Analiza vocală și corală este cea mai specială secțiune a adnotării. Datele lui ne permit să corelăm cerinte tehnice a acestei partituri corale cu capacitățile reale ale personalului interpretant vizat. În același timp, există un motiv pentru a pătrunde mai adânc în intențiile artistice ale autorului. Atunci când compune, compozitorul ține cont de calitatea sunetului coral în anumite condiții și își folosește capacitățile pentru a obține un efect artistic. Dacă, de exemplu, o parte a corului este plasată în condiții speciale de tesitură sau este utilizată o coardă non-ansamblu (din punct de vedere al sunetului natural), atunci aceasta nu este întotdeauna dictată doar de logica dezvoltării muzicale. Numai înțelegând pe deplin sensul oricărei tehnici se poate evalua gradul de dificultate al executării acesteia.
Analiza vocală și corală începe cu o descriere a tipului și tipului de cor, clarificând gama generală a lucrării și gama fiecărei părți corale în particular. Aceste informații ne permit să judecăm dacă o partitură dată corespunde capacităților unui anumit grup coral.
Clarificarea trăsăturilor de tesitură ale lucrării oferă motive pentru a vorbi despre prezența acordurilor de ansamblu și non-ansamblu în ea.
Când începeți să analizați utilizarea culorilor de timbru și a caracteristicilor „orchestrației” corale, trebuie amintit că toate tipurile de voci în legătură cu conditii specifice Utilizarea lor se caracterizează prin anumite calități de timbru, densitate și volum al sunetului.
Analiza tehnicilor de scriere corală este strâns legată de partea anterioară a adnotării. De fapt, dacă, atunci când analizăm „orchestrația” corală, ar trebui să vorbim despre utilizarea culorilor de timbru, atunci aici, în primul rând, despre modul în care acestea interacționează. Această secțiune este, de asemenea, asociată cu analiza trăsăturilor texturale ale unei opere corale, deoarece din diferitele metode de prezentare a materialului muzical se formează ceea ce se numește textură.
Analiza vocal-corală se încheie cu o descriere a metodelor de respirație corală aplicabile în această lucrare. În toate cazurile, este necesar să se justifice utilizarea unuia sau altui tip de respirație, necesitatea acestuia. Principalul lucru în acest caz ar trebui să fie logica dezvoltării gândirii muzicale și poetice atât în întregul cor, cât și în fiecare dintre părți.
1. Tipul și tipul corului
Tipul de cor este determinat în funcție de ce părți îl compun. Un cor format din voci feminine se numește cor feminin omogen. În mod similar, un cor de bărbați se numește cor omogen de bărbați, iar un cor format din băieți și fete se numește cor de copii. Există o tradiție de a interpreta lucrări scrise pentru corurile de copii de către femei și invers. Stabiliți care dintre ele în acest caz, Tipul de cor este sugerat de autor; dacă nu indică anumite tipuri de voci, se poate baza pe conținutul figurativ al operei.
Un cor format din voci masculine și feminine se numește cor mixt. O variantă a acestuia este un cor în care părțile vocilor feminine sunt interpretate de băieți; este adesea numit cor de băieți. De regulă, toate imnurile spirituale ortodoxe scrise înainte de începutul secolului al XX-lea erau destinate a fi interpretate de un astfel de cor mixt.
Tipul de coruri mixte include și coruri mixte incomplete. Corurile mixte incomplete sunt acele coruri în care lipsește oricare dintre părți. Cel mai adesea aceștia sunt basi sau tenori, mai rar - oricare dintre vocile feminine.
Fiecare tip de cor corespunde anumitor tipuri de cor. Tipul de cor indică numărul de părți corale incluse în compoziția sa; corurile pot fi cu o voce, două voci, trei voci, patru voci etc.
Corurile omogene au de obicei două părți principale (soprano + alto sau tenori + bas), prin urmare, principalul tip de cor omogen este cu două voci. Corul mixt este format din patru părți principale și cele mai multe aspectul caracteristic- patru voci.
Reducerea și creșterea numărului de părți care sună efectiv prin duplicare sau, dimpotrivă, divizarea poate da noi tipuri de cor. De exemplu: cor omogen cu o voce, cor omogen cu patru voci, cor mixt cu opt voci, cor mixt cu o voce etc.
Dublările și diviziunile pot fi permanente sau temporare. O partitură corală cu o modificare instabilă a numărului de voci va avea forma numită episodic cu una, două, trei, opt voci, cu indicarea obligatorie a unui număr stabil de voci (de exemplu, un omogen cu două voci). cor feminin cu trei voci episodice). Cu diviziuni temporare, desemnate uneori prin cuvântul italian divisi, noile voci care apar au, de regulă, un sens subordonat.
Pe lângă corurile simple, există și compoziții cu mai multe coruri, când mai multe coruri, având părți corale independente, participă simultan la interpretarea lucrărilor. Astfel de partituri multichorice sunt deosebit de comune în muzica de operă. În practica muzicală ortodoxă, există și o tradiție de a compune așa-numitele antifonale [Cântarea antifonală (literal - sunet împotriva sunetului) - un tip de spectacol în care două coruri sună alternativ, de exemplu, corurile din stânga și din dreapta în biserică ortodoxă] lucrări în care cântă două coruri, parcă răspunzându-se. Astfel de compoziții sunt numite în consecință: dublu, triplu etc.
2. Caracteristicile de amplitudine și tesitură ale lucrării
După stabilirea tipului și tipului de cor, este necesar să se afle gama și caracteristicile de tesitură ale părților corale. În primul rând, se determină gama generală a partiturii corale. Pentru a face acest lucru, este necesar să „măsurăm” distanța dintre sunetele extreme inferioare și superioare găsite într-un anumit scor. Pentru claritate, le puteți marca pe personal după cum urmează:
Conceptul de gamă este strâns legat de conceptul de tesitură, cea mai utilizată parte a gamului într-o lucrare dată. Pentru a evalua tesitura, este necesar să se studieze cu atenție utilizarea capacităților de registru ale vocilor în toate părțile, pe întreaga compoziție. Tesitura, în funcție de intervalul și caracteristicile de registru ale unei anumite piese, poate fi medie, ridicată sau scăzută. De exemplu, registrele unei părți de soprană ar arăta astfel.
Exemplul 20 
În mod similar, ținând cont de caracteristicile gamelor vocale, registrele vor fi distribuite în alte părți corale.
O tesitură poate fi numită confortabilă dacă înălțimea părții corale corespunde sunetului liber al vocii. Dacă în timpul spectacolului vocea perioadă lungă de timp sună într-un registru incomod, tensionat - tesitura este considerată incomodă. Este greu să cânți mult timp în registrul superior. În registrul scăzut, capacitățile tehnice și dinamice ale vocii sunt semnificativ limitate. În cele mai multe cazuri, părți semnificative ale părților corale sunt plasate în mijloc, cel mai convenabil pentru cânt, tesitura.
Cu toate acestea, cele de mai sus nu înseamnă că utilizarea cazurilor extreme este nedorită și incorectă. Foarte des, în acest fel compozitorul realizează evidențierea timbrală necesară a unei anumite părți, creând o anumită culoare.
3. Relația dintre ansamblurile naturale și cele artificiale
În analiza vocal-corală se disting două tipuri de ansambluri. Acestea sunt așa-numitele ansambluri artificiale și naturale. Faptul este că adesea într-o partitură corală există o poziție de acord în care condițiile de tesitură în diferite părți nu sunt aceleași și, prin urmare, poate fi foarte dificil să se realizeze echilibrul în sunetul vocilor. Această situație se numește ansamblu artificial.
Într-un ansamblu natural, condițiile de tesitură identice caracteristice la toate vocile contribuie la un sunet echilibrat și, ca urmare, directorul de cor nu necesită niciun efort suplimentar pentru a alinia dinamic acordul.
Ansamblurile naturale și artificiale sunt strâns interconectate cu un alt tip de ansamblu - dinamic. Cert este că condițiile de tesitură ale fiecărei voci sunt adecvate uneia sau alteia nuanțe. Astfel, tesitura joasă corespunde nuanței pianului, medie - mezzo-forte, și înaltă, respectiv - forte. Pentru a învăța cum să identifici orice coardă din punctul de vedere al unui ansamblu natural sau artificial, este necesar să analizezi cu atenție componentele tesiturii acestuia.
Exemplul 21 
Acest acord este un tip de ansamblu artificial, deoarece condițiile de tesitură ale corurilor masculine și feminine sunt diferite. Tenorii și bașii sună într-o tesitură înaltă, în timp ce soprane și alții sună într-o tesitură medie.
Într-un alt exemplu, condițiile de tesitură pentru toate părțile sunt aceleași, toate sunt în registrele lor superioare cu o nuanță forte comună. Există un exemplu de ansamblu natural.
Exemplul 22 
Trebuie amintit că practic nu există lucrări scrise în întregime într-o formă sau alta a ansamblului. De regulă, putem vorbi doar despre predominanța oricăruia dintre ele sau putem indica domeniile de aplicare ale fiecăruia. Foarte des tipurile de ansamblu se pot schimba la granițele frazelor, propozițiilor sau părților unei opere corale.
În ceea ce privește lucrările polifonice, de regulă, problemele de ansamblu natural sau artificial nu sunt luate în considerare în ele, deoarece inconsecvențele de tesitură din ele servesc la prezentarea materialului tematic în mai mult relief și la evidențierea principalelor teme. Excepție fac fragmentele scrise într-o structură de acorduri.
4. Caracteristicile utilizării culorilor de timbru și a „orchestrației” corale
În căutările lor creative, compozitorii se străduiesc să obțină astfel de culori de timbru care să dezvăluie cel mai complet, profund și interesant esența imaginilor artistice. Sarcina dirijorului coral este să înțeleagă de ce autorul a ales anumite soluții de timbru și nu altele. Acest lucru determină în mare măsură ce aspect sonor va avea partitura studiată cu corul.
De exemplu: materialul tematic principal este prezentat de autor în partea de alto, și nu în partea de soprană. Dirijorul nu poate să nu se întrebe: „De ce?” Faptul este că aceleași sunete sună cu culori de timbru diferite în părțile de soprană și alto. Sopranele vor interpreta tema cu un sunet mai deschis, în timp ce alții, dimpotrivă, vor da sunetului o culoare mai închisă. Aparent, în acest caz, acest timbru, potrivit autorului, reflectă cel mai figurat conținutul operei.
Exemplul 23. S. Rahmaninov. „Mica doxologie” 
Cu toate acestea, trebuie amintit că caracteristicile de timbru ale fiecărei voci depind de utilizarea sa specifică într-una sau alta parte a gamei sale, precum și de puterea sunetului utilizat. Pentru a clarifica aceste probleme, este necesar să revenim la secțiunea anterioară a manualului, unde vorbim despre caracteristicile de tesitură ale fiecărei părți corale.
Utilizarea de către compozitor a anumitor timbre, în funcție de motive artistice, se numește „orchestrație” corală. De fapt, dacă tragem o analogie cu orchestrația obișnuită, vom vedea cum, atât aici, cât și acolo, compozitorii sunt în permanență preocupați de actualizarea culorilor de timbru. În orchestră folosesc coarde, suflate, percuție și alte instrumente, dar în cor au doar patru voci corale în diverse combinații. Prin urmare, acest sau acel fragment al partiturii poate fi „orchestrat” de către un cor omogen sau mixt, apelurile lor nominale, utilizarea vocilor solo, includerea și oprirea diferitelor părți corale și multe alte combinații de timbre de voci.
În operele corale ale compozitorilor contemporani mare importanță este dat laturii sonoriste a partiturii. Sub sonoristică [Sonoristica este una dintre metodele de compunere în muzica secolului XX, bazată pe operarea cu sonorități timbru-colorate. În ea, impresia generală a culorii sunetului este de o importanță principală, și nu tonurile și intervalele individuale ca în muzica tonale], de obicei, înțelegem utilizarea unor tipuri netradiționale de componente de timbru. De exemplu, foarte des un instrument sau un sunet nemuzical este imitat prin mijloace corale: sunetul vântului, râsete, sunetul sticlei sparte, sunetul unui clopot etc. De regulă, atenția principală este acordată. nu la înălțimea sonoră, ci la caracteristicile timbrale ale sunetului coral.
Exemplul 24. V. Gavrilin. „Femeie înfricoșătoare” 
Uneori, elementele sonore ale partiturii interacționează cu mijloacele tradiționale de exprimare artistică, cresc din ele sau se dizolvă în ele.
5. Tehnici de scriere corală
După cum sa menționat mai sus, tehnicile de scriere corală sunt asociate cu utilizarea culorilor corale. În special, tehnici precum prezentarea corală generală a temei, duplicarea, unisonul, transferul melodiei de la o parte la alta, compararea sau izolarea grupurilor corale sunt în esență tehnici de orchestrare corală și ar trebui luate în considerare în secțiunea anterioară a adnotării. Aici ar trebui să ne concentrăm, de asemenea, pe lucruri specifice precum voci încrucișate, supradublare, surround-ul temei principale și pedala corului.
Exemplul 25. I. Stravinsky. „Fecioara Născătoare de Dumnezeu, bucură-te” 
2. La trecere, partea de jos este plasată deasupra celei de sus. Acest aranjament este asociat cu particularitățile ghidării vocale și este folosit, de regulă, în muzica polifonică.
Exemplul 26. S. Rahmaninov. "Acum dai drumul" 
Exemplul 27. V. Gavrilin. „Muzică de seară” 
Una dintre tehnicile scrierii corale este pedala corală. Există pedale de cor cu o singură voce, două voci și mai multe polifonice. O pedală cu o singură voce sub forma unui sunet susținut poate fi găsită în orice voce a unei partituri corale. Caracteristicile vocii și registrul în care sunetul notei de pedală conferă nuanțe diferite culorii sunetului lucrării.
În prezentarea corală există și o pedală ritmică sub formă de repetiții multiple ale unuia sau mai multor sunete de pedală. Una dintre varietățile pedalei ritmice este o formulă melodică repetată ostinatic.
Exemplul 28. V. Gavrilin. „Adunări” 
6. Tipuri de respirație corală
Fiecare lucrare impune anumite cerințe asupra tipurilor de respirație corală.
Prima etapă în această lucrare este aranjarea respirației în părți individuale și în cor în ansamblu. O „căpușă” este de obicei plasată în locul în care se așteaptă respirația. În funcție de compoziția lucrării sau a părții acesteia, momentul respirației poate coincide complet, parțial sau deloc în toate părțile.
Luând în considerare partitura corală din partea vocală și cântând părțile sale cu textul, este necesar să se determine locurile cezurelor, care în lucrările cu cuvinte sunt asociate nu numai cu o schimbare a respirației, ci și cu cerințele frazării muzicale. Frazarea este de obicei direct legată de construcția frazelor literare. Cel mai adesea, la sfârșitul frazelor muzicale, există pauze scurte-cezură ciudate, abia vizibile, în care este posibilă o schimbare a respirației. Prin urmare, la determinarea momentelor de respirație, este foarte important să se țină cont de coincidența acestora cu cezurele textelor muzicale și literare.
Dacă textul este pronunțat simultan de întreg corul, atunci problema respirației este ușor de rezolvat. În lucrările de natură polifonică sau mixtă, determinarea momentelor de respirație este o sarcină mai dificilă, deoarece fiecare parte are o linie independentă de dezvoltare în ele. În astfel de lucrări există adesea comparații ale mai multor elemente tematice și, ca urmare, părțile corale pot dobândi semnificații funcționale diferite pe măsură ce se dezvoltă ideea muzicală a operei. Întrucât textul literar se pronunță diferit în fiecare parte (în întregime, parțial, cu repetarea cuvintelor individuale), momentele de respirație nu pot fi clarificate decât prin analizarea structurilor ambelor părți individuale și a formei operei în ansamblu.
În același timp, este important să se țină seama de faptul că respirația în lucrările polifonice, la fel ca în cele obișnuite, coincide cu cezurele în liniile melodice ale părților individuale și nu perturbă dezvoltarea tematică în ansamblu. Prin urmare, pare logic să aranjați semnele de respirație înainte de introducerea temelor principale, a contracompozițiilor sau după implementarea lor. În acest fel, temele principale ale eseului vor ieși mai clar și mai proeminent.
În toate cazurile, dirijorul (și în cazul nostru, elevul) este obligat să își justifice nevoia de a respira. Pe lângă cazurile de mai sus, la determinarea limitelor de respirație, sunt importante și posibilitățile reale ale rezervei de respirație. În cazurile în care durata sunetului depășește capacitățile fizice ale cântăreților, se folosește așa-numita respirație în lanț. Esența sa este că schimbarea respirației este efectuată de coriști nu simultan, ci ca „în lanț”, menținând continuitatea sunetului.
Utilizarea respirației în lanț nu este întotdeauna adecvată. De regulă, este folosit în lucrări de natură lirică și în ritm lejer, în aranjamente de cântece rusești întinse.
În același timp, o frază cu un singur sens poate fi împărțită prin respirație, împărțită în segmente scurte și cuvinte individuale. În fiecare caz specific, necesitatea acestui tip de fragmentare a textului ar trebui determinată de conținutul figurativ al lucrării.
În mod oficial, orice pauză poate fi folosită pentru respirație, dar nu la fiecare pauză, totuși, ar trebui să o luați. În unele cazuri, este mai recomandabil să folosiți ținerea respirației pentru a oferi unuia sau altuia fragment al scorului o mai mare coerență.
La determinarea momentelor de respirație, dirijorul trebuie să determine adâncimea respirației în fiecare caz, care depinde de: gradul de expresivitate a melodiei, caracteristicile tempoului, registrul, dinamica și lungimea frazelor muzicale. În acest caz, ar trebui să ne ghidăm după premise obiective. De exemplu, un tempo lent, un registru mai scăzut și o dinamică intensă necesită o cantitate mare de aer, o respirație profundă și invers, un tempo rapid, fraze scurte, o melodie în mișcare necesită o respirație mai ușoară și mai scurtă.
Lucrarea „We Sing to You” de P.I. Ceaikovski a fost scrisă pentru un cor mixt cu patru voci a capella folosind o diviziune în partea de bas (ultimele două măsuri ale compoziției).
Gama totală a corului:
E (octavă majoră) - G (octavă a doua)
General gamă corul se întinde pe mai mult de trei octave, deși intervalul de lucru este puțin peste două octave.
Să luăm în considerare gama fiecărei părți corale separat:
soprano:
Alto:
Tenor:
Astfel, vedem ca gama partii de bas este cea mai larga datorita folosirii basurilor joase II in ultimele doua masuri. În ciuda acestui conditii de tesituraîn această parte corală sunt destul de acceptabile. Părțile de soprană (16t) și tenor (17.27) suferă unele inconveniente de tesitură. Dar știm că „We Sing to You” face parte dintr-o compoziție mare scrisă pentru un cor profesionist. Prin urmare, aceste condiții de tesitură vor fi acceptabile pentru întreg corul.
grad volumul de muncă vocal cor este echivalent. În a doua propoziție, melodia trece de la o voce la alta (soprano - tenor, bas), fără probleme, saturând întreaga textură a compoziției cu culoare și expresivitate deosebită. În a treia propoziție, cea mai mare sarcină revine părților de soprană și tenor. Linia de bas funcționează ca o pedală de cor. Fiecare parte corală joacă un rol important în formarea texturii și relația de timbru.
Calitățile expresive specifice timbrului sunt inerente părții de tenor. Aceasta este partea cea mai expresivă și vibrantă a compoziției. În ciuda faptului că vocea melodică este interpretată predominant de partea de soprană, partea de tenor își amintește constant de ea însăși. Mișcări expresive strălucitoare (17,20,27 tt), utilizarea sunetului mixt sau falsetto în dinamica liniștită a celei de-a treia propoziții (27,29 tt) - toate acestea nu pot decât să atragă atenția dirijorului atunci când lucrează cu partea corală si cor.
N.V. Gogol a spus odată: „Nu există un șoc mai mare pe care un acord complet coordonat al tuturor părților îl produce asupra unei persoane...”. cuvânt francez „ ansamblu” („împreună”) în acest caz „consimțământul” rusesc este cel mai potrivit. În ansamblu se naște o nouă calitate artistică și estetică deosebită. În această lucrare ies în prim plan unitatea maximă a vocilor corale, echilibrul părților și grupurilor în acorduri și combinațiile verticale. Acest tip de ansamblu coral se numește - monolitic.
Dinamic ansamblul părții corale tinde spre un monolit. În cea mai mare parte, de-a lungul întregii lucrări întâlnim dinamica nemișcată expusă de compozitor. Totuși, în a treia propoziție găsim și una mobilă (28-29tt). În bara 16, există un decalaj destul de mare între părțile soprană și alto (mai mult de o octavă). Aceasta implică o diferență de dinamică - partea de soprană din registrul înalt sună mai bogat și mai strălucitor. Prin urmare, se recomandă ca saltul în partea de soprană la sunetul „G” să fie intonat cu atenție, restrângând oarecum dinamica în registrul superior.
În munca pe care o întâlnim corală un ansamblu care se deosebește de unul omofonic prin faptul că în el elementul melodic este prezent la toate vocile, deși în cel superior, de regulă, melodia este mai individualizată. Să identifice intonațiile caracteristice în fiecare parte, să le dea relief, respectând cu strictețe verticala armonică - acestea sunt condițiile ansamblului coral. Coral vocal muzical Ceaikovski
Unul dintre cele mai subtile tipuri de ansamblu coral este timbrul. În această compoziție este necesară combinarea sunetului vocilor astfel încât să nu existe diversitate de timbru și, în același timp, să fie relevate toate posibilitățile de culoare corală. Ansamblul timbric al părții corale se contopește în cor general. Combinația de timbre de părți și grupuri este nesfârșită în posibilitățile sale expresive. Aici se deschid oportunități enorme în căutarea sunetului. Este important să auziți, să vedeți și să evidențiați tot ce este mai bun și necesar pentru cea mai vie întruchipare a imaginii compoziției.
Curat construi- prima și cea mai importantă calitate a cântului coral. Mulți factori contribuie la dezvoltarea și menținerea structurii corale pure. Structura a cappella se bazează pe trăsăturile modale și armonice ale intonației muzicii, modelele sale acustice. Sistemul temperat se distinge prin echilibrul relațiilor de interval, care realizează izolarea sa și posibilitatea de enarmonizare. Să ne uităm la un exemplu:
În a treia măsură, sunetul „Gis” din partea de violă este intonat îngust, ca toate intervalele mici. Trebuie remarcat faptul că acest sunet este treimea majoră a acordului și trebuie să sune precis. Deja în a patra măsură, acest sunet se va rezolva din nou în sunetul „A”, iar părțile de soprană și alto se îmbină la unison. Acest lucru ar trebui făcut extrem de atent și precis. Un loc la fel de simplu în planul de intonație este bata 12, unde „Dis” cromatic sună după „D” pur în partea de soprană. Mai mult, sunetul cromatic apare imediat în partea de tenor. Este important să executați atât unul cât și celălalt exact în înălțime, astfel încât să nu existe suprapunere în părți. Să ne uităm la un alt exemplu foarte important. În bara 17, în partea de violă, a doua intonație de la sunetul „Gis” la sunetul „a” se repetă de două ori. În astfel de cazuri, există adesea pericolul de a scădea ușor al doilea sunet „A”. în acest caz, se recomandă intonația fiecărei perechi ulterioare cu tendință de creștere. Numai în acest caz, unisonul „A” din părțile de soprană și alto va fi precis în înălțime.
Să ne întoarcem la o altă problemă la fel de importantă - întrebarea dicțieîn cor. Acest concept nu i se acordă adesea atenția cuvenită și, ca urmare, sunetul corului, percepția ascultătorului asupra muzicii și multe altele suferă. În prima propoziție nu observăm dificultăți deosebite în pronunția textului. Fiecare cuvânt este vertical același în toate părțile corale. Prin urmare, aici este necesar să se acorde atenție numai pronunției clare a consoanelor „P”, „M”, etc.
În cea de-a cincea măsură, cuvântul „binecuvântează” se recomandă să fie pronunțat cu o anumită aspirație pentru fiecare vocală, astfel încât în momentul pronunțării ultimei tempo-ul compoziției să nu fie întârziat. Vocalele trebuie să fie subordonate unui singur mod „colectat” de producere a sunetului. Există diferențe de subtext în a doua și a treia propoziție. Acest lucru se datorează faptului că principalul complot poetic a fost deja dat, textul principal a fost citit, apoi este estompat, colorat prin mijloace muzicale și repetare semantică asociată conținutului versului. Cuvântul „Dumnezeu” trebuie subliniat ușor, fără accent dinamic. În caz contrar, ar trebui să vă asigurați acuratețea în execuția vocalelor și claritatea consoanelor.
Baza unui sunet bun este corectă răsuflarea cântând. Principalul tip de respirație și cânt este considerat a fi cel diafragmatic costal inferior. Una dintre principalele condiții pentru respirația corectă a cântării este libertatea completă a pieptului și gâtului. În această lucrare folosim respirația în fraze. În prima propoziție, inhalarea se efectuează în pauze. În a doua jumătate a celei de-a doua și în a treia - respirație în lanț.
Pe parcursul întregului eseu se folosește un ton moale. atac sonor. Respirația este luată calm. Durata sa este egală cu durata ritmului metric real la un tempo dat. Reținerea respirației este minimă, astfel încât ligamentele să se închidă ușor. În același moment, respirația, fără împingere sau apăsare, atingând ușor ligamentele, produce sunetul dorit.
Lucrarea „We Sing to You” poate fi interpretată de aproape orice cor - mijlociu, mare și chiar mic (în practica bisericească). Dar, ar trebui să se țină cont de faptul că Liturghia în ansamblu este săvârșită de un cor destul de mare, cu un nivel ridicat de pregătire. Această compoziție a fost scrisă pentru interpretare de către un grup profesionist.
Lucrarea „You Sing Me That Song” a fost scrisă pentru un cor feminin cu patru voci.
Domenii de lot:
Soprana I:
Soprana II:
Gama totală a corului:
Analizând intervalele, se poate observa că în general lucrarea are condiții convenabile de tesitură. Toate părțile sunt destul de dezvoltate, sunetele inferioare ale gamei sunt folosite sporadic, în momente la unison, iar notele cele mai înalte apar în locuri climatice. Cea mai mare gamă - 1,5 octave - se află în partea primelor soprane, deoarece vocea superioară execută linia melodică principală. Gama totală a corului este de aproape 2 octave. Practic, pe tot parcursul sunetului, piesele sunt în intervalul de lucru. Dacă vorbim despre gradul de încărcare vocală a părților, atunci toate sunt relativ egale. Refrenul a fost scris fără acompaniament muzical, deci încărcarea cântării este destul de mare.
În această lucrare, principalul tip de respirație este în fraze. În cadrul frazelor, trebuie folosită respirația în lanț, care se obține prin schimbări rapide și imperceptibile ale respirației de către cântăreți în cadrul părții corale. Când lucrați la respirația în lanț, este necesar să vă străduiți să vă asigurați că intrarea alternativă a cântăreților nu distruge singura linie de dezvoltare a temei.
Să ne uităm la complexitatea structurii corale. Una dintre principalele condiții pentru o bună structură orizontală este unisonul în cadrul partidei, în lucru asupra căruia atenția principală ar trebui îndreptată spre dezvoltarea la cântăreți a capacității de a-și asculta partea corală, de a se adapta la alte voci și de a încerca fuziunea în ansamblu. sunet. Când lucrează la structura melodică, directorul de cor trebuie să respecte anumite reguli de intonație a gradelor modurilor majore și minore, dezvoltate prin practică. Aceste reguli au fost sistematizate pentru prima dată de P. G. Chesnokov în cartea „Corul și managementul său”. Intonația ar trebui să fie construită pe o bază modală, pe conștientizarea rolului modal al sunetelor. Etapa inițială a lucrului la acordare este de a construi linia unison și melodică a fiecărei părți.
Vocea de top are întotdeauna o importanță nu mică în orice partitură. Prima parte de soprană servește drept voce principală pe tot parcursul lucrării. Condițiile de tesitură sunt destul de confortabile. Se caracterizează atât prin intonații simple cântând, cât și prin momente de intonație complexă de tip romantic. Jocul conține o combinație de mișcări spasmodice și progresive. Momente dificile (execuția sărituri ch5^ (mesele 1, 4-5, 12-13, 16-17, 20-21, 28-29, 44, 48-49, 52-53, 60-61, 64-65) , ch4^ (mesele 1-2, 13-14, 17-18, 29-30, 33-34, 38, 45-46, 49-50, 61-62), ch8 ^ (mesele 8-9, 24- 25 , 56-57), h4v (barele 11-12, 27-28, 38-39, 60), h5v (barele 15-16, 47-48), m6^ (barele 40-41)) trebuie să izolați și cântă-le ca la exercițiu. Coriştii trebuie să fie clar conştienţi de relaţia dintre sunete. Linia melodică principală ar trebui să sune proeminent, cu respirație plină, în caracterul potrivit.
De asemenea, este necesar să se atragă atenția cântăreților asupra faptului că intervalele mici necesită o îngustare unilaterală, iar intervalele pure necesită intonație pură și stabilă a sunetelor. Toate ch4 și ch5 ascendenți trebuie efectuate cu precizie, dar în același timp blând.
Când lucrați la acordul în partea a doua de soprană, trebuie să acordați atenție momentelor în care melodia este la aceeași înălțime (măsurile 33-34, 37-38) - poate apărea o scădere a intonației. Executarea unor astfel de momente cu tendință ascendentă vă va permite să evitați acest lucru. Atenția interpreților ar trebui să fie acordată menținerii unei poziții ridicate de cânt.
Această parte are o linie melodică mai fină decât vocea superioară, dar conține și salturi care necesită precizie în execuție. Ele apar atât la unison cu prima parte de soprană, cât și independent, adesea în corelație terțiană cu vocea superioară (m6^ (mesurile 8-9, 24-25, 56-57), h4v (mesurile 10, 26, 58)) .
Partea a doua de soprană conține și modificări - măsurile 38, 41-42. Sunetul G# trebuie intonat cu tendință de creștere.
Părțile primei și celei de-a doua viole au o linie melodică destul de moale, construită în principal pe mișcări în trepte și a treia. Atenția șefului de cor va necesita executarea cu precizie a salturilor care apar ocazional la vocile inferioare (primul alto - ch4^ (mesurile 9, 25), al doilea - ch5^ (mesurile 8, 24, 56), ch4v (mesurile 14-15). , 29-30, 45-46, 61-62, 63-64), ch4^ (mesele 30-31, 38, 46-47, 62-63)). Salturile trebuie efectuate cu atentie, folosind o respiratie buna si un atac usor. Acest lucru se aplică și mișcării de-a lungul sunetelor unei triade majore în partea a doua de violă (pasul VI) (mesurile 4-5, 12-13,20-21,28-29, 52-53, 60-61)
Alterările apar destul de des în liniile melodice ale acestor părți: trecere (mesurile 9-10, 25-26, 57-58) și auxiliare (mesurile 41-42), unde baza intonației vor fi înclinațiile modale.
Montarea corectă a lucrării vocale într-un cor este cheia unei structuri curate și stabile. Calitatea intonației unei melodii este interconectată cu natura producției de sunet și poziția înaltă a cântării.
Calitatea structurii orizontale este influențată de factori precum un singur mod (acoperit) de formare a vocalelor și vibrato. Coriştii trebuie să găsească o modalitate unificată de formare a sunetului în care gradul de rotunjire a vocalelor să fie maxim.
Puritatea intonației depinde și de direcția melodiei. Starea la aceeași înălțime pentru o perioadă lungă de timp poate provoca o scădere a intonației; în această direcție este stabilită partea inițială a liniei melodice în partea de violă. Pentru a elimina dificultatea, le poți cere cântăreților să-și imagineze mental mișcarea opusă atunci când cântă. Acest sfat poate fi folosit și atunci când lucrați cu cursele de cai.
În această lucrare, lucrările asupra structurii melodice ar trebui să fie efectuate în strânsă legătură cu structura armonică. Intonația ar trebui să fie construită pe o bază modală, pe conștientizarea rolului modal al sunetelor. Sunetul în modul terțian apare adesea în partea de soprană și aici trebuie respectată următoarea regulă de performanță: un sunet terțian major trebuie cântat cu tendință de creștere. Pentru a verifica secvențele de acorduri, directorul de cor este recomandat să le cânte nu numai în interpretarea originală, ci și să le folosească ca ture de cântare.
Când lucrați la structura armonică în această lucrare, este util să folosiți tehnica interpretării cu gura închisă, care vă permite să activați urechea muzicală a cântăreților și să o direcționați către calitatea interpretării.
O atenție deosebită trebuie acordată lucrului la unison corală generală, care apare ocazional între părți (mesurile 8, 16, 24, 32, 39, 40, 44, 48, 56). Adesea, unisonul apare la începutul formațiilor după pauze, iar corul trebuie să-și dezvolte abilitatea de a „preauzi” unisonul.
Intonația clară susținută și un sunet dens și liber sunt facilitate de tipul diafragmatic de respirație și de un atac moale al sunetului. Pentru a depăși inexactitățile, este indicat să cântați pasaje dificile în părți. Cântatul cu gura închisă sau pe o silabă neutră este de asemenea util.
Un ansamblu în orice formă de artă înseamnă o unitate armonioasă și consistență a detaliilor care formează o singură integritate compozițională. Conceptul de „ansamblu coral” se bazează pe interpretarea coordonată, echilibrată și simultană a unei lucrări corale de către cântăreți. Spre deosebire de puritatea intonației, care poate fi cultivată individual pentru fiecare cântăreț, abilitățile de cântat de ansamblu pot fi dezvoltate doar în grup, în procesul de interpretare comună.
Un aspect important al analizei vocal-corale este abordarea problemelor ansamblului privat și general. Când lucrați la un ansamblu privat, se dezvoltă un mod unificat de tehnică de interpretare vocală și corală, unitatea de nuanță, subordonarea punctului culminant particular și general al lucrării și tonalitatea emoțională generală a spectacolului. Fiecare membru al corului trebuie să învețe să asculte sunetul părții sale, determinând locul acestuia în sunetul întregului grup ca întreg și capacitatea de a-și ajusta vocea la sunetul coral general.
După cum s-a scris deja, într-un ansamblu privat se conturează un singur ton emoțional de performanță, care implică lucrul la unison în cadrul partidului. Într-un ansamblu general, atunci când se combină grupuri unison, sunt posibile diferite opțiuni pentru raportul forței sunetului (în textura subvocală este necesar să se mențină echilibrul tuturor părților, culorile timbrului și natura pronunției textului). Astfel, la începutul lucrării, linia melodică principală este în prima parte de soprană, iar celelalte părți sunt interpretate de linia suport, dar compozitorul indică o singură relație dinamică între părți.
Să trecem la alte tipuri de ansamblu.
Ansamblul dinamic este important în această lucrare. În această lucrare se poate vorbi despre un ansamblu natural, deoarece vocile sunt în condiții de tesitură egală, iar partea de soprană este tesitură puțin mai înaltă. Din punctul de vedere al unui ansamblu dinamic, sunt interesante și momentele la unison, unde se cere un sunet coral echilibrat și uniform. Acest lucru va necesita capacitatea de a regla dinamica sunetului prin munca activă a respirației cântând. În partea finală apare ecoul a trei soprane, care ar trebui să sune mai liniștit, deși sunt tesitura deasupra temei principale.
Un ansamblu ritmic va cere interpreților să aibă o pulsație intra-lobă precisă și precisă, ceea ce le va permite să nu scurteze durata și să nu accelereze sau să încarce tempo-ul inițial. Acest lucru se datorează unei singure organizări ritmice, în care toate părțile trebuie să se deplaseze de la coardă la coardă cât mai precis posibil. Un ritm moderat, fără a se baza pe pulsul intern, poate pierde din avânt și încetini. Dificultatea în aceste episoade este introducerea vocilor după pauze, pe care sunt construite toate joncțiunile episoadelor.
Lucrul la un ansamblu ritmic este strâns legat de dezvoltarea abilităților membrilor corului de a respira, ataca și elibera simultan sunetul. Un dezavantaj serios pentru cântăreții corali este inerția mișcării tempo-ritmice. Există o singură modalitate de a combate acest lucru: să-i obișnuiești pe cântăreți cu posibilitatea schimbării tempoului la fiecare secundă, care implică automat întinderea sau scurtarea unităților ritmice și să le cultivăm flexibilitatea interpretării.
Următoarele tehnici pot fi utilizate atunci când lucrați la ansamblul metro-ritmic al unui cor:
- - baterea din palme de tipar ritmic;
- - pronunţia textului muzical în silabe ritmice;
- - cântatul cu tapping pulsație intralobară;
- - solfege cu împărțirea ritmului metric principal în durate mai mici;
- - cântatul la un tempo lent cu fragmentarea ritmului metric principal, sau la un tempo rapid cu lărgirea ritmului metric etc.
Cele mai frecvente încălcări ale tempoului în cor sunt asociate cu accelerarea când se cântă la un crescendo și cu încetinirea când se cântă la un diminuendo.
Acest lucru este valabil și pentru ansamblul de dicție: în momentele unui singur material textual, cântăreții vor trebui să pronunțe cuvinte împreună, ținând cont de natura textului, bazându-se pe pulsația intralobară. Următoarele puncte pun dificultăți:
pronunțarea consoanelor la joncțiunea cuvintelor care trebuie cântate împreună cu cuvântul următor, precum și a consoanelor în mijlocul cuvintelor la joncțiunea silabelor (de exemplu: îmi cânți cântecul acela de mai înainte etc.);
pronunțarea textului în dinamica p menținând activitatea de dicție;
pronunția clară a consoanelor la sfârșitul unui cuvânt (de exemplu: mama, cânta împreună, unu, rowan, mesteacăn etc.);
efectuarea de cuvinte, inclusiv litera „r”, unde este folosită pronunția sa oarecum exagerată (de exemplu: înainte, dragă bucurie, sub semnul din naștere, mesteacăn)
Revenind la problemele dicției corale, este important de remarcat necesitatea ca toți cântăreții de cor să folosească reguli comune și tehnici de articulare. Să numim câteva dintre ele.
Sunetul frumos, expresiv al vocalelor asigură frumusețea sunetului vocal și, invers, sunetul plat al vocalelor duce la un sunet plat, urât, non-vocal.
Consoanele în cânt se pronunță la înălțimea vocalelor, to
cu care sunt adiacente. Nerespectarea acestei reguli
duce în practica corală la așa-numitele „intrări”, iar uneori la intonație impură.
Pentru a obține claritatea dicționarului, în cor este necesară citirea expresivă a textului operei corale în ritmul muzicii, evidențiind și exersând cuvinte și combinații greu de pronunțat.
Ansamblul de timbre, ca și natura pronunțării textului, este strâns legat de natura muzicii: un timbru ușor și cald trebuie menținut pe toată durata lucrării. Natura sunetului este calmă și pașnică.
Lucrarea „You Sing Me That Song” este un cântec coral care combină tradițiile populare și întruparea clasică și necesită o acoperire mai mare, rotunjime a sunetului, interpreții trebuie să dezvolte o manieră unitară de formare a sunetului și a timbrului. Pentru a o interpreta, este necesară o distribuție mică sau mijlocie de interpreți. Poate fi interpretat de un grup coral educațional sau de amatori care are o gamă dezvoltată și stăpânește abilitățile cântului de ansamblu.
Agenția Federală pentru Educație
Instituție de învățământ de stat de învățământ profesional superior
„Universitatea de Stat Khakass poartă numele. N.F. Katanova"
Institutul de Artă
Specialitatea: Educație muzicală
adnotare
„Ești un rowan, un rowan?”
Cântec popular rusesc
Aranjat de V. Sokolov
Conţinut.
1. Informații despre compozitor
2. Analiza textului literar
3. Analiza teoretică a muzicii:
3.1.Formula
3.2.Melodie
3.3.Planul de tonuri
3.4.Textură
3.5 Tempo, ritm metru
3.6.Dinamica
4. Analiza vocală și corală:
4.1.Analiza legata de complexitatile texturale
4.2.Dificultăţi vocale şi corale
4.3.Dificultăţi de intonaţie
4.4.Complexități armonice
4.5.Dificultăţi ritmice
4.6.Complexităţi dinamice
4.7. Ansamblu complexități
4.8. Dicţionar difficulties
4.9.Dificultăţi executive
5. Lucrul cu corul
6. Concluzie
7. Referințe
8. Exemple
Informații despre compozitor.
Cântec popular rusesc „Ești un frasin de munte, un frasin de munte”, aranjat de Vladislav Sokolov, scris pentru un cor mixt a cappella.
Sokolov, Vladislav GhenadieviciNăscut la 15 decembrie (28), 1908 în Rybinsk în familia unui preot. În copilărie, cânta în corul bisericii. A absolvit în 1932școală la Conservatorul din Moscova (prin cursuri de dirijat coralA. V. Alexandrovași compoziții D. B. Kabalevsky ), în 1936 - facultate de dirijat și coralConservatorul din Moscova(pe clasă G. A. Dmitrevski ), în 1938 - licență cu ea.
În 1936 a organizat Corul de copii laCasa Centrală de Educație Artistică a Copiilor . În 1946-1952, director de corAnsamblul de cântece și dans al Armatei Sovietice . În 1956 a creatCorul de stat din Moscova (a fost director artistic până în 1988) . În fruntea corurilor a făcut turnee în străinătate de mai multe ori (Bulgaria, Germania de Est, Coreea de Nord, Polonia, România, Franța, Cehoslovacia, Suedia,)
Din 1929, este profesor în școli de muzică, inclusiv din 1932 înȘcoala Centrală de Muzică . Din 1936 a predat la Conservatorul din Moscova, iar din 1951 este profesor. În 1957-1960 și din 1980, șef de catedrădirijat coral . Printre studenții săi se numără I. Heinrich, G. Kovalev, E. Gordeychuk, V. Ilyin, S. Kazansky, N. Kutuzov, K. Litvin, F. Lukin, F. Maslov, V. Minin, K. Nikolskaya, G. Pantyukov, A. Ushkarev.
Din 1958, vicepreședinte, în 1974-1980, președinte al consiliului de administrațieSocietatea Corală a Rusiei . A luat parte la toateFestivaluri mondiale ale tinerilor și studenților (ca dirijor, consultant, șef de delegație, membru al juriului).
Creare
Autor de lucrări pentru cor a cappella : 9 piese pentru un cor de copii „Unde se odihnește ziua” (după cuvintele lui M. Sadovsky), șapte coruri pentru o compoziție mixtă (după cuvintele lui M. Sadovsky), adaptări ale cântecelor populare („Show up, stormy weather”) ”, „Ești un rowan” și etc.), coruri spirituale, transcrieri. Autor al cărții populare „Lucrul cu corul” (Moscova, 1959; ed. a 3-a 1967), articole despre arta corală; compilator de colecții.
Premii și memorie
Artistul Poporului al URSS(1966). Premiat cu Ordinul lui Lenin, Ordinul Insigna de Onoare si medalii. LaureatPremiul Lenin Komsomol. Laureat Premiul de Stat al RSFSR numit după M. I. Glinka(1979). Premiat medalia lui K. D. Ushinsky (1961).Numit după V. G. SokolovPremiul regional Iaroslavl , precum și Asociația Creativă a Corurilor de Copii și Tineri " Sokolyata” (Rybinsk).
Analiza textului literar.
Muzica populară rusă este vocea care sună a Patriei noastre. Melodiile cântecelor rusești sunt profund expresive, uneori gânditor triste, curgând liber și lin, alteori, dimpotrivă, energice și impetuoase, impregnate de bucuria vieții. Cu frumusețea imaginilor lor poetice și muzicale, ei influențează activ ascultătorii, lăsând o impresie incitantă.
„Ești un rowan, rowan,
Da, rowan creț.
Ești un rowan creț,
Oh, când ai crescut, când ai crescut?
Oh, da, am crescut primăvara
Oh, da, am crescut vara.
Am crescut primavara, m-am ridicat primavara.
Oh, da, în spatele soarelui de toamnă,
Oh, da, am crescut în soarele de toamnă.
De ce te-ai clătinat devreme?
Te-ai închinat în fața pământului umed?
Oh, nu m-am clătinat singur,
O, vânturile violente m-au zguduit.
Zăpadele albe m-au aplecat,
O, zăpada nu este albă, ah, ploaia este frecventă.”
Cântecul popular rusesc „Are you a rowan, rowan” se referă la cântece lirice persistente. Ce este un cântec liric, care este conținutul semantic al unui cântec liric?
Genul cel mai complex din punct de vedere muzical al folclorului rus este cântecul liric și forma sa cea mai înaltă, cântecul întins, care probabil s-a dezvoltat în secolele al XVI-lea și al XVII-lea. în Moscova Rus'. Acest tip este asociat cu apariția polifoniei populare de tipuri polifonice sau heterofonice (subvocale) cu participarea vocilor solo.
Din anii 20 ai secolului al XIX-lea. și timp de un secol întreg, oamenii de știință au explorat specificul limbajului artistic al cântecelor lirice populare. O atenție deosebită este acordată simbolismului.
Cântecele lirice tradiționale sunt în mare parte cântece țărănești. Ei reflectau viața și psihologia țărănimii, trăsăturile viziunii lor asupra lumii. Conținutul principal și scopul principal al versurilor populare este de a exprima atitudini față de anumite fenomene de viață, de a transmite anumite gânduri, sentimente și dispoziții.Cu toate acestea, trebuie recunoscut că melodiile descriu experiențele de dragoste ale fetei mult mai pe deplin. Și acest lucru nu este surprinzător, deoarece scriitorii și interpretii cântecelor lirice îndelungate erau preponderent femei.Despre multe melodii vorbesc
Faptul că părinții i-au interzis fiicei lor să-și iubească iubitul, nu i-au permis să-l cunoască.
În cântecele lirice populare, alături de exprimarea gândurilor și sentimentelor care constituie conținutul lor principal, împrejurările de viață care le-au provocat sunt arătate laconic, dar destul de clar. Prin urmare, în cântecele lirice populare, nu numai viziunea asupra lumii a oamenilor, ci și viața lor au fost reflectate în mod viu.
Pe baza cunoștințelor dobândite, putem spune că soborul simbolizează o fată, expresia „rowan creț”, vorbește despre frumusețea fetei, cuvintele „Am crescut primăvara, am crescut vara,” ” spune-ne că fata a crescut și a devenit adult, gata de căsătorie. Din următoarele cuvinte ale cântecului, „...De ce te-ai clătinat devreme, te-ai plecat pe pământul umed?...”, înțelegem că fata a avut probleme, dar cine este de vină pentru cele întâmplate? Și după răspunsul ei: „Oh, nu s-a clătinat singură...”, putem presupune că necazul pentru tânără este dragostea nefericită, sau mai degrabă căsătoria cu o persoană neiubită, ceea ce s-a întâmplat cel mai probabil din cauza părinților ei. au căsătorit-o din propria lor dorință.
Analiză muzicală – teoretică.
Formă.
Lucrarea are o formă de vers-variație, formată din cinci strofe poetice.
Primul vers este format din 9 bare (mesele 1-9) ;
Al doilea vers, prima variație pe tema cântecului, este format din 9 bare (mesurile 10-18);
Al treilea vers, a doua variantă, este format din 13 măsuri (19-31 de măsuri);
Al patrulea vers -15 bare (32-46 bare);
Al cincilea vers - 16 bare (47-62 bare);
Al șaselea vers este de 11 bare (63-73 de bare)
Melodie.
Melodia este cel mai important mijloc de expresivitate muzicală a conținutului ideologic și semantic al muzicii corale. Înțelegând acest lucru și pătrunzând adânc în lumea poeziei, compozitorul își creează propriul concept muzical și figurativ al corului. Toate emoțiile tinerei, precum și emoțiile oamenilor care empatizează cu ea, transmise în textul literar, sunt exprimate de V. Sokolov în caracterul muzicii foarte precis și profund.
Melodia este foarte frumoasa, lirica, melodioasa, primul vers prezinta tema care ruleaza in partea de viola. În versul al 2-lea intră prima și a doua soprana, precum și a doua altos.(Exemplu 1) Tema se dezvoltă în valuri, cu predominanța mișcărilor pe a doua și a treia.
O temă amplă de cântărire începe din partea 4 în sus (în muzică acest interval este adesea folosit ca un apel sau un apel către cineva), care corespunde textului literar (exemplul 2.1) și apoi melodia începe să se dezvolte cu o mișcare treptată în sus, terminând din nou propoziția partea 4. În a doua propoziție a subiectului vedem, de asemenea, treceri la partea 4, la partea 6, la partea 3 (exemplul 2.2).
Mișcările ascendente și descrescătoare ale liniei melodice ale întregului cor subliniază emoția.
În versul 5, melodia (măsurile 47-50) începe foarte monoton, este nedezvoltată, rămâne pe un sunet și sună condamnat. Din text aflăm despre nenorocirea care i s-a întâmplat fetei și înțelegem că pur și simplu nu poate exista nicio altă dezvoltare a melodiei aici.(Exemplu 3) Dar melodia solistei (în 5-6 versuri) capătă o dezvoltare dezvoltată. caracter. Primele intonații, ca un strigăt, ca durere, sună într-o tesitură înaltă, cad în secunde - „lacrimi” și repetă din nou tema principală care se desfășoară pe tot parcursul cântecului (exemplul 4). Auzim din nou o melodie frumoasă, dar există deznădejde în ea, ceea ce am putut simți chiar de la prima implementare a subiectului.
Plan tonal.
Un alt mijloc izbitor de expresivitate muzicală este tonalitatea, care conferă culori deosebite sunetului partiturii. Tonalitatea principală a lucrăriiA – moll.Compozitorul folosește tonul minor pentru a transmite experiențele fetei și celei care i se adresează. Dar piesa începe în subdominanta cheii principale, auzim -d- moll. Al doilea vers intră în a-moll .Al treilea, începe în cheia principală și se termină din nou în cheia temporară - subdominanta. Și apoi tonalitatea principală domină peste tot.
Aranjamentul lui V. Sokolov al cântecului „Ești cenușă de munte, cenușă de munte” conține trăsăturile caracteristice polifoniei populare: cântatul solo și ridicarea întregului cor, în munca noastră începe o parte și întregul cor se alătură treptat, diatonic. melodie și armonie, naturale a-moll , caracterul dialogic al cântecului. (solo și cor).
Textură.
Textura este un ansamblu de mijloace de prezentare muzicală care formează structura tehnică a unei opere muzicale, țesutul ei muzical. Textura în lucrare este diversă. ÎN Versetul 1 textura este melodică și monodică. În 2 verset textură polifonie subvocală. care combină melodia principală în partea primei soprane, vocile rămase jucând rolul de voci suport. ÎN Versetul 3întâlnim tehnici de imitație. (exemplul 4) B Versetul 4 polifonie imitativă: vedem că părțile individuale ale melodiei se repetă în voci diferite. 5 versul începe cu o textură de acord. Structura acordurilor duplică monoritmic linia vocii superioare. (exemplul 5).B Compozitor versul 6 foloseste punctul de organ).Oferă partea principală Solo . Funcția de acompaniament este îndeplinită de întreg corul.
Tempo, metru, ritm.
Ritm muzica este determinată de starea de viață pe care o exprimă. Tempo-ul unei opere nu poate fi găsit corect ca o viteză abstractă, izolat de alte elemente ale formei muzicale a compoziției. Ritm din conținutul versurilor poetice, din starea emoțională generală a muzicii decurge un cântec liric. Compozitorul o defineşte ca moderator (moderat, sfert = 100-110).De-a lungul întregii lucrări, compozitorul folosește schimbări agogice: în versetul 3 (19-30) piu mosso , mai mobil; în versetul 4 un tempo , reveniți la ritmul anterior, la finalversetul - încetinire (44-46).În versetul 5 (mesura 47-50) rubato iar în a 50-a măsură are loc o încetinire, iar în următoarea măsură (a 51-a măsură) din nou o revenire la tempo-ul precedent. La sfârșitul lucrării, compozitorul folosește adesea încetiniri (66,68,71 bare) ale fermatei (50,68 bare), adică întârzie sunetele pentru încă o jumătate din durată. În opinia mea, acest lucru se datorează faptului că este foarte dificil pentru o fată să vorbească despre necazurile ei; vorbirea ei este însoțită de suspine și greutate în vorbire.
Nu este usor metru funcționează, ca soarta fetei. Tinerețea și maturitatea ei, care în sine este fericirea, merg mână în mână cu o soartă nefericită. Deci dimensiunile 2-multiple și 3-multiple merg întotdeauna una lângă alta, schimbându-se periodic reciproc. 1 vers(3/4 - primele două bare. 2/4 următoarele 6 bare (3-8) Următoarele 10 bare - ¾ semnătură de timp. Întregul Versetul 3 rulează în 2/4 timp, cu excepția barei 29 (¾), De asemenea și versetul 4-dimensiune 2/4, cu exceptia 35 bare (3/4) in 5-6 versurile sunt în ¾ de timp în barele 46-52, și în barele 63-64, iar barele rămase sunt scrise în timp de 2 bătăi.
Model ritmic se schimba putin. Caracteristic este alternanța optimilor și a sferturilor. Notele jumătate sunt combinate armonios cu notele sferturi și notele a opta. V. Sokolov folosește stopuri la durate mari (bas).Notele a șaisprezecelea apar pentru prima dată la măsura 50, dar aici sunt cântate la un tempo lent, iar apoi la 55,63,68 pentru soprană. În partea alto (30 de bare), în partea de tenori (37 de bare), în partea de bas 39,42 bare.
Dinamica.
Nuanța dinamică a corului nu este o colorare artificială a țesăturii sonore, ci o stare vie a muzicii, care reiese din forma muzicală, conținutul și imaginea artistică a operei.
Principala nuanță dinamică a corului estepian. Ascultătorul se regăsește într-o gradație atât de dinamică încă de la primele bare ale lucrării. În al 3-lea vers, autorul colorează implementarea temei și ecourile acesteia într-o nuanță dinamicămp. În versetul 4 (31 de bare) compozitorul folosește dinamica forte , dar numai în prima frază, și la sfârșitul versului (46 de volume), când a sunat punctul culminant al lucrării. În versetele 5 și 6, muzica este menținută în gradație dinamicăp. Ultima observație a autorului indică executarea ultimului acord într-o zonă de sunet liniștităppUtilizarea unei astfel de dinamici de către compozit, în opinia mea, este asociată cu sentimentele și tristețea fetei.
Analiza vocal - corală.
Lucrarea „Are You a Rowan, Rowanushka” a fost scrisă pentru un cor mixt a capella . Fiecare parte este scrisă în intervalul de lucru. Tesitura este în general confortabilă. Gama totală a corului:
Soprană: D1-L2
Alto: A M-D 2
Tenor: G M - A 1
Analiza legata de complexitatile texturale.
Întrucât opera muzicală este polifonică, interpretarea unui text poetic nu este o sarcină ușoară pentru cor. Lucrarea este pătrunsă de pronunția non-simultană a cuvintelor, prezența repetițiilor verbale și a abrevierilor în voci individuale și pronunția diferitelor texte în același timp. Aici este deosebit de important să se realizeze un text poetic complet, astfel încât elementele individuale să nu cadă. Dificultatea lucrării este punerea în aplicare a temei principale în solo , în timp ce corul trebuie să îndeplinească rolul de acompaniament. În prima jumătate a versetului 5, în care compozitorul folosește o textură de acord, corul ar trebui să sune foarte structurat și armonios și, cel mai important, - în același timp. Oriunde compozitorul folosește tehnici de imitație, este necesar să se stabilească locurile de „joncțiuni” - sfârșitul unei imitații, începutul alteia în diferite părți.
Dificultăți vocale – corale.
Această lucrare este destul de dificil de executat; există multe dificultăți în ea care pot fi depășite cu pregătirea muzicală profesională, atât pentru dirijor, cât și pentru interpreți, și lucrând cu atenție în timpul procesului de repetiție.
Un singur fonem de sunet, respirație în lanț, puritatea intonației, cântând în „ligato” - aceasta este doar o mică parte din dificultățile enumerate ale acestei lucrări.
Dificultăți de intonație.
Cea mai mare dificultate în partitură o reprezintă dificultățile de intonație. Se găsesc în toate părțile corului. Alternarea secundelor majore și minore este destul de comună. Intervalul m2 necesită o execuție atentă cu o senzație de îngustare, iar mișcările în jos trebuie efectuate cu gravitație ascendentă. În partea de bas (mesurile 19-23, 50-53, 63-65), același sunet se repetă mult timp, ceea ce contribuie la „alunecarea” structurii corale. Pentru a depăși această tendință, coristii trebuie să „trage în sus” acest sunet cu auzul lor interior în timp ce respiră profund. Mișcările coborâte trebuie efectuate cu atenție, fără a fi grele, menținând în același timp o singură poziție vocală, înaltă. Mișcările ascendente ar trebui să fie întotdeauna efectuate fără „intrări”, încercând să anticipeze sunetul superior. În partitură există mișcări la intervale largi - octava, a șasea, a cincea, a patra: 1. pe cincime,( S -20t,30,t33,51,67,55-lot solo ,55;73) A-15,28 bar, a cincea în jos; T-28-29,54,66;B-22-23, al cincilea jos, 25,37,43,56,62-63),
2. până la al șaselea (A- 5,31,34- sect down), ( S -14,56, Solo -55,67; B-35,53-54, 65-66
3. la a șaptea în partea de bas (măsură 29) 4. la octavă S-31, Solo -68;T-71; B - 42 bar) Cu un interval mare, este necesar să se ia vocal nota inferioară în poziția celei superioare, adică folosind un singur mod de funcționare a aparatului vocal.
Interpreții trebuie să se străduiască pentru o astfel de organizare a respirației în care mișcările de intonație largi de a patra, a cincea, a șasea și mai mari să fie executate fără a împinge sunetul și să fie executate în dinamică și timbru de calitate egală. Pentru a exersa puritatea intonației și a structurii melodice, adică structura unei părți corale.
Complexități armonice.
Predomină în principal consonanțele, ceea ce se datorează particularității conținutului lucrării. Dar există încă locuri armonic dificile. (20t-coarda secundă de gradul I, 50 tak-um.7 de gradul I; 44t-a șaptea acordă de gradul 6 în re minor, care esteS; si locuri similare: 31,68 masuri). Le izolăm de partitură și le exersăm la un tempo lent în fiecare parte; construim acorduri în afara ritmului după mâna dirijorului, mai întâi prin solfegiu, apoi cu textul, legând treptat părțile: B + T, B + A, T = A, iar apoi cu întreg corul.
Sunetele suspendate trebuie redate cu puțin accent, deoarece oferă originalitatea artistică pe care compozitorul a căutat să o transmită.
Dificultăți ritmice.
Dificultățile ritmice includ opriri pe jumătăți, fermate, precum și dimensiunea variabilă a lucrării (2/4,3/4). Când lucrați la depășirea dificultăților de ritm, este recomandabil să lucrați mai întâi aceste episoade într-un ritm lent folosind pulsația.
Cele mai importante elemente ale sonorității corale sunt ansamblul și structura. Următoarele dificultăți pot apărea atunci când lucrați la un ansamblu: 1.ansamblu vocal (toți cântăreții au același stil de cânt)
2. ansamblu armonic între părțile corului (ascultați fiecare interval, acord, astfel încât să existe unitate și armonie a sunetului, opriri pe acorduri individuale). 3. ansamblu dinamic (un ansamblu trebuie să fie în fiecare parte, iar apoi fiecare trebuie să-și regleze puterea sunetului în sonoritatea corală generală)
4. ansamblu de dicție.(fiecare sunet trebuie să fie pronunțat de toți cântăreții din cor în același timp și cu aceeași forță pentru a transmite textul poetic ascultătorilor.
Cuvintele trebuie pronunțate liber, dar nu încet. Vocalele ar trebui să sune egalat și la fel de vocale, menținând similaritatea de timbru. Este necesar să se folosească „tehnica lecturii” (transferarea consoanelor la următoarea silabă). Creșterea sunetului la punctul culminant ar trebui să fie însoțită de o pronunție mai clară. În locurile în care compozitorul folosește imitația, este necesar să se aplice tehnica de „umbrire” a textului pentru acele părți care însoțesc tema principală.
Dificultăți de performanță o sa cheltuiesc cateva etape.
Etapa inițială este familiarizarea corului cu lucrarea. Dirijorul o execută pe instrument. Afișajul ar trebui să fie foarte expresiv. Apoi, liderul conduce o scurtă conversație despre compozitorul ideii operei, caracterul și conținutul acesteia. Următoarea etapă este procesul de dezînvățare în sine. La început, este recomandabil să lucrați cu loturi individuale și apoi să le conectați alternativ între ele. Părțile se învață mai întâi solfegiu, apoi poți cânta într-o silabă convenabilă, abia după aceea cânți cu cuvintele în dinamica indicată, cu conștientizarea ideii și conținutului lucrării.
În prima etapă - învățarea vocilor, se acordă multă atenție lucrului asupra purității intonației și respirației corale corecte, producerea sunetului, ritmul clar, dicția clară. Lucrarea se desfășoară după fraze sau propoziții muzicale. O atenție deosebită este acordată părților dificile ale partiturii. Partea dificilă este izolată și exersată într-un ritm convenabil pe o silabă convenabilă. Este foarte util să folosiți pulsația pentru cele mai scurte durate ale piesei. Se recomandă pronunția textului clar și expresiv, fără a cânta, pentru a construi armonii dificile în afara ritmului după mâna dirijorului, folosind metoda complicării treptate a sarcinilor stabilite de dirijor.
În etapa finală a lucrului cu corul, dirijorul trebuie să obțină integritatea sunetului lucrării; aceasta este munca la sarcini de performanță. În această etapă, este important ca coristii să transmită cât mai complet și viu caracterul operei, să transmită ideea, conținutul și intenția creativă a compozitorului.
Concluzie.
Cântecul popular rusesc „Ești cenușă de munte, cenușă de munte”, aranjat de V. Sokolov, face posibilă urmărirea modului în care un cântec relativ simplu devine treptat mai complex și îmbogățit melodic. Melodia sa devine mai largă și mai bogată, prezentarea monofonică cedează loc polifoniei. Cântecul popular rusesc este o creativitate vie, directă a maselor, o cultură artistică în continuă dezvoltare, în același timp înrădăcinată în trecutul îndepărtat. De-a lungul secolelor, aspectul cântecelor s-a schimbat semnificativ, s-au născut noi genuri de cântece în viața de zi cu zi a oamenilor, iar gama imaginilor lor poetice și mijloacelor expresive muzicale s-a extins considerabil. Aranjamentele introduc ascultătorii și interpreții cântece populare antice și moderne, cultivă dragostea și gustul pentru cele mai bune exemple ale lor.
Trimiteți-vă munca bună în baza de cunoștințe este simplu. Utilizați formularul de mai jos
Studenții, studenții absolvenți, tinerii oameni de știință care folosesc baza de cunoștințe în studiile și munca lor vă vor fi foarte recunoscători.
Postat pe http://www.allbest.ru/
Planul de analiză a partiturii corale
Informații generale despre lucrare: titlul ei exact și detaliat. Anul creației. Informații despre autorii muzicii și textului. Tipul operei corale (cor o „sarella sau cu acompaniament). Gen coral (miniatură, cor de formă mare, aranjament, aranjament, parte dintr-un oratoriu, cantate, suite, cor de operă, scenă corală etc.). Dacă se analizează lucrarea face parte dintr-o compoziție mai mare, ar trebui să descrieți pe scurt părțile rămase pentru a avea o idee despre conținutul general al lucrării (compoziția interpreților, numărul și numele părților).
Scurte informații despre opera compozitorului. Ani de viață. caracteristici generale creativitate. Lucrări majore. O descriere mai detaliată a creativității corale.
Text literar
Prezentarea unui text literar (scrieți tot textul folosit în această lucrare).
Conținutul unui text literar, tema, ideea acestuia. Imagini, formă de prezentare, dimensiune (număr de strofe, cuplete etc.). Compararea textului folosit la realizarea operei corale cu originalul literar, modificările intervenite și motivele acestora. Dacă textul folosit de compozitor este un fragment dintr-o operă literară (poezie, poezie etc.), este necesar să se facă o descriere generală a întregii opere. Relația dintre textul literar și muzică. Gradul de corespondență dintre conținutul unui text literar și conținutul muzicii și forma unei opere corale. Relația dintre structura unui text literar și forma unei opere corale.
2. Analiza muzical-teoretică
Determinarea formei operei: monocomponentă (perioada), vers, vers-variație, în două părți (simplu, complex), tripartite (simplu, complex), strofic, variații, rondo, sonată, ciclu. Caracteristici ale utilizării de către compozitor a formei tradiționale atunci când își traduce ideea într-o operă dată (dimensiunea și raportul părților etc.).
Caracteristicile melodiei temei: caracter, intonație, trăsături structurale ritmice și modale. Distribuția materialului muzical și tematic între părțile corale.
Tempo, abaterile sale, determinarea conținutului semantic al tempoului, ritmul metrului și dimensiunea lucrării. Analiza abaterilor de tempo.
Analiza trăsăturilor modale tonale ale operei, caracteristicile planului tonal (tonalitate principală, abateri, modulații), trăsături modale (folosirea de către compozitor a modurilor diatonice populare sau a virajelor modale caracteristice).
Diagramă cu bare de analiză armonică: analiză detaliată a armoniei cu notația funcției comune și numele fiecărui acord.
Caracteristicile texturii corale (armonică, homofonica-armonică, polifonică, mixtă); relaţia acestuia cu conţinutul operei şi mijloacele expresive ale corului.
Rolul și semnificația acompaniamentului (pentru lucrări însoțite).
coral literar modal tonal vocal
3. Analiza vocală și corală
Determinarea tipului, tipului și compoziției corului, a gamei de părți corale și a corului în ansamblu (exemple de muzică), tesitura, gradul de încărcare vocală a corului și a părților corale individuale, rolul diferitelor părți în munca (interpretarea materialului melodic principal, voci de sprijin, acompaniament).
Tehnici de prezentare corală (tutti, folosirea grupelor corale incomplete, divizi, comparație, includere graduală, duplicare, încrucișare, tehnici coloristice).
Identificarea specificului respirației cântând (în fraze, lanț), natura sunetului („luminos”, „întuneric”, etc.), tehnici de știință a sunetului (legato, non legato, marcato, staccato).
Analiza caracteristicilor structurii corale. (Identificarea momentelor cele mai dificile din punct de vedere al intonației, ținând cont de modelele de structură melodică (orizontală) și armonică (verticală). Scurtă descriere a tehnicilor metodologice de depășire a dificultăților de intonație.
Analiza tipurilor și tipurilor de ansamblu (general și particular, natural - artificial, melodic, dinamic, ritmic, dicție, timbru, tempo).
Analiza caracteristicilor de dicționar ale lucrării. Pe baza analizei de text literar scurta descriere metode de lucru a dicției (luând în considerare subtextul, cântatul fără text etc.).
Determinarea numărului de membri ai corului necesar pentru a executa o anumită lucrare (mare, mică, medie) și a calificărilor acesteia (profesionist, experimentat, amator, începător).
4. Analiza performanței
comparații de texte literare și muzicale pe baza relației dintre fraze muzicale și literare;
identificarea rolului și semnificației mijloacelor expresive muzicale utilizate de compozitor (tempo, agogică, dinamică, frazare); determinarea climaxului general dinamic și semantic (relația dintre climaxurile generale și cele particulare din lucrare).
Identificarea dificultăților specifice de interpretare în legătură cu particularitățile genului și formei operei (miniatură corală, formă vocal-instrumentală mare, vers, repet etc.). Determinarea caracteristicii (pentru o lucrare dată) principiul de bază al performanței (integritate, continuitate a dezvoltării, episodicitate, detaliu, periodicitate etc.).
Selectarea și descrierea tehnicilor de dirijat necesare unui maestru de cor în timpul lucrului practic cu un cor, în timpul unui concert, determinarea naturii gestului dirijoral (ieșiri la intrare, retragere; tehnici de executare de bătăi zdrobite, fermate, respirație etc.) .
Declarația propriului plan de performanță (interpretarea lucrării).
Determinarea momentelor cele mai importante și consumatoare de timp din lucrare care necesită o atenție deosebită în timpul procesului de repetiție, metode de lucru eficient asupra acestora (solfege, transpunere etc.).
Concluzie
Identificarea unor trăsături stilistice ale operei compozitorului într-o operă dată (folosind exemplul comparării unei opere cu celelalte lucrări ale sale).
Prezența diferitelor ediții ale partiturii, motivele apariției lor și analiza lor comparativă.
Compararea lucrării analizate cu lucrările altor autori scrise pe același text.
Impresii de la o posibilă (în direct) ascultare a acestuia.
Compararea diferitelor interpretări de performanță.
Determinarea propriei atitudini față de munca studiată.
5. Cerințe generale pentru pregătirea unei analize scrise a unei opere corale
Lucrarea este tipărită pe o singură față a unei coli de hârtie albă A4, conform standardului relevant, cu o distanță între rânduri și jumătate până la două. Marginea stângă este de 30 mm, marginea dreaptă este de 10 mm, marginea superioară este de 15 mm și marginea inferioară este de 20 mm. Text 14 font Times New Roman.
Volumul total al analizei cursului trebuie să fie de cel puțin 15-20 de pagini de text tipărit, teza - 25 de pagini. Cea mai mare parte a lucrării este ocupată de analiză vocală și corală, dar toate părțile ar trebui să fie aproximativ proporționale unele cu altele. Este necesar să se folosească exemple muzicale în textul pe hârtie muzicală cu cerneală (doar pastă neagră), care apoi se inserează (se lipește) pe măsură ce este prezentat textul lucrării.
Toate exemplele muzicale sunt numerotate cu cifre arabe pe tot cuprinsul textului. Deasupra colțului din dreapta sus al exemplelor, plasați inscripția „Exemplu...” care indică numărul de serie fără semnul „Nu” înaintea numărului și fără un punct după el.
Întregul text al lucrării este împărțit în capitole. Titlurile părților structurale ale lucrării sunt scrise cu majuscule, 16 font Times New Roman și evidențiate cu caractere cursive aldine: „Informații generale despre lucrare și autorii acesteia”, „Analiza teoretică muzicală”, „Analiza vocală și corală”, „Analiza interpretativă”. ”, „Concluzie” „, „Lista surselor utilizate”, „Anexe”. Fiecare nou capitol începe pe o pagină nouă.
Numerotarea paginilor începe de la pagina 3 și este plasată în centrul de jos al fiecărei pagini. Pagina de titlu și conținutul nu sunt numerotate.
Analiza unei opere corale ar trebui să înceapă cu pagina de titlu.
După pagina de titlu, textul următor trebuie intitulat. Cuprinsul (cuprinsul) trebuie plasat pe a doua pagină.
Lista surselor utilizate ar trebui să fie construită după principiul alfabetic și să fie formată din 15 - 25 de lucrări studiate independent (de natură informațională, de referință, teoretică și metodologică).
Notă anexele sunt plasate după lista surselor utilizate. Fiecare aplicație ar trebui să înceapă pe o pagină nouă. Aplicațiile nu sunt incluse în domeniul de activitate.
Postat pe Allbest.ru
Documente similare
Informații generale despre miniatura corală a lui G. Svetlov „Viscolul mătură calea albă”. Analiza muzical-teoretică și vocal-corală a operei - caracteristici ale melodiei, tempo, plan tonal. Gradul de lucru vocal al corului, tehnici de prezentare corală.
rezumat, adăugat 12.09.2014
Informații generale despre lucrare, compoziția ei și elementele principale. Genul și forma operei corale. Caracteristici ale texturii, dinamicii și frazei. Analiza armonică și caracteristicile tonale modale, analiza vocal-corală, principalele game de părți.
test, adaugat 21.06.2015
Biografia creativă a compozitorului R.K. Şchedrin. Principalele caracteristici ale stilului de scriere muzicală. Analiza teoretică muzicală a lucrării „Am fost ucis lângă Rzhev”. Analiza vocală și corală și caracteristicile compoziției din punct de vedere al întruchipării artistice.
test, adaugat 03.01.2016
Analiza muzical-teoretică, vocal-corală, interpretativă a lucrării pentru interpretare corală „Legendă”. Familiarizarea cu istoria vieții și operei autorului muzicii lui Ceaikovski, Piotr Ilici, și a autorului textului, Alexey Nikolaevich Pleshcheev.
rezumat, adaugat 13.01.2015
Creativitatea operă și corală a M.I. Glinka. Portretul creativ al compozitorului. Baza literară a operei „Ruslan și Lyudmila”, rolul de acompaniament instrumental în ea. Analiza partiturii în termeni vocal-corali. Plan de performanță pentru această lucrare.
lucrare curs, adaugat 28.12.2015
Simfoniștii suedezi din prima jumătate a secolului XX. Caracteristicile performanței corale și creativitatea compozițională a lui H. Lundvik. Invazia muzicii noi în atmosfera muzicală a Suediei în anii '80 ai secolului trecut. Analiza vocală și corală a operei.
rezumat, adăugat 16.12.2013
Studierea trăsăturilor operei corale a lui S. Arensky pe poeziile lui A. Pușkin „Anchar”. Analiza textului literar și a limbajului muzical. Analiza mijloacelor și tehnicilor de performanță de conducere. Gama de părți corale. Elaborarea unui plan de lucru pentru repetiții.
lucrare curs, adăugată 14.04.2015
Etapele dezvoltării muzicii corale. Caracteristici generale ale grupului coral: tipologie și compoziție cantitativă. Fundamente ale tehnicii vocale și corale, mijloace de exprimare muzicală. Funcțiile unui director de cor. Cerințe pentru selecția repertoriului în clasele primare.
lucru curs, adăugat 02.08.2012
Analiza teoretică a particularităților formării genului de concert coral în muzica sacră rusă. Analiza operei - concert coral de A.I. „Domnul, Domnul nostru” de Krasnostovsky, care conține trăsături tipice de gen ale unui concert de partes.
lucrare de curs, adăugată 29.05.2010
Studierea biografiei celui mai mare compozitor rus Piotr Ilici Ceaikovski. Analiza teoretică muzicală a operelor. Analiză vocală și corală. Textura lucrării „The Queen of Spades”, structura homofonică-armonică și planul mod-tonal extins.