo de funcionamiento del aparato vocal.
Los intérpretes deben luchar por una organización de la respiración de este tipo, en la que se realicen amplios movimientos de entonación de cuarta, quinta, sexta y más alta sin forzar el sonido, interpretados en dinámica y timbre con una calidad equivalente. Para trabajar la pureza de la entonación y el sistema melódico, es decir, el sistema de una parte coral.
dificultades armónicas.
Básicamente predominan las consonancias, lo que se debe a la peculiaridad del contenido de la obra. Pero todavía hay lugares armónicamente difíciles. (20t-segundo acorde de primer grado, 50 so-so-7 de primer grado; 44t-septaccode de 6º grado en re menor, que esS; y pasajes similares: 31,68 bares). Los destacamos de la partitura y los trabajamos a ritmo lento en cada parte; construimos acordes fuera de ritmo a lo largo de la mano del director, primero solfeando, luego con el texto, conectando gradualmente las partes: B + T, B + A, T = A, y luego con todo el coro.
Los sonidos retardados deben tocarse con un ligero acento, porque dan la originalidad artística que el compositor intentaba transmitir.
dificultades rítmicas.
Las dificultades rítmicas incluyen paradas en mitades, fermata, así como el tamaño variable de la pieza (2/4, 3/4). Cuando se trabaja en la superación de dificultades rítmicas, es deseable trabajar estos episodios primero a un ritmo lento usando pulsación.
El elemento principal de la sonoridad coral es el conjunto y el sistema. Las siguientes dificultades pueden surgir al trabajar en un conjunto: 1. conjunto vocal (estilo de canto único para todos los cantantes)
2.conjunto armónico entre las partes del coro (escuchar cada intervalo, acorde, para que haya una unidad y armonía de sonido, se detiene en acordes individuales). 3. conjunto dinámico (el conjunto debe estar en cada parte, y luego todos deben ajustar la fuerza de su sonido en la sonoridad coral general)
4. dicción de conjunto (cada sonido debe ser pronunciado por todos los cantantes del coro al mismo tiempo y con la misma fuerza para transmitir el texto poético a los oyentes).
Las palabras deben pronunciarse libremente, pero no con languidez. Las vocales deben sonar de manera uniforme e igualmente vocal, manteniendo la afinidad del timbre. Es necesario utilizar la "técnica de lectura" (transferencia de consonantes a la siguiente sílaba).La amplificación del sonido en el clímax debe ir acompañada de una pronunciación más clara. En los lugares donde el compositor recurre a la imitación, es necesario aplicar la técnica del “sombreado” del texto para aquellas partes que acompañan al tema principal.
Dificultades de ejecución imo pasar unos pocos etapas
La etapa inicial es la familiarización del coro con la obra. El director lo toca en el instrumento. La exhibición debe ser muy expresiva. Luego, el líder realiza una breve conversación sobre el compositor de la idea de la obra, su naturaleza y contenido. El siguiente paso es el propio proceso de aprendizaje. Al principio, es recomendable trabajar con partes individuales y luego conectarlas alternativamente entre sí. Las partes se aprenden primero en solfeo, luego se puede cantar en un estilo conveniente, solo después se canta con palabras en la dinámica indicada, con conciencia de la idea y contenido de la obra.
En la primera etapa, aprendizaje por voces, se presta mucha atención al trabajo en la pureza de la entonación y la correcta respiración coral, producción de sonido, ritmo claro, dicción clara. La obra se basa en frases u oraciones musicales. Se presta especial atención a las partes difíciles de la partitura. Un lugar difícil se destaca y se resuelve a un ritmo conveniente en una sílaba conveniente. Es muy útil utilizar ondulación con las duraciones más cortas del producto. Se recomienda pronunciar el texto de forma clara y expresiva sin cantar, construir consonantes difíciles fuera de ritmo a lo largo de la mano del director, utilizando el método de complicar gradualmente las tareas establecidas por el director.
En la etapa final del trabajo con el coro, el director debe lograr la integridad del sonido del trabajo, este es el trabajo en la realización de tareas. En esta etapa, es importante que los coristas transmitan de la manera más completa y vívida la naturaleza de la obra, transmitan su idea, contenido y la intención creativa del compositor.
Conclusión.
La canción popular rusa "¿Eres un fresno de montaña, un fresno de montaña" en el procesamiento de V. Sokolov permite rastrear cómo una canción relativamente simple se vuelve gradualmente más complicada, enriquecida melódicamente. Su melodía se vuelve más amplia y rica, la presentación monofónica da paso a la polifonía. La canción popular rusa es una creatividad viva y directa de las masas, una cultura artística en continuo desarrollo que, al mismo tiempo, tiene sus raíces en un pasado lejano. A lo largo de los siglos, la apariencia de las canciones ha cambiado significativamente, han nacido nuevos géneros de canciones en la vida de las personas y la gama de sus imágenes poéticas y medios expresivos musicales se ha ampliado notablemente. Los arreglos introducen a los oyentes y a los intérpretes a canciones populares antiguas y modernas, y despiertan el amor y el gusto por sus mejores muestras.
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Plan de análisis de partituras corales
Datos generales de la obra: su título exacto y detallado. Año de creación. Información sobre los autores de la música y el texto. Tipo de creatividad coral (coro en sarella o con acompañamiento). Género coral (miniatura, gran coro, arreglo, arreglo, parte de un oratorio, cantatas, suites, coro de ópera, escenario coral, etc.). Si la obra siendo analizada es parte de una obra mayor, se debe describir brevemente el resto de sus partes para tener una idea del contenido general de la obra (la composición de los intérpretes, el número y nombre de las partes) .
Breve información sobre la obra del compositor. Años de vida. Características generales de la creatividad. Obras principales. Una descripción más detallada de la creatividad coral.
texto literario
Presentación del texto literario (escribir todo el texto utilizado en este trabajo).
El contenido del texto literario, su tema, idea. Imágenes, forma de presentación, tamaño (número de estrofas, coplas, etc.). Comparación del texto utilizado para crear la obra coral con el original literario, los cambios que se han producido y sus causas. Si el texto utilizado por el compositor es un fragmento de una obra literaria (poema, poema, etc.), es necesario dar una descripción general de toda la obra. Relación entre texto literario y música. El grado de conformidad del contenido de un texto literario con el contenido de la música, la forma de una obra coral. La relación entre la estructura de un texto literario y la forma de una obra coral.
2. Análisis teórico-musical
Definición de la forma de la obra: monoparte (período), copla, copla-variación, bipartita (simple, compleja), tripartita (simple, compleja), estrófica, variaciones, rondó, sonata, ciclo. Peculiaridades del uso que hace el compositor de la forma tradicional en la plasmación de su idea en esta obra (tamaño y proporción de las partes, etc.).
Características de la melodía-tema: carácter, entonación, rasgos rítmicos y modales de la estructura. Distribución de material musical y temático entre las partes corales.
El tempo, sus desviaciones, la definición del contenido semántico del tempo, el metro-ritmo y el tamaño de la obra. Análisis de desviaciones de tempo.
Análisis de las características tonales de la obra, características del plan tonal (tonalidad básica, desviaciones, modulaciones), características modales (uso del compositor de modos diatónicos populares o giros modales característicos).
Gráfico de barras de análisis armónico: análisis detallado de armonía con notación de función común y el nombre de cada acorde.
Características de la textura coral (armónica, homofónica-armónica, polifónica, mixta); su relación con el contenido de la obra y los medios expresivos del coro.
El papel y el significado del acompañamiento (para obras con acompañamiento).
coral literario vocal tonal
3. Análisis vocal-coral
Determinación del tipo, tipo y composición del coro, los rangos de las partes corales y el coro en su conjunto (ejemplos musicales), tesitura, el grado de carga vocal del coro y las partes corales individuales, el papel de varias partes en el trabajo (interpretación del material melódico principal, matices, acompañamiento).
Métodos de presentación coral (tutti, uso de una composición incompleta de grupos corales, divisi, yuxtaposición, inclusión gradual, duplicación, cruce, técnicas colorísticas).
Identificación de los detalles de la respiración cantada (por frases, cadena), la naturaleza del sonido ("claro", "oscuro", etc.), técnicas de ciencia del sonido (legato, non legato, marcato, staccato).
Análisis de las características del sistema coral. (Identificación de los momentos más difíciles en términos de entonación, teniendo en cuenta los patrones de los sistemas melódico (horizontal) y armónico (vertical). Breve descripción de las técnicas metodológicas para superar las dificultades de entonación.
Análisis de los tipos y tipos del conjunto (general y particular, natural - artificial, melódico, dinámico, rítmico, dicción, timbre, tempo).
Análisis de los rasgos diccionales de la obra. Sobre la base del análisis del texto literario, una breve descripción de los métodos para trabajar la dicción (teniendo en cuenta el subtexto, el canto sin texto, etc.).
Determinación de la composición cuantitativa del coro necesario para la realización de este trabajo (grande, pequeño, mediano) y sus calificaciones (profesional, experimentado, aficionado, principiante).
4. Análisis de rendimiento
comparación de textos literarios y musicales basada en la relación entre frases musicales y literarias;
identificar el papel y el significado de los medios expresivos musicales utilizados por el compositor (tempo, agógica, dinámica, fraseo); determinación de la dinámica general y culminaciones semánticas (la relación entre los clímax generales y particulares en la obra).
Identificación de dificultades específicas de interpretación, debido a las peculiaridades del género y forma de la obra (miniatura coral, gran forma vocal-instrumental, copla, repetición, etc.). Determinación de la característica (para una obra determinada) principal principio de ejecución (integridad, continuidad del desarrollo, episódico, detallado, periodicidad, etc.).
Selección y descripción de las técnicas de dirección necesarias para el director de coro durante el trabajo práctico con el coro, durante una actuación de concierto, determinando la naturaleza del gesto del director (auftacts a la introducción, retiro; técnicas para ejecutar compases aplastados, fermat, respiración, etc.) .
Declaración de plan ejecutivo propio (interpretación de la obra).
Determinación de los momentos más importantes y que consumen más tiempo en el trabajo que requieren atención especial en el proceso de ensayos, métodos de trabajo efectivo en ellos (solfeo, transposición, etc.).
Conclusión
Identificación de algunas características estilísticas del trabajo del compositor en este trabajo (en el ejemplo de comparar un trabajo con sus otros trabajos).
La presencia de diferentes ediciones de la partitura, los motivos de su aparición y su análisis comparativo.
Comparación de la obra analizada con las obras de otros autores escritas sobre el mismo texto.
La impresión de una posible escucha (en vivo).
Comparación de varias interpretaciones escénicas.
Identificación de la propia actitud ante la obra objeto de estudio.
5. Requisitos generales para la ejecución de un análisis escrito de una obra coral
La obra se imprime en una sola cara de una hoja de papel blanco A4, según la norma correspondiente, con interlineado de una línea y media a dos. El margen izquierdo es de 30 mm, el margen derecho es de 10 mm, el margen superior es de 15 mm y el margen inferior es de 20 mm. Texto 14 en Times New Roman.
El volumen total del análisis del curso debe ser de al menos 15-20 páginas de texto impreso, diploma - 25 páginas. La mayor parte del trabajo está ocupado por el análisis vocal-coral, sin embargo, todas las partes deben ser aproximadamente proporcionales entre sí. Es necesario utilizar ejemplos musicales en el texto sobre papel musical con tinta (solo pasta negra), que luego se insertan (pegan) en el transcurso de la presentación del texto de la obra.
Todos los ejemplos musicales están numerados con números arábigos dentro del texto completo. Encima de la esquina superior derecha, los ejemplos colocan la inscripción "Ejemplo ..." que indica el número de serie sin el signo "No" antes del número y sin un punto después.
Todo el texto de la obra está dividido en capítulos. Los encabezamientos de las partes estructurales de la obra se escriben con letra mayúscula 16 Times New Roman y se destacan en cursiva y negrita: “Información general sobre la obra y sus autores”, “Análisis musical y teórico”, “Vocal y coral”. análisis”, “Realización de análisis”, “Conclusión”, “Lista de fuentes utilizadas”, “Apéndices”. Cada nuevo capítulo comienza en una nueva página.
La numeración de las páginas comienza en la página 3 y se coloca en la parte inferior central de cada página. La portada y el contenido no están numerados.
El análisis de una obra coral debe comenzar con una página de título.
Después de la página de título, se debe titular el siguiente texto. El contenido (tabla de contenido) debe colocarse en la segunda página.
La lista de fuentes utilizadas debe construirse alfabéticamente y constar de 15 a 25 trabajos estudiados de forma independiente (información-referencia, teóricos y metodológicos).
Las aplicaciones de las notas se colocan después de la lista de fuentes utilizadas. Cada aplicación debe comenzar en una página nueva. Las aplicaciones no están incluidas en el alcance del trabajo.
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