Vokálno-zborová analýza je najšpeciálnejšou časťou anotácie. Jeho údaje umožňujú korelovať technické požiadavky tejto zborovej partitúry s reálnymi možnosťami zamýšľaného účinkujúceho personálu. Zároveň je tu dôvod preniknúť hlbšie do umeleckých zámerov autora. Skladateľ pri komponovaní prihliada na kvalitu zborového zvuku v určitých podmienkach a využíva jeho možnosti na dosiahnutie umeleckého účinku. Ak je napríklad niektorá časť zboru umiestnená v špeciálnych podmienkach tessitura alebo je použitý nekompozičný (z hľadiska prirodzene znejúceho) akord, potom to nie je vždy diktované len logikou hudobného vývoja. Iba úplným pochopením významu akejkoľvek techniky je možné posúdiť stupeň náročnosti jej implementácie.
Vokálno-zborový rozbor začína popisom typu a typu zboru, objasnením celkového rozsahu diela a rozsahov jednotlivých zborových partov zvlášť. Práve tieto informácie umožňujú posúdiť súlad tejto partitúry so schopnosťami konkrétneho zboru.
Objasnenie charakteristík tessitura diela dáva dôvod hovoriť o prítomnosti akordov, ktoré sa v ňom tvoria a nezahŕňajú.
Pri začatí analýzy použitia farieb zafarbenia a vlastností zborovej „orchestrácie“ by sa malo pamätať na to, že všetky typy hlasov v súvislosti so špecifickými podmienkami ich použitia majú určité kvality zafarbenia, hustotu a hlasitosť zvuku.
Rozbor techník zborového písania úzko súvisí s predchádzajúcou časťou anotácie. V skutočnosti, ak by sme pri analýze zborovej „orchestrácie“ mali hovoriť o použití farieb zafarbenia, potom tu predovšetkým o tom, ako interagujú. Táto časť je spojená aj s rozborom textúrnych čŕt zborového diela, keďže práve z rôznych spôsobov prezentácie hudobného materiálu vzniká to, čo sa nazýva textúra.
Vokálno-zborový rozbor končí popisom metód zborového dýchania aplikovateľných v tejto práci. Vo všetkých prípadoch je potrebné odôvodniť použitie jedného alebo druhého typu dýchania, jeho potrebu. Hlavná by tu mala byť logika rozvoja hudobného a básnického myslenia ako v celom zbore, tak aj v každej zo strán.
1. Druh a druh zboru
Typ zboru sa určuje podľa toho, ktoré strany ho tvoria. Zbor pozostávajúci zo ženských hlasov sa nazýva homogénny ženský zbor. Podobne sa mužský zbor nazýva homogénny mužský zbor a zbor zložený z chlapcov a dievčat sa nazýva detský zbor. Tradíciou je uvádzanie diel napísaných pre detský zbor členkami a naopak. Aký typ zboru autor v tomto prípade predpokladá, je možné určiť, ak neuvedie konkrétne typy hlasov, na základe obrazného obsahu diela.
Zbor pozostávajúci z mužských a ženských hlasov sa nazýva zmiešaný zbor. Jeho variáciou je zbor, v ktorom časti ženských hlasov predvádzajú chlapci, často sa mu hovorí aj chlapčenský zbor. Spravidla všetky pravoslávne duchovné spevy napísané pred začiatkom 20. storočia mali hrať takýto zmiešaný zbor.
Do typu miešaných zborov patria aj neúplné miešané zbory. Neúplné zmiešané zbory sú tie zbory, v ktorých niektorá časť chýba. Najčastejšie ide o basy alebo tenory, menej často o niektorý zo ženských hlasov.
Každý typ zboru zodpovedá určitým typom zborov. Typ zboru udáva počet zborových strán zahrnutých v jeho zložení; zbory sú jednohlasné, dvojhlasné, trojhlasné, štvorhlasné atď.
Homogénne zbory majú spravidla dve hlavné časti (soprán + alt alebo tenor + basy), preto je hlavný typ homogénneho zboru dvojhlasný. Miešaný zbor pozostáva zo štyroch hlavných častí, pričom jeho najcharakteristickejšia forma je štvorhlasná.
Zníženie a zvýšenie počtu reálne znejúcich partov duplicitou alebo naopak delením môže dať nové typy zboru. Napríklad: homogénny jednohlasný zbor, homogénny štvorhlasný zbor, zmiešaný osemhlasný zbor, zmiešaný jednohlasný zbor atď.
Duplikácie a delenia môžu byť trvalé alebo dočasné. Zborová partitúra s nestabilnou zmenou počtu hlasov bude mať podobu epizódnu jedno-, dvoj-, troj-, osemhlasú, s povinným uvedením stabilného počtu hlasov (napríklad homogénny dvojhlas). ženský zbor s epizodickými trojhlasmi). S dočasnými rozdeleniami, niekedy označovanými talianskym slovom divisi, majú vznikajúce nové hlasy spravidla vedľajší význam.
Okrem jednoduchých zborov existujú aj viaczborové skladby, kedy sa na uvádzaní diel súčasne podieľa viacero zborov so samostatnými zborovými časťami. Takéto viaczborové partitúry sú bežné najmä v opernej hudbe. V pravoslávnej hudobnej praxi je tradíciou aj skladanie takzvaných antifonálov [Antifonálny spev (doslova - zvuk proti zvuku) - typ predstavenia, pri ktorom dva zbory striedavo znejú, napríklad ľavý a pravý kliros v pravoslávnej cirkvi] diela, v ktorých spievajú dva zbory, akoby si navzájom odpovedali. Takéto kompozície sa nazývajú: dvojité, trojité atď.
2. Rozsah a vlastnosti produktu
Po určení typu a typu zboru je potrebné zistiť rozsah a tessitúrne znaky zborových partov. Najprv sa určí všeobecný rozsah zborovej partitúry. Na to je potrebné „zmerať“ vzdialenosť medzi extrémnymi spodnými a hornými zvukmi vyskytujúcimi sa v tomto skóre. Pre prehľadnosť ich môžete v hudobnom štábe označiť takto:
Pojem rozsah úzko súvisí s pojmom tessitura, najpoužívanejšou časťou rozsahu v tejto práci. Na posúdenie tessitura je potrebné dôkladne preštudovať využitie registrových možností hlasov vo všetkých častiach, v celej skladbe. Tessitura, v závislosti od rozsahu a vlastností registra konkrétnej šarže, môže byť stredná, vysoká alebo nízka. Napríklad registre sopránového partu by vyzerali takto.
Príklad 20 
Podobne, s prihliadnutím na osobitosti hlasových rozsahov, budú registre rozmiestnené aj v ďalších zborových častiach.
Tessitura sa dá nazvať pohodlnou, ak výšková poloha zborového partu zodpovedá voľnému zvuku hlasu. Ak počas predstavenia znie hlas dlho v nepríjemnom registri, napäto, tessitura sa považuje za nepríjemnú. V hornom registri je ťažké spievať dlho. V nízkom registri sú technické a dynamické možnosti hlasu výrazne obmedzené. Vo väčšine prípadov sú významné časti zborových častí umiestnené v strede, najvhodnejšie pre spev, tessitura.
Uvedené však neznamená, že používanie extrémnych registrov je nežiaduce a nesprávne. Veľmi často práve týmto spôsobom dosiahne skladateľ potrebný timbrový výber konkrétneho partu, vytvorenie určitej farby.
3. Pomer prírodných a umelých súborov
Vo vokálno-zborovej analýze sa rozlišujú dva typy súborov. Ide o takzvané umelé a prírodné súbory. Faktom je, že v zborovej partitúre sa často vyskytuje taká poloha akordu, v ktorej nie sú podmienky tessitura v rôznych častiach rovnaké, a preto môže byť veľmi ťažké dosiahnuť vyváženosť zvuku hlasov. Táto situácia sa nazýva umelý súbor.
V prirodzenom súbore prispievajú k zvukovej rovnováhe rovnaké podmienky tessitura, ktoré sú preň charakteristické vo všetkých hlasoch, a v dôsledku toho sa od zbormajstra nevyžaduje žiadne ďalšie úsilie na dynamické zosúladenie akordu.
Prírodné a umelé súbory sú úzko prepojené s iným typom súboru - dynamickým. Faktom je, že podmienky tessitura každého hlasu sú primerané tej či onej nuancii. Nízka tessitura teda zodpovedá nuansám klavíra, strednej - mezzo-forte a vysokej - forte. Aby sme sa naučili definovať akýkoľvek akord z hľadiska prirodzeného alebo umelého súboru, je potrebné starostlivo analyzovať jeho tessitúrne zložky.
Príklad 21 
Tento akord je akýmsi umelým súborom, keďže podmienky tessitura mužského a ženského zboru sú rozdielne. Tenory a basy znejú vo vysokej tessitúre, zatiaľ čo soprán a alt - v strede.
V inom príklade sú podmienky tessitura rovnaké pre všetky časti, všetky v ich horných registroch so spoločným odtieňom forte. Existuje príklad prírodného súboru.
Príklad 22 
Treba mať na pamäti, že prakticky neexistujú žiadne diela, ktoré by boli úplne napísané v tej či onej forme súboru. Spravidla možno hovoriť iba o prevahe ktorejkoľvek z nich alebo uviesť oblasti použitia každého z nich. Typy súboru sa veľmi často môžu meniť na hraniciach fráz, viet alebo častí zborového diela.
Pokiaľ ide o polyfónne diela, spravidla sa v nich neberú do úvahy otázky prirodzeného alebo umelého súboru, pretože tessiturné nezrovnalosti v nich slúžia na výraznejšie predstavenie tematického materiálu a zdôraznenie hlavných tém. Výnimkou sú fragmenty napísané v akordickom sklade.
4. Vlastnosti použitia farieb zafarbenia a zborovej „orchestrácie“
Skladatelia sa vo svojom tvorivom hľadaní snažia dosiahnuť také farby zafarbenia, ktoré by čo najplnšie, najhlbšie a najzaujímavejšie odhalili podstatu umeleckých obrazov. Úlohou dirigenta zboru je pochopiť, prečo autor zvolil práve tie a nie iné timbrové riešenia. To do značnej miery určuje, aký zvukový obraz bude mať partitúra naštudovaná so zborom.
Napríklad: hlavný tematický materiál uvádza autor v altovom parte, a nie v sopráne. Dirigent sa nestačí čudovať: „Prečo?“. Faktom je, že v sopránových a altových partoch znejú rovnaké zvuky s rôznym zafarbením. Sopranistky prednesú tému s ľahším zvukom, kým altovky naopak dodajú zvuku temnejší tón. Zrejme v tomto prípade tento timbre podľa autora najviac obrazne odráža obsah diela.
Príklad 23. S. Rachmaninov. "Malá chvála" 
Malo by sa však pamätať na to, že zafarbenie každého hlasu závisí od jeho špecifického použitia v jednej alebo druhej časti jeho rozsahu, ako aj od sily zvuku použitého v tomto prípade. Na objasnenie týchto problémov je potrebné vrátiť sa k predchádzajúcej časti manuálu, kde hovoríme o vlastnostiach tessitura jednotlivých zborových partov.
Použitie určitých timbrov skladateľom v závislosti od umeleckých dôvodov sa nazýva zborová „orchestrácia“. Skutočne, ak nakreslíme analógiu s bežnou orchestráciou, uvidíme, ako sa skladatelia tu a tam neustále obávajú aktualizácie farieb zafarbenia. V orchestri používajú sláčikové, dychové, bicie a iné nástroje, kým v zbore majú len štyri zborové hlasy v rôznych kombináciách. Preto môže byť ten či onen fragment partitúry „orchestrovaný“ homogénnym alebo zmiešaným zborom, ich rolničkami, využitím sólových hlasov, zapínaním a vypínaním rôznych zborových partov a mnohými ďalšími timbrálnymi kombináciami hlasov.
V zborových dielach moderných skladateľov sa kladie veľký dôraz na sonoristickú stránku partitúry. Pod sonoristikou [Sonoristika je jednou z metód komponovania v hudbe 20. storočia, ktorá je založená na práci s timbrovo farebnými zvukmi. V nej má hlavný význam celkový dojem farby zvuku, a nie jednotlivé tóny a intervaly, ako v tonálnej hudbe] zvyčajne chápeme použitie niektorých netradičných typov timbrálnej zložky. Napríklad veľmi často sa niektorý nástroj alebo nehudobný zvuk napodobňuje zborovými prostriedkami: hluk vetra, smiech, zvuk rozbitého skla, zvuk zvonu atď. Hlavná pozornosť sa spravidla nevenuje zvuku -výška, ale k témbrovej charakteristike zborového zvuku.
Príklad 24. V. Gavrilin. "Strašná žena" 
Niekedy znejúce prvky partitúry interagujú s tradičnými prostriedkami umeleckého vyjadrenia, vyrastajú z nich alebo sa v nich rozplývajú.
5. Techniky zborového písania
Ako bolo uvedené vyššie, techniky zborového písania sú spojené s používaním zborových farieb. Najmä také techniky ako všeobecná zborová prezentácia témy, duplikácia, unisono, prenos melódie z jednej časti do druhej, porovnávanie alebo izolácia zborových skupín sú v skutočnosti metódami zborovej orchestrácie a mali by sa zvážiť v predchádzajúcom časť anotácie. Tu by sme sa mali pozastaviť nad takými špecifickými vecami, akými sú kríženie hlasov, presahy, prostredie hlavnej témy a zborový pedál.
Príklad 25. I. Stravinskij. "Panna Mária, raduj sa" 
2. Pri krížení sa spodná dávka nachádza nad vyššou. Toto usporiadanie je spojené so zvláštnosťami vedenia hlasu, ktoré sa zvyčajne používa v polyfónnej hudbe.
Príklad 26. S. Rachmaninov. "Teraz nechaj" 
Príklad 27. V. Gavrilin. "Večerná hudba" 
Jednou z metód zborového písania je zborový pedál. Existujú jednohlasné, dvojhlasné a viac polyfónne zborové pedály. Jednohlasný pedál vo forme trvalého zvuku možno nájsť v akomkoľvek hlase zborovej partitúry. Vlastnosti hlasu a registra, v ktorom znie pedálová nota, dávajú rôzne odtiene zvukovej farbe diela.
V zborovom podaní je prítomný aj rytmický pedál v podobe viacnásobného opakovania jedného alebo viacerých pedálových zvukov. Jednou z odrôd rytmického pedálu je ostináto opakovaná melodická formula.
Príklad 28. V. Gavrilin. "zhromaždenia" 
6. Typy zborového dýchania
Každá práca kladie určité požiadavky na typy zborového dýchania.
Prvou etapou v tomto diele je usporiadanie dýchania v jednotlivých častiach a v zbore ako celku. Na miesto zamýšľaného nádychu sa zvyčajne umiestni "kliešť". V závislosti od zloženia kusu alebo jeho časti sa môže okamih dýchania zhodovať vo všetkých stranách úplne, čiastočne alebo vôbec.
Vzhľadom na zborovú partitúru z vokálnej stránky a spievanie jej častí s textom je potrebné určiť miesta cézúr, ktoré sú v dielach so slovom spojené nielen so zmenou dychu, ale aj s požiadavkami hudobného frázovania. . Frázovanie zvyčajne priamo súvisí s výstavbou literárnych fráz. Najčastejšie sa v záveroch hudobných fráz vyskytujú zvláštne, sotva viditeľné krátke pauzy-cezúry, pri ktorých je možná zmena dychu. Preto pri určovaní okamihov dýchania je veľmi dôležité brať do úvahy ich zhodu s cezúrami hudobných a literárnych textov.
Ak je text vyslovovaný súčasne celým zborom, je ľahko vyriešená aj otázka dýchania. V dielach polyfónneho alebo zmiešaného skladu je určenie momentov dýchania náročnejšou úlohou, pretože každá časť má v sebe samostatnú líniu vývoja. V takýchto dielach nie sú nezvyčajné porovnania niekoľkých tematických prvkov a v dôsledku toho môžu zborové časti nadobúdať rôzne funkčné významy, ako sa rozvíja hudobná myšlienka kompozície. Keďže literárny text sa v každej časti vyslovuje inak (úplne, čiastočne, s opakovaním jednotlivých slov), momenty dýchania možno objasniť až analýzou štruktúr oboch jednotlivých častí a formy diela. ako celok.
Zároveň je dôležité vziať do úvahy, že dýchanie v dielach polyfónneho skladu, rovnako ako v bežných, sa zhoduje s cézúrami v melodických líniách jednotlivých častí a nenarúša tematický vývoj ako celok. . Preto sa zdá logické usporiadať znaky dýchania pred uvedením hlavných tém, opozícií alebo po ich vykonaní. Hlavné témy eseje tak vyniknú jasnejšie a odľahčenejšie.
Vo všetkých prípadoch je dirigent (a v našom prípade študent) povinný zdôvodniť potrebu dýchania. Okrem vyššie uvedených prípadov sú pri určovaní hraníc dýchania dôležité aj reálne možnosti dýchacej rezervy. V prípadoch, keď trvanie zvuku presahuje fyzické možnosti spevákov, používa sa takzvané reťazové dýchanie. Jeho podstata spočíva v tom, že zmenu dychu nevykonávajú zboristi súčasne, ale akoby „po reťazi“, pričom zachovávajú kontinuitu zvuku.
Použitie reťazového dýchania nie je vždy vhodné. Spravidla sa používa v dielach lyrického charakteru a neuspěchaného tempa, v úpravách ruských pretrvávajúcich piesní.
Zároveň je možné frázu s jedným významom rozdeliť dýchaním, rozdeliť na krátke segmenty a samostatné slová. V každom konkrétnom prípade by potreba tohto druhu fragmentácie textu mala byť spôsobená obrazovým obsahom diela.
Formálne môže byť na dýchanie použitá akákoľvek pauza, ale nie pri každej pauze, treba ju však urobiť. V niektorých prípadoch je vhodnejšie použiť zadržanie dychu, aby ten či onen fragment skóre získal väčšiu koherenciu.
Pri určovaní okamihov dýchania musí dirigent v každom prípade určiť aj hĺbku dýchania, ktorá závisí od: stupňa expresivity melódie, tempových vlastností, registra, dynamiky, dĺžky hudobných fráz. V tomto prípade by sme sa mali riadiť predpokladmi objektívnej povahy. Napríklad pomalé tempo, nižší register a napätá dynamika vyžadujú veľký prísun vzduchu, hlboké dýchanie a naopak rýchle tempo, krátke frázy, pohyblivá melódia potrebujú ľahšie a kratšie dýchanie.
Dielo P.I. Čajkovského „Spievame vám“ bolo napísané pre štvorhlasný miešaný zbor a capella s použitím delenia v basovom parte (posledné dva takty skladby).
Celkový rozsah zboru:
E (veľká oktáva) - G (druhá oktáva)
generál rozsah Chorus má viac ako tri oktávy, hoci prevádzkový rozsah je len niečo málo cez dve oktávy.
Zvážte rozsah každej zborovej časti samostatne:
Soprán:
Alto:
Tenor:
Vidíme teda, že rozsah basového partu je najširší vďaka použitiu nízkych II basov v posledných dvoch taktoch. Napriek tomu stav tessitura v tejto zborovej časti sú veľmi prijateľné. Niektoré nepríjemnosti tessitura zažívajú sopránový (16m) a tenorový (17,27) part. Vieme však, že „spievame vám“ je súčasťou veľkého diela napísaného pre profesionálny zbor. Preto budú tieto podmienky tessitura prijateľné pre celé zloženie zboru.
stupňa hlasové zaťaženie hora je to isté. V druhej vete melódia prechádza z jedného hlasu do druhého (soprán - tenor, bas), plynulo, nasýti celú textúru kompozície brilantnosťou a osobitou expresivitou. V tretej vete najväčšia záťaž dopadá na sopránový a tenorový part. Basová časť funguje ako zborový pedál. Každá zborová časť hrá dôležitú úlohu pri tvorbe textúry, korelácii zafarbenia.
Tenorovému partu sú vlastné špecifické timbrové expresívne kvality. Toto je najvýraznejšia a najživšia časť kompozície. Napriek tomu, že melodický hlas hrá prevažne sopránový part, tenorový sa neustále pripomína. Jasné expresívne pohyby (17,20,27 tt), použitie zmiešaného alebo falzetového zvuku v tichej dynamike tretej vety (27,29 tt) - to všetko nemôže upútať pozornosť dirigenta pri práci so zborom a zborom.
Raz N.V. Gogol povedal: „Neexistuje vyšší šok, ktorý na človeka spôsobí dokonale koordinovaná dohoda všetkých častí medzi sebou...“. francúzske slovo " súbor“ („spolu“) v tomto prípade je ruský „súhlas“ najkonzistentnejší. V súbore sa rodí nová, osobitá umelecká a estetická kvalita. V tomto diele vystupuje do popredia maximálna jednota zborových hlasov, vyváženosť partov a skupín v akorde a vertikálne kombinácie. Tento typ zborového súboru sa nazýva - monolitické.
Dynamický súbor zborového partu sa snaží o monolit. Väčšinou sa v celom diele stretávame s nehybnou dynamikou skladateľa. V tretej vete sa však stretávame aj s tým mobilným (28-29tt). V takte 16 je medzi sopránovým a altovým partom dosť veľká medzera (viac ako oktáva). To so sebou prináša rozdiel v dynamike – sopránový part vo vysokom registri znie bohatšie a živšie. Preto sa odporúča, aby bol skok v sopránovom parte na zvuk „G“ opatrne intonovaný, čím sa trochu obmedzí dynamika v hornom registri.
V práci sa stretávame zborový súbor, ktorý sa od homofónneho líši tým, že má melodický prvok vo všetkých hlasoch, hoci vo vrchnom je melódia spravidla viac individualizovaná. Odhaliť charakteristické intonácie v každej časti, poskytnúť im úľavu, prísne dodržiavať harmonickú vertikálu - to sú podmienky zborového súboru. Čajkovského hudobný vokálny zbor
Jedným z najjemnejších typov zborového súboru je timbre. V tejto skladbe je potrebné skombinovať zvuk hlasov tak, aby nevznikala timbrová rozmanitosť a zároveň sa odhalili všetky možnosti zborového zafarbenia. Timbrový súbor zborového partu sa spája do všeobecný zbor. Kombinácia timbrov strán a skupín je vo výrazových možnostiach nekonečná. Tu sa otvárajú obrovské možnosti pri hľadaní zvuku. Je dôležité počuť, vidieť a vyblednúť všetko najlepšie a potrebné pre čo najživšie stelesnenie obrazu kompozície.
Čistý systém- prvá a najdôležitejšia vlastnosť zborového spevu. K rozvoju a udržaniu čistého zborového ladenia prispieva veľa faktorov. Štruktúra a cappella vychádza z modálnych a harmonických znakov intonácie hudby, jej akustických vzorcov. Temperovaný systém sa vyznačuje vyváženosťou intervalových pomerov, čím sa dosahuje jeho izolácia a možnosť anharmonicity. Zvážte príklad:
V treťom takte je zvuk „Gis“ vo violovom parte intonovaný úzko, ako všetky malé intervaly. Treba poznamenať, že tento zvuk je hlavnou tretinou akordu a mal by znieť presne. Už vo štvrtom takte sa tento zvuk opäť rozloží na zvuk „A“, pričom sopránové a altové časti sa unisono prelínajú. Toto sa musí robiť s maximálnou starostlivosťou a presnosťou. Intonačne nemenej jednoduchým miestom je takt 12, kde zaznieva chromatické „Dis“ po čistom „D“ v sopránovom parte. Navyše sa v tenorovom parte okamžite objaví chromatický zvuk. Dôležité je vykonávať jedno aj druhé presne na výšku, aby v partiách nedochádzalo k akémusi prekrývaniu. Zoberme si ešte jeden dôležitý príklad. V 17. takte vo violovom parte sa dvakrát opakuje druhá intonácia od hlásky „Gis“ po hlásku „a“. V takýchto prípadoch veľmi často existuje nebezpečenstvo mierneho zníženia druhého zvuku "A". v tomto prípade sa odporúča intonovať každý nasledujúci pár so stúpajúcim trendom. Iba v tomto prípade bude unisono „A“ v sopránových a altových častiach presné.
Prejdime k ďalšej rovnako dôležitej otázke – otázke dikcia v zbore. Tomuto pojmu sa často nevenuje náležitá pozornosť, v súvislosti s tým trpí zvuk zboru, vnímanie hudby poslucháčom a mnohé ďalšie. V prvej vete nepozorujeme zvláštne ťažkosti pri výslovnosti textu. Každé slovo sa vertikálne zhoduje vo všetkých zborových častiach. Preto je tu potrebné dbať len na zreteľnú výslovnosť spoluhlások „P“, „M“ atď.
V piatom takte sa slovo „požehnaj“ odporúča vyslovovať s určitou ašpiráciou na každú samohlásku, aby v momente jej vyslovenia nebolo oneskorené tempo skladby. Samohlásky musia byť podriadené jedinému „zbieranému“ spôsobu extrakcie zvuku. V druhej a tretej vete sú rozdiely v podtexte. Je to spôsobené tým, že hlavná básnická zápletka je už daná, hlavný text prečítaný, následne vyblednutý, zafarbený hudobnými prostriedkami a sémantickým opakovaním spojeným s obsahom verša. Slovo „Boh“ by malo byť zdôraznené jemne, bez dynamického zdôrazňovania. Vo zvyšku by ste mali sledovať presnosť samohlások a jasnosť spoluhlások.
Základom dobrého zvuku je správnosť spievajúci dych. Hlavný typ dýchania a spevu sa považuje za dolné rebrové-bránicové. Jednou z hlavných podmienok správneho speváckeho dýchania je úplná sloboda hornej časti hrudníka a krku. V tejto práci používame dýchanie frázy po fráze. V prvej vete sa inhalácia vykonáva v prestávkach. V druhej polovici druhej a v tretej - reťazové dýchanie.
V celom zložení jemné zvukový útok. Nádych sa vykonáva pokojne. Jeho trvanie sa rovná trvaniu skutočného metrického úderu v danom tempe. Zadržanie dychu je minimálne, aby sa väzy jemne uzavreli. V tom istom momente dýchanie, bez tlačenia a stláčania, jemného dotyku väzov, extrahuje požadovaný zvuk.
Dielo „Spievame vám“ môže hrať takmer každá zborová skladba - stredná, veľká a dokonca aj malá (v cirkevnej praxi). Treba však vziať do úvahy skutočnosť, že liturgiu ako celok vykonáva pomerne veľké zloženie zboru s vysokou úrovňou prípravy. Táto skladba bola napísaná pre predstavenie profesionálnym tímom.
Dielo „Sing me that song“ bolo napísané pre ženský štvorhlasný zbor.
Rozsahy večierkov:
Soprán I:
Soprán II:
Celkový rozsah zboru:
Pri analýze rozsahov si možno všimnúť, že práca má vo všeobecnosti vhodné tessitura podmienky. Všetky časti sú dosť vyvinuté, nižšie zvuky rozsahu sa používajú sporadicky, v unisonových momentoch a najvyššie tóny sa objavujú vo vrcholoch. Najväčší rozsah - 1,5 oktávy - je v časti prvých sopránov, keďže hlavnú melodickú linku hrá vrchný hlas. Celkový rozsah zboru je takmer 2 oktávy. V podstate sú strany v pracovnom rozsahu počas celého zvuku. Ak hovoríme o miere hlasového zaťaženia strán, potom sú všetky relatívne rovnaké. Zbor bol napísaný bez hudobného sprievodu, takže spevácka záťaž je pomerne veľká.
V tejto práci je hlavný typ dýchania vo frázach. V rámci fráz by sa malo používať reťazové dýchanie, ktoré sa získava rýchlou, nepostrehnuteľnou zmenou dychu spevákov v rámci zborového partu. Pri práci na reťazovom dýchaní je potrebné usilovať sa o to, aby postupné uvádzanie spevákov nezničilo jednotnú líniu vývoja témy.
Zvážte zložitosť zborového systému. Jednou z hlavných podmienok dobrého horizontálneho poriadku je jednota v rámci strany, v ktorej by mala byť hlavná pozornosť zameraná na výchovu spevákov k schopnosti počúvať svoj zborový part, naladiť sa na iné hlasy a snažiť sa o splynutie. v celkovom zvuku. Pri práci na melodickom systéme musí zbormajster dodržiavať určité praxou vyvinuté pravidlá pre intonovanie krokov durových a molových režimov. Po prvýkrát tieto pravidlá systematizoval P. G. Chesnokov v knihe „Zbor a jeho riadenie“. Intonácia by mala byť postavená na modálnom základe, na uvedomení si modálnej úlohy zvukov. Počiatočnou fázou práce na systéme je vytvorenie súzvuku a melodickej línie každej časti.
Vrchný hlas má v partitúre vždy nemalý význam. Part prvých sopránov v celom diele plní funkciu vedúceho hlasu. Podmienky Tessitura sú celkom pohodlné. Charakterizujú ju jednoduché spevácke intonácie aj zložité intonačné momenty romantického typu. V partii je kombinácia skokového aj krokového pohybu. Ťažké momenty (vykonanie skokov h5^ (takty 1, 4-5, 12-13, 16-17, 20-21, 28-29, 44, 48-49, 52-53, 60-61, 64-65) , ch4^ (takty 1-2, 13-14, 17-18, 29-30, 33-34, 38, 45-46, 49-50, 61-62), ch8 ^(takty 8-9, 24- 25 , 56-57), ch4v (takty 11-12, 27-28, 38-39, 60), ch5v (takty 15-16, 47-48), m6^ (takty 40-41)) je potrebné izolovať a spievať ako cvičenie. Zboristi musia jasne pochopiť vzťah medzi zvukmi. Hlavná melodická linka by mala znieť odľahčene, na plný dych, v správnom charaktere.
Tiež je potrebné upozorniť spevákov na to, že malé intervaly vyžadujú jednostranné zúženie, zatiaľ čo čisté intervaly vyžadujú čistú a stabilnú intonáciu hlások. Všetky vzostupné ch4 a ch5 musia byť vykonané presne, ale zároveň jemne.
Pri práci na formácii v časti druhých sopránov si treba dávať pozor na momenty, keď je melódia v rovnakej výške (takty 33-34, 37-38) - môže dôjsť k poklesu intonácie. Tomuto sa vyhneme vykonaním takýchto momentov s rastúcou tendenciou. Pozornosť interpretov treba upriamiť na udržanie si vysokej speváckej polohy.
Táto časť má plynulejšiu melodickú linku ako špičkový hlas, no má aj skoky, ktoré si vyžadujú presnosť. Vznikajú jednak v súzvuku s partom prvých sopránov, jednak samostatne, často v terciálnom pomere s horným hlasom (m6^ (takty 8-9, 24-25, 56-57), ch4v (takty 10, 26, 58). )).
Úpravy sú aj v časti druhých sopránov - takty 38, 41-42. Zvukový sól# je potrebné intonovať so stúpajúcim trendom.
Časti prvej a druhej violy majú pomerne jemnú melodickú linku, postavenú najmä na krokovom a tertovom pohybe. Pozornosť zbormajstra si vyžiada precízne prevedenie skokov, ktoré sa občas vyskytujú v spodných hlasoch (prvé altové - ch4^ (9., 25. takty), druhé altové - ch5^ (8., 24., 56. takty), ch4v (takty). 14-15, 29-30, 45-46, 61-62, 63-64), ch4^ (takty 30-31, 38, 46-47, 62-63)). Skoky by sa mali vykonávať opatrne, s použitím dobrého dýchania a jemného útoku. To platí aj pre pohyb po zvukoch durovej triády v časti druhých viol (VI krok) (takty 4-5, 12-13,20-21,28-29, 52-53, 60-61)
V melodických líniách týchto častí sa pomerne často objavujú alterácie: prihrávacie (9-10, 25-26, 57-58) a pomocné (41-42), kde bude intonácia založená na modálnej gravitácii.
Správne naštudovanie vokálnej práce v zbore je kľúčom k čistému a stabilnému poriadku. Kvalita intonácie melódie je prepojená s charakterom tvorby zvuku, vysokou speváckou polohou.
Kvalita horizontálneho systému je ovplyvnená takými faktormi, ako je jediný (prekrytý) spôsob tvorenia samohlások a vibrato. Zboristi musia nájsť jednotný spôsob zvukovej produkcie, v ktorom by miera zaoblenia samohlások mala byť maximálna.
Čistota intonácie závisí aj od smeru melódie. Dlhé zotrvanie v rovnakej výške môže spôsobiť pokles intonácie, práve týmto smerom je vytýčená úvodná časť melodickej linky vo violovom parte. Pre odstránenie ťažkostí môžeme spevákom ponúknuť, aby si pri speve v duchu predstavili opačný pohyb. Tento tip je možné použiť aj pri práci so skokmi.
V tejto práci by sa práca na melodickom systéme mala vykonávať v úzkom spojení s harmonickým. Intonácia by mala byť postavená na modálnom základe, na uvedomení si modálnej úlohy zvukov. V sopránovom parte sa často objavuje terciálny pražcový zvuk a tu treba dodržať nasledovné interpretačné pravidlo: terciálny durový tón treba spievať so stúpajúcou tendenciou. Pre kalibráciu akordových sekvencií sa zbormajstrovi odporúča, aby ich spieval nielen v originálnom prevedení, ale používal ich aj ako skandovanie ako obraty.
Pri práci na harmonickom systéme v tejto práci je užitočné použiť techniku vystupovania so zatvorenými ústami, ktorá umožňuje aktivizovať hudobný sluch spevákov a nasmerovať ho ku kvalite prednesu.
Osobitnú pozornosť treba venovať práci na všeobecnom zborovom unisone, ktorá sa občas vyskytuje medzi časťami (8., 16., 24., 32., 39., 40., 44., 48., 56. takt). Často sa unisono objavuje na začiatku formácií po prestávkach a zbor potrebuje rozvíjať zručnosť “predvídať” unisono.
Stabilne čistá intonácia a hutný, voľný zvuk je uľahčený bránicovým typom dýchania a jemným zvukovým atakom. Na prekonanie nepresností je vhodné spievať ťažké časti v dávkach. Užitočné je spievať aj so zatvorenými ústami alebo na neutrálnu slabiku.
Súbor v akejkoľvek forme umenia znamená harmonickú jednotu a konzistenciu detailov, ktoré tvoria jedinú kompozičnú celistvosť. Koncept „zborového súboru“ je založený na koordinovanom, vyváženom a simultánnom predvedení zborového diela spevákmi. Na rozdiel od čistoty intonácie, ktorú je možné pestovať u každého speváka individuálne, schopnosti súborného spevu možno rozvíjať len v tíme, v procese spoločného vystupovania.
Dôležitou stránkou vokálno-zborovej analýzy je apel na otázky súkromného a všeobecného súboru. Pri práci v súkromnom súbore sa prepracúva jednotný štýl vokálnej a zborovej techniky prednesu, jednota odtieňov, podriadenosť súkromným a všeobecným vrcholom diela a celkové emocionálne vyznenie predstavenia. Každý člen zboru sa musí naučiť počúvať zvuk svojej časti, určiť jej miesto vo zvuku celého tímu ako celku, schopnosť prispôsobiť svoj hlas všeobecnému zvuku zboru.
Ako už bolo spomenuté, v súkromnom súbore je načrtnutý jediný emotívny tón vystúpenia, ktorý zabezpečuje jednotnú prácu v rámci strany. Vo všeobecnom súbore sú pri spájaní unisono skupín možné rôzne možnosti pomeru sily zvuku (v textúre subhlasu je potrebné zachovať rovnováhu všetkých častí, farby zafarbenia a povahu výslovnosti textu) . Takže na začiatku diela je hlavná melodická línia v časti prvých sopránov a ostatné časti sú vykonávané líniou druhého plánu, ale skladateľ poukazuje na jedinú dynamickú koreláciu častí.
Obráťme sa na iné typy súborov.
Dôležitú úlohu v tomto diele zohráva dynamický súbor. V tomto diele možno hovoriť o prirodzenom súbore, keďže hlasy sú v rovnakých tessitúrnych podmienkach a sopránový part je tessitura o niečo vyšší. Z hľadiska dynamického ansámblu sú zaujímavé aj unisono momenty, kde sa vyžaduje vyvážené a jednotné zborové vyznenie. Tu budete potrebovať schopnosť regulovať dynamiku zvuku prostredníctvom aktívnej práce speváckeho dýchania. V záverečnej časti sa objavuje presah troch sopránov, ktorý by mal znieť tichšie, hoci sú tessitura vyššie ako hlavná téma.
Rytmická zostava bude od interpretov vyžadovať presnú a overenú intralobárnu pulzáciu, ktorá umožní neskrátiť trvanie a nezrýchliť a nezaťažiť počiatočné tempo. Je to spôsobené jednotnou rytmickou organizáciou, kde sa všetky strany musia pohybovať od akordu k akordu čo najpresnejšie. Mierne tempo, bez spoliehania sa na vnútorný pulz, môže stratiť dynamiku a spomaliť. Zložitosťou v týchto epizódach je zavádzanie hlasov po pauzách, na ktorých sú postavené všetky križovatky epizód.
Práca na rytmickom súbore je úzko spätá s nácvikom účastníkov zboru v zručnostiach súčasného dýchania, útočenia a vydávania zvuku. Vážnym nedostatkom zborových spevákov je zotrvačnosť temporytmického pohybu. Dá sa s tým vysporiadať len jedným spôsobom: zvyknúť spevákov na možnosť meniť tempo každú sekundu, čo so sebou automaticky prináša naťahovanie alebo skracovanie rytmických celkov, kultivovať ich výkonovú flexibilitu.
Pri práci na metro-rytmickom súbore zboru možno použiť tieto techniky:
- - rytmický vzor tlieskania;
- - výslovnosť hudobného textu rytmickými slabikami;
- - spev s poklepaním intralobarovou pulzáciou;
- - solfegging s rozdelením hlavného metrického úderu na menšie trvanie;
- - spev v pomalom tempe s rozdelením hlavného metrického taktu, alebo v rýchlom tempe so zväčšením metrického taktu a pod.
Najčastejšie poruchy tempa v zbore sú spojené so zrýchlením pri speve na crescende a spomalením pri speve na diminuende.
To platí aj pre dikčný súbor: v momentoch jedného textového materiálu budú musieť speváci vyslovovať slová spoločne, berúc do úvahy povahu textu, spoliehajúc sa na intralobárnu pulzáciu. Nasledujúce body sú ťažké:
vyslovovanie spoluhláskových hlások na spojnici slov, ktoré sa majú spievať spolu s nasledujúcim slovom, ako aj spoluhlások v strede slov na spojnici slabík (napr.: spievaš mi tú pieseň, ktorá bola predtým atď.);
výslovnosť textu v dynamike p so zachovaním dikčnej činnosti;
jasná výslovnosť spoluhlások na konci slova (napríklad: matka, spievaj, jedna, horský popol, breza atď.);
predstavenie slov, ktoré obsahujú písmeno „p“, kde sa používa technika jeho trochu prehnanej výslovnosti (napríklad: predtým, drahá radosť, pod miláčikom, breza)
Pokiaľ ide o problematiku zborovej dikcie, je dôležité poznamenať, že všetci speváci zboru musia používať jednotné pravidlá a techniky artikulácie. Vymenujme niektoré z nich.
Krásne, výrazné samohlásky vytvárajú krásu vokálnych zvukov a naopak, ploché samohlásky majú za následok ploché, škaredé, nehlasové zvuky.
Spoluhlásky v speve sa vyslovujú vo výške samohlások, to
ku ktorému priliehajú. Nedodržanie tohto pravidla
vedie v zborovom nácviku k takzvaným „porchám“ a niekedy k nečistej intonácii.
Pre dosiahnutie slovníkovej čistoty je v zbore potrebné výrazovo čítať text zborového diela v rytme hudby, zvýrazňovať a precvičovať ťažko vysloviteľné slová a kombinácie.
Timbrový súbor, ako aj povaha výslovnosti textu sú úzko späté s povahou hudby: v celom diele musí byť zachovaný ľahký teplý témbr. Povaha zvuku je pokojná a pokojná.
Dielo „Zaspievaš mi tú pieseň“ je zborová pieseň, ktorá spája ľudové tradície a klasickú inkarnáciu a vyžaduje si väčší obal, zaoblenosť zvuku, interpreti potrebujú vyvinúť jednotný spôsob tvorby zvuku a zafarbenia. Na jeho realizáciu je potrebné malé alebo stredne veľké zloženie účinkujúcich. Môže ho vykonávať výchovný alebo amatérsky spevácky zbor s rozvinutým rozsahom a zručnosťami v súbornom speve.
Federálna agentúra pre vzdelávanie
Štátna vzdelávacia inštitúcia vyššieho odborného vzdelávania
„Khakasská štátna univerzita. N.F. Katanov"
Ústav umenia
Špecialita "Hudobná výchova"
anotácia
"Si horský popol, horský popol?"
Ruská ľudová pieseň
Usporiadal V. Sokolov
Obsah.
1. Informácie o skladateľovi
2. Rozbor literárneho textu
3. Hudobná a teoretická analýza:
3.1. Formulár
3.2 Melódia
3.3 Tónový plán
3.4.Faktúra
3.5.Tempo, metrový rytmus
3.6 Dynamika
4.Vokálno-zborová analýza:
4.1 Analýza týkajúca sa zložitosti textúr
4.2 Vokálne a zborové ťažkosti
4.3 Intonačné ťažkosti
4.4 Harmonické zložitosti
4.5 Rytmické ťažkosti
4.6.Dynamické zložitosti
4.7 Ťažkosti so súborom
4.8. Ťažkosti so slovníkom
4.9 Ťažkosti s výkonom
5. Práca so zborom
6. Záver
7. Referencie
8. Príklady
Informácie o skladateľovi.
Ruská ľudová pieseň „Ty, jarabina, jarabina“, v úprave Vladislava Sokolova, napísaná pre miešaný zbor a cappella.
Sokolov, Vladislav GennadievičNarodený 15. (28. decembra) 1908 Rybinsk v rodine kňaza. Ako dieťa spieval v cirkevnom zbore. V roku 1932 maturovalškole na Moskovskom konzervatóriu (podľa tried zborového dirigovaniaA. V. Aleksandrová a kompozície D. B. Kabalevskij ), v roku 1936 - dirigentská a zborová fakultaMoskovské konzervatórium(podľa triedy G. A. Dmitrevskij ), v roku 1938 - postgraduálne štúdium u nej.
V roku 1936 organizoval Detský spevokol o hodÚstredný dom umeleckej výchovy detí . V rokoch 1946-1952 zbormajsterSúbor piesní a tancov Sovietskej armády . V roku 1956 vytvorilMoskovský štátny zbor (do roku 1988 bol jeho umeleckým riaditeľom) . Na čele zborov opakovane absolvoval zahraničné turné (Bulharsko, Východné Nemecko, Kórejská ľudovodemokratická republika, Poľsko, Rumunsko, Francúzsko, Československo, Švédsko,)
Od roku 1929 učiteľ na hudobných školách, vrátane od roku 1932 v rStredná hudobná škola . Od roku 1936 vyučoval na Moskovskom konzervatóriu, od roku 1951 bol profesorom. V rokoch 1957-1960 a od roku 1980 vedúci oddzborové dirigovanie . Medzi jeho žiakov patria I. Heinrich, G. Kovalev, E. Gordeychuk, V. Iľjin, S. Kazanský, N. Kutuzov, K. Litvin, F. Lukin, F. Maslov, V. Minin, K. Nikolskaja, G. Panťukov, A. Ushkarev.
Od roku 1958 podpredseda, v rokoch 1974-1980 predseda predstavenstvaVšeruská zborová spoločnosť . Zúčastnil sa všetkýchSvetové festivaly mládeže a študentstva (ako dirigent, konzultant, vedúci delegácie, člen poroty).
Tvorba
Skladateľ pre zbor a cappella : 9 skladieb pre detský zbor "Kde deň odpočíva" (na slová M. Sadovského), sedem zborov pre zmiešanú skladbu (na slová M. Sadovského), úpravy ľudových piesní ("Povian, búrka" , „Si horský jaseň“ a pod.), duchovné zbory, aranžmány. Autor populárnej knihy „Práca so zborom“ (M., 1959; 3. vyd. 1967), článkov o zborovom umení; zostavovateľ zbierok.
Ocenenia a spomienka
Ľudový umelec ZSSR(1966). vyznamenaný Leninovým rádom, Rád čestného odznaku a medaily. LaureátCena Lenina Komsomolu. Laureát Štátna cena RSFSR pomenovaná po M. I. Glinkovi(1979). Ocenený medailu K. D. Ushinského (1961).Pomenovaný podľa V. G. SokolovaJaroslavľská regionálna cena , ako aj Tvorivé združenie detských a mládežníckych zborov “ Falcons "(Rybinsk).
Analýza literárneho textu.
Ruská ľudová hudba je znejúcim hlasom našej vlasti. Melódie ruských piesní sú hlboko výrazné, niekedy zamyslene smutné, voľne a hladko plynúce, niekedy naopak energické a impulzívne, presiaknuté radosťou zo života. Krásou svojich poetických a hudobných obrazov aktívne pôsobia na poslucháčov a zanechávajú vzrušujúci dojem.
„Si horský popol, horský popol,
Ach áno, si kučeravá jarabina.
Si kučeravý jarabina,
Ach, kedy si vstal, kedy si vyrástol?
Ach, áno, vstal som na jar
Ach áno, vyrástla v lete.
Na jar som vstal, na jar som vystúpil.
Ó áno, za jesenným slnkom,
Ach, áno, vyrástla za jesenným slnkom.
Prečo si sa potácal skôr
Poklonil sa vlhkej zemi?
Ach, nie sám o sebe ohromený,
Ach, áno, otriasli mnou prudké vetry.
Biele snehy ma poklonili,
Ach, áno, snehy nie sú biele, ach, dažde sú časté.
Ruská ľudová pieseň „Si horský jaseň, horský jaseň“ odkazuje na lyrické pretrvávajúce piesne. Čo je to lyrická pieseň, aký je sémantický obsah lyrickej piesne?
Hudobne najzložitejším žánrom ruského folklóru je lyrická pieseň a jej najvyššia forma, pretrvávajúca pieseň, ktorá sa pravdepodobne vyvinula v 16. a 17. storočí. v Moskve v Rusku. Tento typ je spojený so vznikom ľudovej polyfónie viachlasných alebo heterofónnych (subhlasých) typov s účasťou sólových hlasov.
Od 20-tych rokov XIX storočia. a už celé storočie vedci skúmajú špecifiká umeleckého jazyka ľudových lyrických piesní. Osobitná pozornosť sa venuje symbolike.
Tradičné lyrické piesne sú väčšinou sedliacke. Odrážali život a psychológiu roľníka, osobitosti jeho svetonázoru.. Hlavným obsahom a hlavným zámerom ľudovej lyriky je vyjadrovanie postojov k určitým životným javom, odovzdávanie určitých myšlienok, pocitov a nálad.Treba však uznať, že milostné zážitky dievčaťa sú v piesňach vykreslené oveľa plnšie. A to nie je prekvapujúce, pretože autormi a interpretmi natiahnutých lyrických piesní boli prevažne ženy.Mnohé piesne hovoria o
že rodičia zakázali svojej dcére milého milovať, nedovolili jej stretnúť sa s ním.
V ľudových lyrických piesňach, spolu s vyjadrením myšlienok a pocitov, ktoré tvoria ich hlavný obsah, sú stručne, ale celkom jasne zobrazené životné okolnosti, ktoré ich spôsobili. Preto sa v ľudových lyrických piesňach živo odrážal nielen svetonázor ľudí, ale aj ich život.
Na základe získaných poznatkov môžeme povedať, že horský popol symbolizuje dievča, výraz „kučeravý horský popol“ hovorí o kráse dievčaťa, slová: „Vstal som na jar, vyrástol v lete, “ nás informuje, že dievča vyrástlo a dospelo, pripravené na manželstvo. Z nasledujúcich slov piesne, - "... Prečo si sa tak skoro zapotácal, poklonil sa vlhkej zemi? ....", chápeme, že dievča malo problém, ale kto je vinný za to, čo sa stalo? A po jej odpovedi: - "Ach, sama sa nepotácala ..." - môžeme predpokladať, že problémom mladého dievčaťa je nešťastná láska, alebo skôr manželstvo s nemilovanou osobou, čo sa s najväčšou pravdepodobnosťou stalo preto, rodičia si ju vzali z vlastnej vôle.
Hudobno - teoretický rozbor.
Formulár.
Dielo má kupletovo-variačný tvar pozostávajúci z piatich poetických strof.
Prvý verš pozostáva z 9 taktov (takty 1-9) ;
Druhý verš, prvá variácia na tému piesne, pozostáva z 9 taktov (10-18 taktov);
Tretí verš, druhá variácia, má 13 taktov (takty 19-31);
Štvrtý verš -15 taktov (32-46 taktov);
Piaty verš - 16 taktov (47 - 62 taktov);
Šiesty verš - 11 taktov (63-73 taktov)
Melódia.
Melódia je najdôležitejším prostriedkom hudobného vyjadrenia ideového a sémantického obsahu zborovej hudby. Pochopením tohto a hlbokým preniknutím do sveta veršov si skladateľ vytvára vlastnú hudobnú a figuratívnu koncepciu zboru. Všetky emócie mladého dievčaťa, ako aj emócie ľudí, ktorí do nej súcitia, prenesené v literárnom texte, vyjadruje V. Sokolov veľmi presne a hlboko v povahe hudby.
Melódia je veľmi krásna, lyrická, melodická, 1 strofa - zobrazuje tému, ktorá sa odohráva v parte viol. V 2. strofe nastupuje prvý a druhý soprán, ako aj druhý alt (príklad 1) Téma sa rozvíja vo vlnách, s prevahou ťahov na druhú a tretinu.
Široká téma spevu začína od 4. časti vyššie (v hudbe sa tento interval často používa ako apel, alebo apel na niekoho), čo zodpovedá literárnemu textu (príklad 2.1) a potom sa melódia začne postupne rozvíjať. pohyb, opäť končí veta časť 4. V druhej vete témy vidíme aj ťahy na časti 4, na poli 6, na poli 3 (príklad 2.2).
Vzostupné a klesajúce pohyby melodickej línie celého zboru zdôrazňujú vzrušenie.
V 5. verši začína melódia (takt 47-50) veľmi monotónne, je nerozvinutá, zostáva na jednej hláske a znie odsúdená na zánik. Z textu sa dozvedáme o nešťastí, ktoré sa dievčaťu stalo, a chápeme, že iné rozvinutie melódie tu jednoducho nemôže byť. Prvé intonácie, ako výkrik, ako bolesť, znejú vo vysokej tessitúre, padajú v sekundách - „slzy“ a znova opakujú hlavnú tému, ktorá sa tiahne celou piesňou (príklad 4). Opäť počujeme krásnu melódiu, ale tam je v nej beznádej, ktorú sme pocítili už pri prvom držaní témy.
tónový plán.
Ďalším výrazným prostriedkom hudobného vyjadrenia sú tonality, ktoré dodávajú zvuku partitúry zvláštne farby. Hlavný tón dielaa – nákupné centrum.Skladateľ využíva moll na sprostredkovanie zážitkov dievčaťa a toho, kto ju oslovuje. Ale práca začína v subdominante hlavného kľúča, počujeme -d- nákupné centrum. Druhý verš ide do a-moll .Po tretie, začína v hlavnom tóne a končí opäť v dočasnom kľúči - subdominante. A potom všade dominuje hlavná tonalita.
Úprava piesne „Si horský jaseň, horský jaseň“ obsahuje charakteristické črty ľudovej polyfónie: spievanie sóla a vychytávanie celého zboru, v našej tvorbe začína jedna časť a postupne sa zapína celý zbor, diatonickosť melódie a harmónie, prirodzená a-moll , dialóg piesne. (sólo a zbor).
textúra.
Textúra - súbor prostriedkov hudobného prednesu, tvoriaci technický sklad hudobného diela, jeho hudobnú tkaninu. Textúra v práci je rôznorodá. AT 1 verš melodicko-monodická textúra. O 2 kuplet textúra subvokálna polyfónia. ktorý spája hlavnú melódiu, ktorá sa odohráva v parte prvého sopránu a zvyšné hlasy zohrávajú úlohu podtónov. AT verš 3 stretávame s imitačnými technikami. (príklad 4) B verš 4 imitačná polyfónia: vidíme, že jednotlivé odkazy melódie sa opakujú v rôznych hlasoch. 5 verš začína akordovou textúrou. Sklad akordov monorytmicky duplikuje líniu vrchného hlasu. (Príklad 5). skladateľ 6. verša používa organovú stanicu).Podáva hlavný part Solo . Funkciu sprievodu plní celý zbor.
Tempo, meter, rytmus.
Tempo hudba je určená životným stavom, ktorý vyjadruje. Tempo diela nemožno správne nájsť ako abstraktnú rýchlosť izolovanú od ostatných prvkov hudobnej formy skladby. Tempo lyrická pieseň vyplýva z obsahu básnických línií, z celkového emocionálneho stavu hudby. Skladateľ to definuje ako Moderato (mierne, štvrtina = 100-110).V celom diele skladateľ používa agogické zmeny: v 3. verši (19-30) piu mosso , mobilnejší; vo verši 4 tempo , na konci sa vráťte k predchádzajúcemu tempuverš - spomaľ (44-46). Vo verši 5 (47-50 takt) rubato a v takte 50 sa spomalí a v nasledujúcom takte (takto 51) sa opäť vráti k predchádzajúcemu tempu. V závere diela skladateľ často používa spomalenia (66,68,71 taktov) fermaty (50,68 taktov), teda oneskorenie zvukov na ďalšiu polovicu trvania. Podľa môjho názoru je to spôsobené tým, že pre dievča je veľmi ťažké hovoriť o svojich problémoch, jej reč je sprevádzaná vzdychmi, vážnosťou reči.
nepokojný meter diela, ako aj osud dievčaťa. Jej mladosť a zrelosť, ktorá je šťastím sama o sebe, ide ruka v ruke s nešťastným osudom. Takže 2-dielne a 3-dielne veľkosti idú vždy vedľa seba a pravidelne sa navzájom menia. 1 verš(3/4 - prvé dva takty. 2/4 ďalších 6 taktov (3-8) Ďalších 10 taktov - ¾ taktu. Celok verš 3 prebieha tiež v 2/4 takte, okrem taktu 29 (¾). a verš 4- veľkosť 2/4, okrem 35 barov (3/4) palca 5-6 verše sú ¾ v 46-52 takte a 63-64 taktov a zvyšok taktov je napísaný v 2 taktoch.
Rytmický vzor mení málo. Charakteristické je striedanie osmín a štvrtín. Polovičné trvania sú harmonicky kombinované so štvrtinami a osminami. V. Sokolov používa dorazy vo veľkých časových intervaloch (bas), po prvý raz sa objavujú šestnáste tóny v takte 50, tu sú však spievané spomalene a potom na 55,63,68 soprán. V altovom parte (30), v tenore (37), v basovom parte 39,42 taktu.
Dynamika.
Dynamická nuansa zboru nie je umelým zafarbením zvukovej látky, ale živým stavom hudby, ktorý vyplýva z hudobnej formy, obsahu a umeleckého obrazu diela.
Hlavnou dynamickou nuansou zboru jeklavír. Do takejto dynamickej gradácie upadá poslucháč už od prvých taktov zvuku diela. V 3. verši autor vykresľuje tému a jej podtóny v dynamickom odtienit.t. Vo verši 4 (31 taktov) skladateľ využíva dynamiku forte , ale len v prvej vete, a na konci verša (46 zväzkov), keď odznel vrchol diela. V 5. a 6. verši je hudba zachovaná v dynamickej gradáciip. Posledná autorská poznámka naznačuje prednes posledného akordu v tichej zvukovej zónepp.Využitie takejto dynamiky kompozitom podľa mňa súvisí so zážitkami, smútkom dievčaťa.
Vokálna a zborová analýza.
Dielo „Are you a mountain ash, a mountain ash“ napísané pre miešaný zbor a cappella . Každá dávka je zapísaná v pracovnom rozsahu. Tessitura je vo všeobecnosti pohodlná. Celkový rozsah zboru:
Soprán: re1-la 2
Viola: la M-Re 2
Tenor: GM - La 1
Analýza týkajúca sa zložitosti textúr.
Keďže je skladba viachlasná, nie je ľahké pre zbor predniesť poetický text. Dielo je preniknuté nesúčasnou výslovnosťou slov, prítomnosťou verbálnych opakovaní a skratiek v samostatných hlasoch a výslovnosťou rôznych textov súčasne. Tu je obzvlášť dôležité uskutočniť ucelený poetický text, aby jeho jednotlivé prvky nevypadli. Ťažkosťou v práci je držanie hlavnej témy v sólo , pričom zbor musí plniť úlohu sprievodu. V prvej polovici 5. verša, kde skladateľ používa akordovú textúru, by mal zbor znieť veľmi dobre stavaný a harmonický, a čo je najdôležitejšie, zároveň. Všade tam, kde skladateľ používa imitačné techniky, je potrebné vypracovať miesta „spojení“ – koniec jednej imitácie, začiatok druhej v rôznych častiach.
Hlasové a zborové ťažkosti.
Toto dielo je dosť náročné na prevedenie, má veľa ťažkostí, ktoré sa dajú prekonať odbornou, hudobnou prípravou, ako dirigentskou, tak aj interpretačnou, a starostlivou prácou v procese skúšok.
Jediná zvuková fonéma, reťazové dýchanie, čistota intonácie, spev v „ligáte“ – to je len malá časť z vymenovaných ťažkostí tohto diela.
intonačné ťažkosti.
Najväčšiu obtiažnosť partitúry predstavujú intonačné ťažkosti. Nachádzajú sa vo všetkých častiach zboru. Pomerne často dochádza k striedaniu veľkých a malých sekúnd. Interval m2 vyžaduje presnosť pri vykonávaní s pocitom zovretia a pohyby nadol by sa mali vykonávať ťahom nahor. V basovej časti (takty 19-23, 50-53,63-65) sa dlho opakuje ten istý zvuk, čo prispieva k „sklzu“ zborového systému. Aby zboristi prekonali túto tendenciu, musia tento zvuk „vytiahnuť“ silným dýchaním vnútorným sluchom. Zostupné pohyby musia byť vykonávané opatrne, nie ťažké, pri zachovaní jednej hlasovej, vysoko znejúcej polohy. Vzostupné pohyby by mali byť vždy vykonávané bez "vstupov", snažiac sa predvídať horný zvuk. V partitúre sú ťahy v širokých intervaloch - oktáva, sexta, kvinta, kvarta:. 1. za pätinu, ( S -20t,30,t33,51,67,55-dávka sólo 0,55; 73) A-15,28 miera, piata dole; T-28-29,54,66; B-22-23, piaty dole, 25,37,43,56,62-63),
2. šiesta (A- 5,31,34- sekcia dole), ( S -14,56, Solo -55,67; B-35, 53-54, 65-66
3. na sedminu v basovom parte (29. takt) 4. na oktávu S-31, Solo -68;T-71; B - 42 takt) Pri veľkom intervale musí byť dolná nota zachytená vokálne v polohe hornej, to znamená s použitím jediného režimu činnosti vokálneho aparátu.
Interpreti sa musia snažiť o takú organizáciu dýchania, v ktorej by sa robili široké intonačné pohyby kvarty, kvinty, sexty a vyššie bez vytláčania zvuku, predvedené v dynamike a zafarbení v ekvivalentnej kvalite. Vypracovať čistotu intonácie a melodický systém, teda systém jedného zborového partu.
harmonické ťažkosti.
V podstate prevládajú súzvuky, čo je dané osobitosťou obsahu diela. Ale stále existujú harmonicky ťažké miesta. (20t-sekundový akord prvého stupňa, 50 so-so-7 prvého stupňa; 44t-septaccode 6. stupňa v d mol, čo jeS; a podobné pasáže: 31,68 barov). Z partitúry ich vyčleňujeme a pomalým tempom vypracovávame v každej časti; akordy staviame z rytmu pozdĺž ruky dirigenta, najskôr solfegging, potom s textom, postupne spájame časti: B + T, B + A, T = A a potom s celým zborom.
Oneskorené zvuky je potrebné hrať s miernym akcentom, pretože dodávajú umeleckú originalitu, ktorú sa skladateľ snažil sprostredkovať.
rytmické ťažkosti.
Rytmické ťažkosti zahŕňajú zástavky na poloviciach, fermatu, ako aj premenlivú veľkosť kusu (2/4,3/4). Pri práci na prekonávaní rytmických ťažkostí je žiaduce tieto epizódy najskôr odcvičiť pomalým tempom pomocou pulzácie.
Hlavným prvkom zborovej zvukomalebnosti je súbor a systém. Pri práci v súbore môžu nastať tieto ťažkosti: 1. vokálny súbor (jednotný štýl spevu pre všetkých spevákov)
2.harmonické zoskupenie medzi časťami zboru (počúvať každý interval, akord, aby bola jednota a súzvuk zvuku, zarážky na jednotlivých akordoch). 3. dynamický súbor (zbor by mal byť v každej časti a potom by si každý mal prispôsobiť silu svojho zvuku vo všeobecnej zborovej zvučnosti)
4. dikčný súbor (každú hlásku musia vysloviť všetci speváci v zbore súčasne a rovnakou silou, aby poslucháčom odovzdali poetický text.
Slová by sa mali vyslovovať voľne, ale nie lenivo. Samohlásky by mali znieť rovnomerne a rovnako hlasovo, pri zachovaní farebnej afinity. Je potrebné použiť „techniku čítania“ (presun spoluhlások na ďalšiu slabiku).Zosilnenie zvuku na vrchole by malo byť sprevádzané jasnejšou výslovnosťou. V miestach, kde skladateľ používa imitáciu, je potrebné uplatniť techniku „tieňovania“ textu pre tie party, ktoré sprevádzajú hlavnú tému.
Ťažkosti s vykonávaním minúť pár etapy.
Počiatočným štádiom je oboznámenie sa zboru s dielom. Dirigent ju hrá na nástroji. Displej musí byť veľmi výrazný. Potom vedúci vedie krátky rozhovor o skladateľovi myšlienky diela, jeho povahe a obsahu. Ďalším krokom je samotný proces učenia. Najprv je vhodné pracovať s jednotlivými stranami a potom ich striedavo spájať. Časti sa najskôr učia v solfeggio, potom môžete spievať pohodlným štýlom, až potom spievajú so slovami v naznačenej dynamike, s vedomím myšlienky a obsahu diela.
V prvej fáze - učenie sa hlasom, sa veľká pozornosť venuje práci na čistote intonácie a správnom zborovom dýchaní, tvorbe zvuku, čistom rytme, čistej dikcii. Dielo je založené na hudobných frázach alebo vetách. Osobitná pozornosť sa venuje zložitým častiam partitúry. Ťažké miesto je vyčlenené a vypracované pohodlným tempom na vhodnej slabike. Je veľmi užitočné použiť zvlnenie s najkratšou dobou pôsobenia produktu. Odporúča sa vyslovovať text zreteľne a výrazne bez spevu, z rytmu pozdĺž ruky dirigenta budovať náročné súzvuky metódou postupného sťažovania dirigentom stanovených úloh.
V záverečnej fáze práce so zborom musí dirigent dosiahnuť celistvosť zvuku diela, ide o prácu na plnení úloh. V tejto fáze je dôležité, aby zboristi čo najplnšie a najživšie vyjadrili povahu diela, sprostredkovali jeho myšlienku, obsah a tvorivý zámer skladateľa.
Záver.
Ruská ľudová pieseň „Si horský jaseň, horský jaseň“ v spracovaní V. Sokolova umožňuje vysledovať, ako sa pomerne jednoduchá pieseň postupne komplikuje, melodicky obohacuje. Jej melódia sa stáva širšou a bohatšou, monofónny prednes ustupuje polyfónii. Ruská ľudová pieseň je živá, priama tvorivosť más, neustále sa rozvíjajúca umelecká kultúra, ktorá je zároveň zakorenená v dávnej minulosti. V priebehu storočí sa podoba piesní výrazne menila, v živote ľudu sa rodili nové piesňové žánre a výrazne sa rozširoval rozsah ich básnických obrazov a hudobných výrazových prostriedkov. Aranžmány zoznámia poslucháčov a interpretov so starými i modernými ľudovými piesňami, vzbudia lásku a chuť k ich najlepším ukážkam.
Odoslanie dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár
Študenti, postgraduálni študenti, mladí vedci, ktorí pri štúdiu a práci využívajú vedomostnú základňu, vám budú veľmi vďační.
Hostené na http://www.allbest.ru/
Plán analýzy skóre zboru
Všeobecné informácie o diele: jeho presný a podrobný názov. Rok vytvorenia. Informácie o autoroch hudby a textu. Druh zborovej tvorivosti (zbor a "sarella alebo so sprievodom). Zborový žáner (miniatúra, veľký zbor, úprava, úprava, časť oratória, kantáty, suity, operný zbor, zborová scéna a pod.). Ak dielo analyzované dielo je súčasťou väčšieho diela, mali by ste stručne charakterizovať jeho ostatné časti, aby ste mali predstavu o všeobecnom obsahu diela (zloženie interpretov, počet a názov častí).
Stručné informácie o skladateľovej tvorbe. Roky života. Všeobecné charakteristiky tvorivosti. Hlavné diela. Podrobnejší popis zborovej tvorivosti.
literárny text
Prezentácia literárneho textu (vypíšte celý text použitý v tejto práci).
Obsah literárneho textu, jeho téma, myšlienka. Obrázky, forma prezentácie, veľkosť (počet strof, dvojverší a pod.). Porovnanie textu použitého pri tvorbe zborového diela s literárnou predlohou, zmeny, ktoré nastali a ich príčiny. Ak je text použitý skladateľom fragmentom literárneho diela (básne, básne atď.), je potrebné uviesť všeobecný opis celého diela. Vzťah literárneho textu a hudby. Miera súladu obsahu literárneho textu s obsahom hudby, forma zborového diela. Vzťah medzi štruktúrou literárneho textu a formou zborového diela.
2. Hudobno-teoretický rozbor
Vymedzenie formy diela: jednočasťový (periodický), kuplet, kuplet-variácia, dvojdielny (jednoduchý, zložený), trojdielny (jednoduchý, zložený), strofický, variácie, rondo, sonáta, cyklus. Osobitosti skladateľovho použitia tradičnej formy v stelesnení jeho myšlienky v tomto diele (veľkosť a pomer častí a pod.).
Charakteristika melódie-témy: charakter, intonácia, rytmické a modálne vlastnosti štruktúry. Rozdelenie hudobného a tematického materiálu medzi zborové časti.
Tempo, jeho odchýlky, vymedzenie sémantického obsahu tempa, metro-rytmus a veľkosť diela. Analýza odchýlok tempa.
Rozbor tónových znakov diela, charakteristika tónového plánu (základná tonalita, odchýlky, modulácie), modálne znaky (skladateľovo použitie ľudových diatonických modov alebo charakteristických modálnych obratov).
Stĺpcový graf harmonickej analýzy: Podrobná analýza harmónie so zápisom bežnej funkcie a názvom každého akordu.
Charakteristika zborovej textúry (harmonická, homofónno-harmonická, polyfónna, zmiešaná); jeho vzťah k obsahu diela a výrazovým prostriedkom zboru.
Úloha a význam sprievodu (pri dielach so sprievodom).
zborový literárny vokálny tón
3. Vokálno-zborová analýza
Určenie druhu, typu a zloženia zboru, rozsahy zborových častí a zboru ako celku (hudobné ukážky), tessitura, miera vokálnej záťaže zboru a jednotlivých zborových častí, úloha rôznych častí v dielo (predvedenie hlavného melodického materiálu, podtóny, sprievod).
Metódy zborového prednesu (tutti, použitie neúplného zloženia zborových skupín, divisi, juxtapozícia, postupné zaraďovanie, duplikácia, kríženie, koloristické techniky).
Identifikácia špecifík dýchania pri speve (frázami, reťazami), povaha zvuku („svetlo“, „tmavo“ atď.), techniky zvukovej vedy (legato, non legato, marcato, staccato).
Analýza vlastností chorálového systému. (Identifikácia intonačne najťažších momentov s prihliadnutím na vzory melodických (horizontálnych) a harmonických (vertikálnych) systémov. Stručný popis metodických techník na prekonávanie intonačných ťažkostí.
Analýza typov a typov súboru (všeobecný a zvláštny, prírodno-umelý, melodický, dynamický, rytmický, dikčný, timbre, tempo).
Analýza slovníkových vlastností diela. Na základe analýzy literárneho textu stručná charakteristika metód práce s dikciou (s prihliadnutím na podtext, beztextový spev a pod.).
Stanovenie kvantitatívneho zloženia zboru potrebného na výkon tohto diela (veľký, malý, stredný) a jeho kvalifikácie (profesionálny, skúsený, amatérsky, začiatočník).
4. Analýza výkonnosti
porovnávanie literárneho a hudobného textu na základe vzťahu medzi hudobnými a literárnymi frázami;
identifikácia úlohy a významu hudobných výrazových prostriedkov skladateľa (tempo, agogika, dynamika, frázovanie); určenie všeobecných dynamických a sémantických kulminácií (vzťah medzi všeobecnými a partikulárnymi vrcholmi v diele).
Identifikácia špecifických interpretačných ťažkostí, vzhľadom na osobitosti žánru a formy diela (zborová miniatúra, veľká vokálno-inštrumentálna forma, kuplet, repríza atď.). Stanovenie charakteristického (pre dané dielo) hlavného výkonového princípu (celistvosť, kontinuita vývoja, epizodickosť, detailnosť, periodicita a pod.).
Výber a popis dirigentskej techniky potrebnej pre zbormajstra pri praktickej práci so zborom, pri koncertnom vystúpení, určenie charakteru dirigentského gesta (auftakty na úvod, ústup, techniky predvedenia drvených úderov, fermatu, dýchania a pod.) .
Vyhlásenie vlastného vykonávacieho plánu (interpretácia diela).
Určenie najdôležitejších a časovo náročných momentov v práci, ktoré si vyžadujú osobitnú pozornosť v procese skúšok, metódy efektívnej práce na nich (solfegging, transpozícia atď.).
Záver
Identifikácia niektorých štýlových znakov skladateľovej tvorby v tomto diele (na príklade porovnania jedného diela s jeho inými dielami).
Prítomnosť rôznych vydaní partitúry, dôvody ich vzniku a ich porovnávacia analýza.
Porovnanie analyzovaného diela s dielami iných autorov napísaných na rovnaký text.
Dojem z možného (živého) počúvania.
Porovnanie rôznych interpretačných interpretácií.
Identifikácia vlastného postoja k študovanej práci.
5. Všeobecné požiadavky na vyhotovenie písomného rozboru zborového diela
Práca je vytlačená na jednu stranu listu bieleho papiera A4, podľa príslušnej normy, s riadkovaním jeden a pol až dva. Ľavý okraj je 30 mm, pravý okraj je 10 mm, horný okraj je 15 mm a spodný okraj je 20 mm. Text 14 v Times New Roman.
Celkový objem analýzy kurzu by mal byť najmenej 15-20 strán tlačeného textu, diplom - 25 strán. Väčšinu práce zaberá vokálno-zborová analýza, avšak všetky časti by si mali byť navzájom približne proporcionálne. V texte na notovom papieri s atramentom (iba čierna pasta) je potrebné použiť hudobné ukážky, ktoré sa potom vkladajú (prilepujú) pri prezentácii textu práce.
Všetky hudobné ukážky sú v celom texte očíslované arabskými číslicami. Príklady umiestnia nad pravý horný roh nápis „Príklad ...“ s uvedením poradového čísla bez znaku „Nie“ pred číslom a bez bodky za ním.
Celý text práce je rozdelený do kapitol. Nadpisy štruktúrnych častí diela sú písané veľkým písmenom 16 Times New Roman a sú zvýraznené hrubou kurzívou: „Všeobecné informácie o diele a jeho autoroch“, „Hudobný a teoretický rozbor“, „Vokál a zbor analýza“, „Vykonávanie analýzy“, „Záver“, „Zoznam použitých zdrojov“, „Prílohy“. Každá nová kapitola začína na novej strane.
Číslovanie strán začína na strane 3 a je umiestnené v strede dole na každej strane. Titulná strana a obsah nie sú očíslované.
Analýza zborového diela by mala začať titulnou stranou.
Po titulnej strane by mal byť nasledujúci text titulovaný. Obsah (obsah) by mal byť umiestnený na druhej strane.
Zoznam použitých zdrojov by mal byť zostavený abecedne a pozostávať z 15 - 25 samostatne preštudovaných prác (informačno-referenčných, teoretických a metodologických).
Aplikácie poznámok sú umiestnené za zoznamom použitých zdrojov. Každá aplikácia by mala začínať na novej stránke. Aplikácie nie sú zahrnuté v náplni práce.
Hostené na Allbest.ru
Podobné dokumenty
Všeobecné informácie o zborovej miniatúre G. Svetlova „Snehová búrka zametá bielu cestu“. Hudobno-teoretický a vokálno-zborový rozbor diela - charakteristika melódie, tempo, tónový plán. Miera vokálneho zaťaženia zboru, spôsoby zborového prednesu.
abstrakt, pridaný 12.09.2014
Všeobecné informácie o diele, jeho zložení a hlavných prvkoch. Žáner a forma zborovej tvorby. Charakterizácia textúry, dynamiky a frázovania. Harmonická analýza a tónové vlastnosti, vokálno-zborová analýza, hlavné rozsahy partov.
test, pridané 21.06.2015
Kreatívna biografia skladateľa R.K. Shchedrin. Hlavné črty štýlu písania hudby. Hudobno-teoretická analýza diela „Bol som zabitý pri Rževe“. Vokálno-zborový rozbor a charakteristika skladby z hľadiska umeleckého stvárnenia.
kontrolné práce, doplnené 03.01.2016
Hudobno-teoretická, vokálno-zborová, predvádzajúca analýza diela pre zborové predstavenie "Legenda". Oboznámenie sa s dejinami života a diela autora hudby Piotra Iľjiča Čajkovského a autora textu Alexeja Nikolajeviča Pleščeeva.
zhrnutie, doplnené 13.01.2015
Operná a zborová kreativita M.I. Glinka. Kreatívny portrét skladateľa. Literárny základ opery "Ruslan a Lyudmila", úloha inštrumentálneho sprievodu v nej. Analýza partitúry z vokálneho a zborového hľadiska. Plán výkonu pre tento kúsok.
semestrálna práca, pridaná 28.12.2015
Švédski symfonici prvej polovice 20. storočia. Charakteristiky zborového prejavu a skladateľskej kreativity H. Lundvika. Invázia novej hudby do hudobnej atmosféry Švédska v 80. rokoch minulého storočia. Vokálna a zborová analýza diela.
abstrakt, pridaný 16.12.2013
Štúdium čŕt zborovej tvorby S. Arenského na verše A. Puškina „Anchar“. Analýza literárneho textu a hudobného jazyka. Analýza prostriedkov a techník výkonu dirigenta. Rozsahy zborových častí. Vypracovanie plánu skúšobnej práce.
semestrálna práca, pridaná 14.04.2015
Etapy vývoja zborovej hudby. Všeobecná charakteristika zboru: typológia a kvantitatívne zloženie. Základy vokálnej a zborovej techniky, hudobno-výrazové prostriedky. Funkcie zbormajstra. Požiadavky na výber repertoáru v základných ročníkoch.
semestrálna práca, pridaná 2.8.2012
Teoretická analýza čŕt formovania žánru zborového koncertu v ruskej sakrálnej hudbe. Rozbor diela - zborový koncert A.I. Krasnostovského „Pane, náš Pane“, v ktorom sú typické žánrové znaky partes concerto.
semestrálna práca, pridaná 29.05.2010
Štúdium biografie najväčšieho ruského skladateľa Piotra Iľjiča Čajkovského. Hudobno-teoretický rozbor diel. Vokálno-zborová analýza. Textúra diela „Piková dáma“, homofónno-harmonický sklad a podrobný tonálny plán.