Дмитро Бортнянський поряд зі своїм земляком Максимом Березовським (цим російським "Моцартом" із загадковою та трагічною долею) належить до видатних представників російської музичної культури 18 століття. Проте, на відміну Березовського, доля Бортнянського склалася щасливо. Він прожив довго і багато чого встиг.
Дмитро Бортнянський поряд зі своїм земляком Максимом Березовським (цим російським "Моцартом" із загадковою та трагічною долею) належить до видатних представників російської музичної культури 18 століття. Проте, на відміну Березовського, доля Бортнянського склалася щасливо. Він прожив довго і багато чого встиг.
Народився Бортнянський в українському місті Глухові 1751 року в сім'ї козака, який служив у гетьмана К.Р.Разумовського. У шестирічному віці був відданий до місцевої співочої школи, створеної в 1738 р., яка готувала співаків для санкт-петербурзького двору. Вже 1758 р. Дмитро потрапляє у Московську в Придворну капелу. Його вітає сама імператриця Єлизавета Петрівна. У 11 років він виконав тенорову партію Адмета в опері Раупаха "Альцеста". З 1765 р. юний музикант починає навчатися композиції у знаменитого італійця Б.Галуппі, який служив на той час при дворі. Хлопчик робить такі успіхи, що 1768 р., коли Галуппі повертається на батьківщину, Бортнянського відправляють разом з ним до Італії для продовження навчання.
Італійський період життя Бортнянського відомий порівняно мало. Він побував у Флоренції, Болоньї, Римі, Неаполі. Склав у цей період три опери: "Креонт" (1776, Венеція, театр "Сан-Бенедетто"), "Алкід" (1778, Венеція), "Квінт Фабій" (1779, Модена, Герцогський театр).
Цікава доля "Алкіда". Виконана кілька разів під час венеціанського карнавалу, партитура опери потім зникла. Тільки через 200 років сліди рукопису знайшлися. Американка російського походження Керол Хьюз виявила копію рукопису в одній із бібліотек Вашингтона і надіслала її відомому музикознавцю Юрію Келдишу. А потім завдяки зусиллям ентузіаста диригента Антона Шароєва опера вперше прозвучала на батьківщині (спочатку в Києві в 1984 році, а потім і в Москві). Твір (лібретто П.Метастазіо) написано на кшталт італійських опер-серіа. Алкід (інше ім'я Геракла – прим. пров.) повинен самостійно вибрати свій шлях. Дві напівбогині Едонія та Аретея звуть його із собою. Перша – до житейських радощів, друга – до героїчних звершень. І Алкід обирає другий шлях.
В 1779 Бортнянський отримує лист від директора "над театрами і музикою придворними" Івана Єлагіна, закликає його звернути свої погляди до батьківщини: "Як уже десять років пройшло перебування вашої в Італії, і ви, досвідом довівши успіхи вашого мистецтва, відстали вже від майстра (Галуппі - прим. ред.), то тепер час повернутися вам на батьківщину ..."
Повернувшись додому, Бортнянський отримує посаду капельмейстера Придворної капели з окладом 1000 руб. на рік та екіпажем. З цього часу розпочинається плідна діяльність Бортнянського на ниві вітчизняної музики. З 1796 він керуючий капели, з 1801 - її директор. Найбільші досягнення композитора пов'язані з жанром хорових духовних концертів a capella, у яких він поєднав православні традиції із європейською технікою письма. Про ці твори Бортнянського із захопленням писали згодом багато видатних композиторів, у т. ч. Гектор Берліоз, П.І.Чайковський, під редакцією якого концерти були видані на початку 80-х років. минулого сторіччя. Стилістика низки інструментальних творів Бортнянського перегукується з раннім зразкам віденської класики.
Проте захоплення театром, яке він зазнав в Італії, не залишилося лише у минулому. У 1785 Бортнянського запрошують на посаду капельмейстера "малого двору" Павла I. Він погоджується, зберігши і всі свої основні обов'язки. Відтепер багато що пов'язує його з придворним життям (переважно влітку) Павловська та Гатчини. У цей час він створює три опери. "Свято сеньйора" (1786) написано на честь тезоіменитства Павла. У складанні лібрето брали участь камергер гр. Г.І.Чернишов і, можливо, А.А.Мусін-Пушкін. Алегорична пастораль, у персонажах якої вгадувалися члени тісного придворного гуртка вельмож - можна коротко охарактеризувати цей твір. Увертюру Бортнянський запозичив зі своєї італійської опери "Квінт Фабій".
Лібретто наступної опери "Сокіл" (1786) склав бібліотекар великого князя Ф.-Г. Піднесена історія дона Федеріго, закоханого в молоду вдову Ельвіру, доповнюється комічним "другим планом" (слуги героїв Марина і Педрілло). Стиль опери не виходить за рамки цілком традиційного італійського bel canto, з додаванням деякої дещиці французького духу, так модного тоді при дворі. Опера не забута й досі. У 1972 році її поставив Камерний музичний театр п/в Б.Покровського, нині вона в репертуарі театру "Санкт-Петербург-опера". В 1787 був написаний "Син-суперник", в якому використані мотиви того ж сюжету, що привернув увагу Ф.Шіллера при створенні "Дон Карлоса", проте зі щасливою розв'язкою. Цей твір вважається найкращим у оперній творчості композитора.
У середині 90-х років. Бортнянський відходить від музичної діяльності "малого двору" і більше опер не пише. Частково це пов'язано, мабуть, з масонськими захопленнями композитора (до речі, Бортнянський автор знаменитого гімну російських масонів на вірші М.Хераскова "Як славен наш Господь у Сіоні").
Помер Бортнянський у 1825 році в Санкт-Петербурзі. У день смерті він покликав хор капели і попросив виконати один зі своїх духовних концертів, після чого тихо помер.
Російська Цивілізація
Творчість Д. С. Бортнянського в наші дні представляє особливо актуальну сферу для дослідження. Насамперед це пов'язано з пожвавленням літургійного життя. Музика Бортнянського звучить на кліросах, більш того, її творець став одним із найвідоміших «церковних» композиторів. Незважаючи на те, що в період з XVIII століття до наших днів духовна музика зазнала сильної еволюції, слід пам'ятати, що стиль усіх наступних літургійних піснеспівів, прийнятих Синодом, так чи інакше відштовхувався від Бортнянського.
Разом з тим, далеко не вся творчість Бортнянського має однакову популярність. У репертуарі сучасних хорових колективів кількість його творів обмежена. Недостатність слухової думки ускладнює вивчення матеріалу. У радянську епоху все, що стосується релігії, перебувало під забороною. Високохудожній твір Бортнянського — концерт № 32 — фігурував під назвою «Роздум» і був чи не єдиним твором цього композитора. Таким чином, бачимо, що музика Бортнянського зовсім недавно вступила в період відродження. З зростаючим інтересом до творчості композитора пожвавився дослідницький інтерес.
Більшість літератури про Бортнянського представляють монографії. Найбільш відомі з них - книги М. Г. Лицарева "Композитор Д. С. Бортнянський", Б. Доброхотова, К. Ковальова, В. Іванова. З праць, присвячених власне гармонії Бортнянського, слід згадати статті С. С. Скребкова «Бортнянський – майстер російського хорового концерту» та Л. С. Дячкової «Гармонія Бортнянського», а також книгу О. М. М'ясоїдова «Про гармонію російської музики (коріння національної специфіки)». Подібні проблеми висвітлювалися у роботах студентів Московської консерваторії — Т. Сафарової, О. Пузька, Т. Клименка, Н. Донцевої, О. Крайнової.
Велику цінність має література про російське бароко та російський класицизм. Насамперед, це праці Н. А. Герасимової-Перської про партесний концерт XVII століття. Особливості культури російського класицизму можна простежити за висловлюваннями великих російських письменників, зокрема, В. Ф. Одоєвського та Н. В. Гоголя. Незамінний матеріал - статті С. В. Смоленського та Ант. Преображенського, опубліковані в «Російській музичній газеті» і відбивають погляд творчість Бортнянського межі XIX—XX століть.
Творчість Бортнянського цікава своєю синтетичністю. По-перше, будучи придворним співаком, він з дитячих років увібрав культуру партесного співу, тобто стиль «російського бароко». По-друге, Бортнянський навчався композиції в італійського майстра Бальдассаре Галуппі, який працював у роки в Петербурзі. Коли метр поїхав до Італії, він узяв свого улюбленого учня із собою. Існують відомості, що Бортнянський брав уроки у падре Мартіні, а він, як відомо, був учителем Моцарта. Разом про те, Бортнянський — російський композитор, який писав російську музику, що неодноразово відзначали багато дослідників. «Російське» виразилося, головним чином, у духовній музиці, зокрема, у жанрі хорового концерту, нерозривно пов'язаному з православним богослужінням.
Російський класицизм - явище стилістично неоднопланове. Стиль виник у XVIII столітті швидше не еволюційним, а «революційним» шляхом. Петровські реформи спричинили у себе докорінну зміну всього життєвого укладу; «європеїзація» торкнулася всіх сфер життя, починаючи з перенесення столиці з Москви до Петербурга і закінчуючи змінами у сфері побуту. Зв'язки з Європою ще сильніше відчувалися при царському дворі. Історик В. О. Ключевський говорить про те, що духовна освіта самої імператриці Катерини II була на диво синтетичною: «Катерину навчали Закону Божому та іншим предметам французький придворний проповідник Перар, ревний служитель папи, лютерівські пастори Дове та Вагнер, які зневажали тата, шкільного. вчитель - кальвініст Лоран, який зневажав і Лютера, і тата. А коли вона приїхала до Петербурга, наставником її в греко-російській вірі призначений був православний архімандрит Симон Тодорський, який зі своєю богословською освітою, довершеною в німецькому університеті, міг тільки байдуже ставитися і до папи, і до Лютера, і до Кальвіна, і до всім віросповідним дільникам єдиної християнської істини».
Культура і мистецтво вищого прошарку суспільства також зазнали потужного оновлення. Н. В. Гоголь так пише про це: «Росія раптом зодягнулася в державну велич і блиснула відблиском європейських наук. Все в молодій державіприйшло в захват ... Захоплення це відбилося в нашій поезії, або, краще, він створив її ».
Сучасний літературознавець М. М. Дунаєв, спираючись на літературні твори тієї епохи, виділяє такі риси класицизму:
- Все підпорядковане ідеалам державності: прославлення держави, насамперед, монарха, звеличення його.
- Розум - головний засіб самовдосконалення людини та суспільства.
- Дидактизм (повчання, міркування).
- Односторонність, ілюстративність.
- Раціоналізм, який частково породжений схематизмом ідеології, що його живить. Ідеал державності є чіткою і ясною ієрархією, будує всім зрозумілу піраміду цінностей, і розуміння людиною свого місця у цій піраміді дає почуття стійкості, порядку. Така сама впорядкованість простежується й у будь-якому творі класицизму. Характерним прикладом такого порядку є версальський парк.
Однією з особливостей російського класицизму і те, що самосвідомість російської людини, православне за своєю суттю, неспроможна змиритися з ідеалом Розуму як вищої досконалості (зауважимо, що у європейському класицизмі переважає раціоналістичне трактування міфологічних, античних і біблійних сюжетів). Так, Ломоносов став одним із основоположників традиції поетичного перекладу священних текстів (Псалтир, книга Іова). Державін писав оди духовного змісту - "Христос", "Бог", "Безсмертя душі". Можливо, тому питома вага духовних творів Бортнянського значно більша, ніж світських. Саме вони становлять найбільшу цінність і досі живуть у репертуарі сучасних церковних та світських хорових колективів. Саме тут з більшою повнотою розкриваються індивідуальні риси композиторського стилю Бортнянського, тоді як у багатьох світських творах можна помітити лише більш-менш точне дотримання законів класичного стилю.
Така наслідуваність більш ніж природна. У XVIII столітті в Росії працювала ціла плеяда італійських композиторів - Франческо Арайя, Бальдассаре Галуппі, Томазо Траетта, Джованні Паїзієлло, Вінченцо Манфредіні, Джузеппе Сарті. У Санкт-Петербурзі та Москві відкривалися іноземні оперні антрепризи, було створено придворна італійська опера. Окрім опер, писалася духовна музика. Так, наприклад, перу Сарті належать 2 Літургії, 10 духовних концертів, окремі піснеспіви.
У Європі отримували професійну освітута російські композитори: Галуппі давав уроки Бортнянському, Сарті - Давидову, Дегтярьову, Веделю, Козловському. Освітні поїздки до Італії здійснювали Фомін та Березовський.
Знаменно, що російський музичний класицизм збагачений рисами бароко. У Європі російські композитори застали якусь "перехідну форму" від одного стилю до іншого. Цей синтез позначився у гармонії, у фактурі та у формоутворенні. Крім того, вивчившись «розмовляти іноземною мовою», вони не втратили своїх національних рис. Дослідник національної специфіки російської гармонії А. М. Мясоедов пише з цього приводу таке: «…з петровських часів починається цілком свідоме впровадження у російську музику досвіду іноземних музикантів. … Не слід бачити в цьому, однак, лише позитивний… або лише негативний момент, пов'язаний із привнесенням до музики чужорідного елемента. Привнісши в музику не так чужорідний, як новий для неї елемент, вони, зрештою, сприяли її збагаченню».
Гармонія Бортнянського цілком спирається на класичний стиль. Основними аспектами класичної гармонії є: ладотональна централізація, гомофонно-гармонічний склад, функціональна метрика та функціональне формоутворення. У концертах ми чуємо ясні, здебільшого тризвучні гармонії, і бачимо структури, на перший погляд добре знайомі за західноєвропейськими зразками:
Тут дотримано всіх трьох аспектів. В наявності ладотональна централізація (d-moll), гомофонний склад, функціональна метрика. Перед нами класичний варіант великої пропозиції із восьми тактів. Насторожує лише відсутність субдомінантів, гармонія представлена двома функціями. Але цей приклад — скоріше виняток, ніж правило.
Абсолютно правильний восьмитакт іноді буває знайти важко. Найчастіше Бортнянський пише структури з пропущеними тактами, їхні метричні функції випадають. Причому іноді незрозуміло, який саме такт пропущено. Так, у даному прикладібракує першого чи другого такту.
Якщо спробувати реконструювати відсутні такти, то утворюються такі структури:
Примітно використання такого ж прийому в оперних формах. Так, інструментальний та вокальний виклад головної теми в арії Алкіда з опери «Алкід» є великою пропозицією з пропущеним п'ятим тактом. У репризі ж він з'являється на своєму місці.
Ще «розмагніченими» виявляються функції тактів при зверненні Бортнянського до поліфонічних форм. Тут набувають чинності закони поліфонічної гармонії; Класичні метричні функції втрачають своє значення. Виникає відчуття плинності форми, дуже притаманне творів епохи бароко. Фуга у фіналі 32 концерту нагадує барокові зразки, зокрема, твори І. С. Баха:
Тому не дивно, що для Бортнянського велике значеннямає включення риторичних прийомів барокового походження. Про обов'язковому використанніриторичних постатей у композиції писав ще М. Ділецький у трактаті «Ідеа граматики мусикійської». Це було необхідною умовою для точної передачі богослужбового тексту: «Правило природне, латинський іменоване натуральне, сіцево є, коли творець співу за силою мови або речі співу творить. У образ нехай буде мова скинеться на землю, так що творячий спів сходить на землю з промовами. Або тако творець пише піднесений на небеса
Бортнянський майже буквально слідує вказівкам Дилецького. Так, висхідний хід в обсязі октави зустрічається у повільному вступі концерту № 16 на словах «Вознесу Тебе, Боже мій».
Концерт № 24 «Зведох очі мої в гори», навпаки, починається з глибокого ходу басів. Згадується псалом "З глибини закликаю" (De profundis). Це не випадково: обидва псалми -120-й і 129-й - об'єднані спільною темоюі мають назву "Пісня сходження".
Дуже часто композитор використовує фанфарні інтонації - для зображення духових інструментів (труб) або людського голосу.
Як приклад "знакової" риторики показовий 15-й концерт "Прийдіть, заспіваємо, люди", написаний на текст недільної стихири. Невипадково обрана «золота» тональність D-dur. Тут композитор слідує традиції барокових майстрів, пов'язуючи цю тональність з афектом радості, тріумфу. Бортнянський має п'ять ре-мажорних концертів із тридцяти п'яти, тексти їх об'єднані загальним змістом — похвала Господу:
- № 8 «Милости Твоя, Господи, на вік оспіваю (Пс. 88)
- № 13 «Радійте Богові, помічнику нашому» (Пс. 80, 95, 104)
- № 15 «Прийдіть, заспіваємо люди» (недільна стихира)
- № 23 «Вихвалю ім'я Бога мого з піснею» (Пс. 88)
- № 31 «Всі язиці плещите руками» (Пс. 46)
У концерті «золотої» тональності D-dur протиставлена «чорна» h-moll — тональність смерті і скорботи. Текст другої частини - "Розіпниться і поховався". Мимоволі виникають асоціації із тональним планом Високої меси Баха h-moll. У перекличці голосів чути інтонації lamento, витоки яких, швидше, в італійській опері. А низхідний хроматичний хід (passus duriusculus) у басі — відома риторична фігура, яка з точністю передає сенс тексту:
Зв'язування-хід між другою і третьою частинами - "і неділі" - являє собою модуляцію з h-moll в D-dur. Інтонації мотиву висхідної секвенції нагадують інтонації «Et resurrexit» із тієї ж меси Баха.
Зв'язки з епохою бароко також виявляються в зміст. Порівняємо кількість творів, написаних на релігійні теми в епоху бароко (ораторії Генделя, пасіони та меси Баха, навіть інструментальні твори пронизані духовною тематикою) та в епоху класицизму, де явно переважало світське начало. Л. С. Дьячкова називає стиль Бортнянського «стриманим, благородно-піднесеним».
Жанр концерту був поширений як і XVII, і у XVIII столітті. У період класицизму це був жанр суто світський. Бортнянський у своїй творчості звертається саме до духовного концерту, що також говорить про зв'язки з епохою бароко.
У хорових концертах Бортнянський використовує тип фактури, характерний для партесного концерту – контраст solo та tutti. Вимкнення хорової маси, тембровий контраст може наголошувати на вступі побічної теми. Помпезне tutti характерна рисаосновних тем та урочистих висновків. Переклички голосів зустрічаються найчастіше у ходових розділах.
М. Ділецький у своєму трактаті виклав наступні правила написання концерту: «Вірш кий любо вземше до творіння, імаші розсуджувати і розкладати - де будуть концерти, або голос за голосом боріння, також де все разом. В образ і буди, вземше мова ця до твору - « Єдинородний Син», Тако розкладаю: Єдинородний Син нехай буде ти концерт. Звільливий — все разом, втілитись — концерт, і Пріснодіви Марії — все. Розіп'яться — концерт, смертю смерть — все, Єдиний — концерт, Спрославлюваний Батьку — все, один за одним або все разом, що буде на твоє звільнення. Я ж пояснюю образ на повчання твоє осмогласний, який буде в триголосних та інших. Це ж є в концертах, його ж зріши».
Цей принцип є загальним для всіх творів, які мають назву «концерт» (згадаймо concerti grossi або концерти для соліста з оркестром). Жанр концерту бере свої витоки саме в епосі бароко. Рельєфні фактурні контрасти створюють відчуття багатофігурності, фресковості, настільки характерною для генделівських ораторій. Таким чином, європейська барочна традиція представлена у концертах Бортнянського у всій повноті.
У формоутворенні барочно-ренесансний вплив позначився ще сильніше. Зазвичай форму концертів Бортнянського визначають як злитно-циклічну, яка веде свій початок від форми партесного концерту. Однак, хоч як це парадоксально звучить, витоки форми слід шукати в операх Бортнянського. В опері «Алкід» було знайдено форми, що поєднують у собі риси барокової арії da capo та класичної сонатної форми. Той самий тип зустрічається в ранніх операх Моцарта; Г. Аберт вказує на першу її появу у Йоганна Християна Баха.
У роботі М. Донцевої «Класицизм у Санкт-Петербурзі…» вона вперше отримала теоретичне пояснення та була названа «формою великої арії». Як видно на схемі внизу, перша частина – старовинна сонатна форма, друга – епізод, третя – реприза з проведенням тем у головній тональності:
Те саме можна помітити і в концертах.
Д. С. Бортнянський. Концерт №2 C-dur
Перша частина - сонатна експозиція, але замкнута, зі зворотним ходом в основну тональність. Середня частина (або частини) – самостійна, епізодичного характеру Фінал – реприза. У репризі полягає головна відмінність «оперного» та «концертного» варіантів. У фіналах майже не буває точних тематичних реприз (виняток становить 6-й концерт). Репризність здійснюється з допомогою обов'язкової тональної замкнутості, повернення розміру з експозиції, може бути тематичні переклички, повторення характерного ритмічного «ядра» тощо.
Що ж заважає точній репризності? Новий текст. Набирає чинності ще один принцип – принцип мотету. Нові слова передбачають нову музику.
У той самий час не можна недооцінювати вплив класичного сонатно-симфонічного циклу форму концертів Бортнянського. У тому числі багато четырехчастных й у разі точно відтворюється порядок частин сонатно-симфонічного циклу.
Поєднання ознак усіх цих форм дає нам право назвати форму концертів Бортнянського. мотетно-циклічній.
Розглянемо тепер докладніше, як організовано тематичні структури.
Головна тема найчастіше є пропозицією або періодом. Улюблена структура – велика пропозиція (8 або 16 тактів).
Ходи (між темами, у розробках, зв'язках між частинами) зазвичай є ланцюгом секвенцій. Можливо, найпростіша модуляція без секвенції, іноді дуже прямолінійна:
Тональні співвідношення між темами ніколи не бувають складнішими за перший ступінь спорідненості. Переважають класичні співвідношення: T – D у мажорі та Т – Тр у мінорі. Тим більше несподіваним сприймається проведення побічної теми в a-moll при головній C-dur (див. I частина Концерту № 3).
Побічна тема, як правило, менш самостійна та більш вільно структурована. Її вступ зазвичай характеризується розрідженою фактурою (переклички голосів або виділення групи солістів) та новим текстом. Зазвичай побічна тема є менш тривалою, ніж головна.
З погляду гармонії як формотворчого чинника пропонуємо розглянути Концерт № 1 «Воспійте Господеві пісню нову» (B-dur) — перший досвід композитора у цьому жанрі. Твір цей, з одного боку, заклав своєрідний «фундамент» для наступних концертів; багато хто з них написаний за цим зразком. З іншого боку тут багато унікального, неповторного.
Концерт є злитим циклом, в якому виділяються чотири частини. Між частинами I і II, III і IV є модуляційні зв'язки. Тональний план здається незвичайним у порівнянні з наступними концертами: T - DD - Dp - T. Принцип тонального кола дотриманий, але субдомінантова сфера відсутня.
I частина є сонатну експозицію, головна тема якої написана у формі великої пропозиції. Примітною є неквадратність структури, яка продиктована, перш за все, текстом:
Перший елемент теми — своєрідна теза, друга продовжує висловлену думку і відновлює квадратність. Пропозиція має низку доповнень. Можна сказати, що вони виконують функцію розгортання тематичного ядра, з іншого боку, врівноважують, стверджують спочатку асиметричну структуру.
3 + 4 + 4 + 2 + 2
Невелика побічна тема носить швидше характер закріплення в тональності D. Її тривалість всього 5 тактів. Проте змінюється текст — «Хваліте Його в церкві преподобних», з'являється характерна ритмоформула.
II частина, С-dur, - маршоподібного характеру. В її основі лежить фанфарна інтонація, «золотий хід валторн». Характер музики продиктований текстом псалма — «Нехай веселиться Ізраїль». Це найменша частина формою — велика пропозиція з доповненнями. Тут Бортнянський ніби навмисне уникає квадратності, розтягуючи сьомий та восьмий такти. Відбувається усунення центру тяжіння на каденційний розділ.
III частина – «ліричний центр» концерту. Яскравий контраст досягнуто за рахунок зміни метра, ладу, зіставлення тональностей C-dur та d-moll. Ця частина написана у формі малого рондо. Головна тема є великою пропозицією, що закінчується на половинній каденції. Побічна тема - дві фрази питання-відповіді структури, F-dur. Реприза як тональна, але має тематичні переклички з головною темою.
Фінал унікальний тим, що написано у повній сонатній формі. Такі мініатюрні сонатні форми також зустрічалися в аріях Бортнянського, які послужили для концертів зразками.
В цілому можна говорити про сонатно-циклічну форму, де I частина є експозицією, IV частина - репризу. В організації форми діють принципи сонати та мотету. Ця модель зберігається й у наступних концертах. Але повна сонатна форма у фіналі — випадок чи не поодинокий.
Ще найцікавіші структури виникають при накладенні гомофонних та поліфонічних форм. Так, у фіналі Концерту № 33 головна тема є експозицією фуги. Разом з тим, це період повторної будови, де перше речення представляє стреттне проведення теми у сопрано та альтів, а друге — стретту тенорів та басів (схема внизу). Хід — не що інше, як восьмитактова інтермедія, яка будується як секвенція на мотиві, спорідненій до теми. Побічна тема – абсолютно нова епізодична тема. Вона вносить яскравий контраст з допомогою зміни поліфонічного типу фактури на гомофонний. У репризі повертається фуга, стретта при цьому стає стислішою, у ній беруть участь усі голоси. Так фуга накладається на мале рондо, причому з сонатним співвідношенням тональностей (d-moll - F-dur).
Таким чином, концерти Бортнянського — чи не єдине джерело, що збереглося, в якому поєднуються риси великої оперної арії і мотету. Крім того, композитор працював у жанрах духовної музики, а для цих жанрів характерний структурний зв'язок музики та тексту. Текст впливає як формообразование, і на метрику. Звідси відсутність класичної стабільності, ослаблення тактових функцій, відчуття безперервності, «плинності» форми. Ця риса з одного боку, характерна для епохи бароко, з іншого — відображає типово російську течію часу, знайому з давніх знаменних піснеспівів.
Науковий керівник - М. І. Катунян
Дмитро Степанович Бортнянський(28 жовтня 1751, Глухів, Чернігівське намісництво – 10 жовтня 1825, Санкт-Петербург) – російський композитор, диригент, співак. Вихованець, який пізніше управляє Придворною співочою капеллою в Санкт-Петербурзі. Поруч із М. З. Березовським вважається творцем класичного типу російського хорового концерту. Складав також світську музику - опери, клавірні сонати, камерні гурти.
Біографія
Дмитро Бортнянський народився 28 жовтня 1751 року у Глухові, Чернігівський полк. За словами польського парафіяльного священикаМирослава Цидиво, батько Бортнянського носив ім'я «Штефан Шкурат», походив із села Бортне (вар. Бартне) і був лемком, проте прагнув потрапити до гетьманської столиці, де й прийняв більш «шляхетне» прізвище «Бортнянський» (утворене від назви рідного села) .
Дмитро Бортнянський (як і його старший колега Максим Березовський) у ранньому дитинстві навчався у глухівській співочій школі, але вже у семирічному віці був прийнятий до Придворної співочої капели у Санкт-Петербурзі. Поряд із церковним співом він виконував також і сольні партії в «ермітажах» - італійських концертних спектаклях, причому спочатку (в 11-12 річному віці, що існувала тоді традиції) - жіночі партії, пізніше - чоловічі.
Завдяки рекомендації Бальтасара Галуппі сімнадцятирічного Дмитра Бортнянського, як особливо обдарованого музиканта, призначають художню стипендію - «пансіон» для навчання в Італії. Однак він обирає місце постійного проживання Венецію, яка ще з XVII століття славилася своїм оперним театром. Саме тут було відкрито перший публічний оперний театр у світі, в якому вистави могли відвідувати всі бажаючі, а не лише вельможі. У Венеції жив і його колишній петербурзький учитель італійський композитор Бальтасар Галуппі, якого Дмитро Бортнянський шанував ще з часів навчання у Санкт-Петербурзі. Галуппі допомагає молодому музикантові стати професіоналом, крім цього, для поглиблення своїх знань, Дмитро Бортнянський виїжджає на навчання та інші великі культурні центри - Болонью (до падри Мартіні), Рим і Неаполь.
Італійський період був тривалим (близько десяти років) і напрочуд плідним у творчості Дмитра Бортнянського. Він написав тут три опери на міфологічні сюжети – «Креонт», «Алкід», «Квінт Фабій», а також сонати, кантати, церковні твори. Ці твори демонструють блискучу майстерність автора у володінні композиторською технікою італійської школи, яка на той час була провідною в Європі, і висловлюють близькість до пісенних джерел свого народу.
Після повернення до Росії Дмитра Бортнянського було призначено вчителем і директором Придворної співочої капели в Санкт-Петербурзі. На цій посаді виявив себе як енергійний адміністратор. Домогшись (1816) імператорського привілею здійснювати цензуру на видання та виконання російської духовної музики, Бортнянський зайнявся редагуванням кращих зразків російського церковного багатоголосся. Насамперед він видав (у другій половині 1810-х рр.; точна дата публікації невідома) у своїй редакції твору Галуппі, Дж. Сарті, Березовського, а також власні хорові концерти.
Наприкінці життя Бортнянський продовжував писати романси, пісні, кантати. Він написав гімн «Співак у таборі російських воїнів» на слова Жуковського, присвячений подіям війни 1812 року. В останні роки життя Бортнянський працював над підготовкою до видання повних зборів своїх творів, в які він вклав майже всі свої кошти, але так і не побачив його.
Дмитро Бортнянський помер 28 вересня 1825 року в Санкт-Петербурзі під звуки свого концерту «Вську скорботна ти душі моя», виконаного за його бажанням капелою в його квартирі, а повні збори його творів у 10 томах вийшло лише в 1882 під редакцією Петра Ілліча. Похований на Смоленському православному цвинтарі. У 1953 році порох був перенесений на Тихвінський цвинтар при Олександро-Невській лаврі в Пантеон діячів російської культури.
Музична спадщина
Після смерті композитора його вдова Ганна Іванівна передала на зберігання в Капеллу спадщину, що залишилася, - гравіровані нотні дошки духовних концертів і рукописи світських творів. По реєстру їх було чимало: «опер італійських - 5, арій та дуетів російських, французьких та італійських - 30, хорів російських та італійських - 16, увертюр, концертів, сонат, маршів та різних творів для духової музики, фортепіано, арфи та інших інструментів - 61». Усі твори було прийнято і «покладено в приготовлене для них місце». Точні назви його творів не були вказані.
Дмитро Степанович Бортнянський(28 жовтня 1751 р. – 10 жовтня 1825 р.), український та російський композитор, диригент, громадський діяч.
Дмитро Бортнянський - один з найталановитіших представників російської музичної культури доглінкінської епохи, який здобув щиру любов співвітчизників і як композитор, чиї твори, особливо хорові, користувалися винятковою популярністю, і як неабияка, різнобічно обдарована, що мала рідкісну людську чарівність особистість. "Орфеєм річки Неви" назвав композитора безіменний поет-сучасник.
Його творча спадщина велика і різноманітна. Воно налічує близько 200 творів: 6 опер, понад 100 хорів, численні камерно-інструментальні твори, романси. Музику Бортнянського вирізняє бездоганний художній смак, стриманість, шляхетність, класична ясність, високий професіоналізм, вироблений вивченням сучасної європейської музики.
Російський музичний критик і композитор А. Сєров писав, що Бортнянський «вчився на тих самих зразках, як і Моцарт, і самому Моцарту дуже наслідував». Однак при цьому музична мова Бортнянського національна, у ній виразно відчувається пісенно-романсова основа, інтонація українського міського мелосу. І це не дивно.
Народився Бортнянський в українському місті Глухові 1751 року в сім'ї козака, який служив у гетьмана К. Розумовського. Зважаючи на виняткові музичні здібності Бортнянського було віддано у шестирічному віці до Співочої школи, а через 2 роки відправлено до Петербурга до Придворної співочої капели. Удача з дитячих років сприяла гарному розумному хлопчику. Він став улюбленцем імператриці, разом із іншими співочими брав участь у розважальних концертах, придворних спектаклях, церковних службах, навчався іноземних мов, акторському мистецтву. Директор капели М. Полторацький займався з ним співом, а італійський композитор Б. Галуппі – композицією. Хлопчик робить такі успіхи, що 1768 р., коли Галуппі повертається на батьківщину, Бортнянського відправляють разом з ним до Італії для продовження навчання, де він прожив 10 років.
Він вивчав музику А. Скарлатті, Г. Ф. Генделя, Н. Іоммеллі, твори поліфоністів венеціанської школи, а також успішно дебютував як композитор. В Італії була створена «Німецька обідня», цікава тим, що в деякі співи Бортнянський ввів православні старовинні співи, розробивши їх на європейський манер; а також 3 опери-серіа: "Креонт" (1776), "Алкід", "Квінт Фабій" (обидві - 1778).
У 1779 р. Бортнянський повернувся до Петербурга. Його твори, подані Катерині II, мали сенсаційний успіх. Бортнянський був обласканий, отримав винагороду та посаду капельмейстера Придворної співочої капели у 1783 р. Бортнянський спочатку отримує посаду капельмейстера з окладом 1000 рублів. З цього часу розпочинається плідна діяльність Бортнянського на ниві вітчизняної музики. З 1796 він стає керуючим капели, з 1801 - директором.
Співочому Придворній капелі жилося несолодко. Становище, здавалося б, і завидне: служба при дворі, більш-менш тверда платня. Але служба надзвичайно залежна і нелегка.
Церковні служби, як відомо, майже щодня. А до них ще додаються театральні вистави. Якщо вирушати в похід з імператорським двором, то гірше справи й уявити не можна. Зміст майже солдатський. Обмундирування, необхідного для походу, немає. До того ж, поки що співач у поході, годується він за рахунок того, що йому у поході й видадуть. Нарікання ж придворного в цей час не належить.
У малолітніх співочих ще гірше. За новим указом князя Юсупова стали їх навчати читати і писати російською та французькою, початкам арифметики, танцям і співу. А зміст залишився тим самим. Плата мізерна. Казенный кошт мав на увазі мінімум обмундирування. Малолітньому співочому покладалося на рік на чотири сорочки по шість аршин полотна, та на три рушники по два аршини. До того ж ще кілька пар взуття, з них дві пари «носильних» замовних робіт, і три аршини сукна на камзол і штани. Ось і вся казенна плата...
Коли співчі хору капели одягали парадні каптани, вишиковувалися на святковій службі на обох кліросах і співали сильними, яскравими голосами, здавалося, що немає життя кращого, ніж у хориста. Знай собі співай і не знай потреби. Все є у тебе, і життя твоє цікаве і красиве. Але швидше життя їх нагадувало життя солдатське. Служби багато, служби безпросвітної. І заступитися за співочих начебто й нема кому.
Службові капели вперше наважилися направити на найвище ім'я прохання про матеріальну допомогу.
«Всі службовці при найвищому дворі, - писали співачі, - користуються... милостями отриманням між іншим і фінансової порції. Ми ж і минулого року бувши скрізь походами безвідлучно на власному утриманні в їжу собі в походах, а дружині і дітей своїх на місці в Санкт-Петербурзі при одному жалуванні прийшли в міцне руйнування... Потрібно тут одне тільки ваше людяність...»
Клопіт Бортнянського не виявиться марним. Але не лише матеріальна сторона справи непокоїла нового керуючого. Потрібно було багато чого змінити в порядку діяльності капели, у самому її нутрі, в її серцевині. Ще з дитинства пам'ятав Дмитро Степанович нарікання Марка Федоровича Полторацького на те, як важко співучим, що звикли до благоустрою церковних піснеспівів, тут же часом протягом одного дня по кілька разів перемикатися на театральні оперні дійства, виконувати популярні італійські або французькі арії. Не можна так знущатися над хором.
Слід раз і назавжди відокремити звичний склад капели, співаючи без супроводу інструментів - а capella, - від складу, що у оперних спектаклях. Це і стало головною турботою спочатку його управління. Він особисто прослухав усіх співаків. Знайшов непридатними майже половину з них. Хтось уже по старості не відповідав тим вимогам. А дехто і за своїми голосовими даними не зміг би втілити те, що він мав намір зробити.
Зробити треба було багато. І Бортнянський став підбирати новий складспівочих. Допомагали старі знавці хорової справи – Макаров та Пашкевич. Але прослуховував усіх до єдиного кандидата в капелу він сам. Як і раніше, привозили багато співаків із Малоросії. Але і в Москві, і в самому Санкт-Петербурзі підшукували малолітніх. Таких, які висловили свої таланти, виявилося чимало. Потрібно перетворити капелу на кращу школу хорової майстерності. Потрібно дати співачам міцну освіту. Бортнянський перевіряв насамперед голоси, та був уважно вивчав здібності до інших наук. Випробовував, задаючи всілякі головоломки та завдання на мислення. Важливу роль грало і зовнішнє обличчя майбутнього співака.
І все-таки він досяг головного. По перше, повного звільненняспівочих капели від участі в театральних виставах, і, насамперед, в операх. І по-друге, у 1800 році Придворна співоча капела була визнана самостійною та незалежною від Дирекції театральних видовищ та музики, а значить, діяльність її могла тепер бути повністю присвячена не інструментальному, а лише хоровому виконавству. Можна вважати, що з цього моменту тривалий етап у музичній історії Росії, що називається «італійщина», завершився. Придворний хор, з часів Франческа Арайї закабалённый оперним життям, знову знайшов своє справжнє обличчя, як колись государів хор співчих дяків, а ще раніше - князівські російські хори.
Капела розросталася, набувала сили, здобула популярність. Із неї стали брати приклад. Її стиль та досвід став широко поширюватися.
Бортнянський як педагог та порадник був, що називається, нарозхват. Тепер будь-який навчальний заклад, будь-яка садибна домашня музична служба воліли мати свій хор, аналогічний хору капели. Учні Бортнянського роз'їжджалися по всій країні і привозили з собою не тільки традиції свого наставника, а й його твори, які відразу входили до місцевого побуту. Багато вельмож навіть посилали до нього в навчання своїх капельмейстерів і хористів. Бортнянський став незаперечним авторитетом. Його смаку довіряли, його знання вважалися непорушними, його школа – першокласною.
Після від'їзду композитора Дж. Паізієлло з Росії Бортнянський став ще й капельмейстером «малого двору» у Павловську за спадкоємцем Павлом та його дружиною. Такий різноманітний рід занять стимулював твір музики у багатьох жанрах. Бортнянський створює багато хорових концертів, пише інструментальну музику – клавірні сонати, камерні твори, складає романси на французькі тексти, і з середини 80-х рр., коли павлівський двір захопився театром, створює 3 комічні опери: «Свято сеньйора» (1786) , "Сокіл" (1786), "Син-суперник" (1787). «Краса цих опер Бортнянського, написаних на французький текст, у надзвичайно красивому злитті благородної італійської лірики з важкістю французького романсу і гострою фривольністю куплета» (Б. Асаф'єв).
Граф Андрій Кирилович Разумовський, котрий знав композитора з дитинства, по батькові, а згодом і по закордонних справах, коли був послом у Відні, скрізь, де б він не бував - у Європі або ж у себе вдома, у Росії, у Батурині, - возив хор співаків, більшість із яких навчалися у Бортнянського. «Справді я давно не чув такої солодкої гармонії, - писав сучасник про хор Розумовського. - Які ніжні голоси! Яка музика! Який вираз в особі кожного з них! Кожен не ноту тільки бере і голос підносить: він у цей час відчуває, захоплюється, захоплення одушевлює всі його риси...»
Створивши дивовижну хорову організацію, написавши низку видатних творів, Дмитро Степанович Бортнянський, вже вибілений сивиною, вже втратив багатьох друзів і соратників, але ще сповнений творчих задумів і сил, зустрічав нове XIX століття в зеніті своєї слави. Він був одним з небагатьох, а в своєму роді і єдиним музикантом, який ступив прямо з віку катерининського в олександрівську епоху, пройшовши благополучно всі божевілля і примхи короткого, але запам'ятався для країни правління Павла I.
Різносторонньо освічена людина, Бортнянський охоче брав участь у літературних вечорах, що влаштовувалися у Павловську; пізніше, у 1811-1816 рр. - відвідував збори «Бесіди любителів російського слова», що очолювалася Г. Державіним та А. Шишковим, співпрацював з П. Вяземським та В. Жуковським. На вірші останнього він написав популярної хорову пісню «Співак у таборі російських воїнів» (1812). Взагалі Бортнянський мав щасливу здатність складати музику яскраву, мелодійну, доступну, не впадаючи при цьому в банальність.
Але не меншою мірою Дмитро Степанович був знавцем живопису та витончених мистецтв. Невипадково свого часу перетнулися шляхи його й А.С. Строганова. Невипадково й те, що його друзі були уславленими художниками, як, наприклад, скульптор І. П. Мартос, і відбивали самого композитора на численних малюнках, гравюрах, полотнах і навіть у скульптурі.
Бортнянський серйозно захопився живописом, точніше, збиранням мальовничих полотен ще Італії. Там він почав вивчати історію європейських мистецтв, там він започаткував і свою колекцію картин, про яку неодноразово високо відгукувалися сучасники.
Зібрані ним полотна Дмитро Степанович привіз до Росії. Тим, кому доводилося бувати в гостях, він показував свої скарби. Мабуть, вони були зразком і для багатьох учнів і викладачів Петербурзької Академії мистецтв. У цьому знаменитому навчальному закладіпочинали свій шлях та відомі музиканти.
Багато юних солістів Придворної співочої капели після того, як у них ламався чи пропадав голос і тому вони вже не могли співати в хорі, переходили в стіни Академії. Там постійно і багаторазово виконувалися хорові твори Бортнянського. Якщо до цього ще додати, що покровитель Бортнянського граф А. Строганов був президентом Академії мистецтв, а близький друг композитора скульптор І. П. Мартос - її директором, це дозволить поставити останній штрих в окресленому тут полотні давньої і тісної дружби Бортнянського художнім центром Росії.
Вільно чи невільно Дмитру Степановичу свого часу доводилося брати участь у роботах з оформлення палаців у Павловську та Гатчині. Господарі архітектурних ансамблів мали особливі погляди на влаштування затишку і побуту. Інтер'єри та меблі, посуд та вітражі, підлога та стіни – все цікавило їх і до всього вони виявляли особливу цікавість.
Результатом такого постійного та активного «втручання» Павла I та Марії Федорівни в роботу художників-оформлювачів стало створення того особливого стилю в декоративно-ужитковому мистецтві, який пізніше стало прийнято вважати «павлівським». Відмінного у цьому стилі було небагато: не зовсім звичайні вигини та лінії меблів, особливе скло, характер оформлення кімнат. Але, тим не менш, вражаючий факт, що жоден з російських імператорів, тим більше, якщо зважити на короткий час царювання Павла Петровича, не встиг створити власного стилю в декоративно-ужитковому мистецтві.
Бортнянський створив чудову музику, павлівську музику, залишивши на віки над парковими палацовими павільйонами той чарівний ореол, який відчутний і до сьогодні. Будучи постійним консультантом у галузі живопису та архітектури, Бортнянський вніс, мабуть, і свій внесок в оформлення чудових палаців.
Марія Федорівна багаторазово і постійно звертається до нього з проханнями про покупку картин, їх оцінку, у тому, як і де, розмістити в Павлівському палаці. Бортнянський як знавець і тонкий поціновувач веде на її прохання розрахунки з художниками, копіістами, виготовлювачами рам. Але, будівельник та влаштовувач, композитор не обмежується Павловським. Настав час, є гроші - можна і самому влаштуватися в Петербурзі. Директор Придворної співочої капели може мати і власний будинок у столиці, неподалік служби.
Влітку 1804 року він отримав від Строганова повідомлення про те, що його, найстаршого друга та помічника, відомого музиканта та гідного поціновувача образотворчих мистецтв, вирішено на найближчих зборах прийняти почесні члениАкадемії мистецтв.
Надзвичайні збори ради Академії відбулися 1 вересня 1804 року. У почесні академіки, крім нього, приймалися в той раз давній приятель Бортнянського О. М. Оленін, дочки якого ще десять років тому композитор власноруч підписав випущені світ свої французькі романси, а також П. Л. Вельямінов і принц Вольцген. Думка про кандидатуру Дмитра Степановича була одностайною. Друзі з радістю привітали з високою відмінністю справжнього та щирого любителя живопису.
Сівоволодий маестро виконав свій обов'язок перед рідною землею. Відомо, яку роль підйомі національно-патріотичного духу відіграло його твір «Співак у таборі російських воїнів» - один із заповітів Бортнянського. Ноти «Співця», який пізніше іноді називався ще й «Співак у Кремлі», були надруковані великим на той час тиражем лише у 1813 році. У цей час однодумець і нерозлучний друг Бортнянського, автор «Мініна і Пожарського» - Іван Мартос розпочав роботу над групами євангелістів для Казанського собору Петербурзі. Задум його виник одночасно із задумом Жуковського та Бортнянського, ще у дні Вітчизняної війни.
У своїй творчості, починаючи з 90-х рр. Бортнянський зосереджує свою увагу на духовній музиці, серед різних жанрів якої особливо значні хорові концерти. Вони є циклічні, переважно чотиричастинні композиції. Деякі з них мають урочистий, святковий характер, але більш характерні для Бортнянського концерти, що відрізняються проникливим ліризмом, особливою душевною чистотою, височиною.
За словами відомого музикознавця Б. Асаф'єва, у хорових творах Бортнянського «відбулася реакція того ж порядку, як у тодішній російській архітектурі: від декоративних форм бароко до більшої суворості та стриманості – до класицизму».
У хорових концертах Бортнянський нерідко виходить за межі, запропоновані церковними правилами. Вони можна почути маршеві, танцювальні ритми, вплив оперної музики, а повільних частинах часом виникає схожість із майбутнім міським романсом.
Духовна музика Бортнянського і за життя композитора, і після його смерті мала величезну популярність. Її перекладали на фортепіано, гуслів, переводили в систему цифрового нотного запису для сліпих, постійно видавали. Проте серед професійних музикантів ХІХ століття був одностайності у її оцінці. Склалося думка про її солодкість, а інструментальні та оперні твори Бортнянського виявилися зовсім забутими. Лише нашого часу, особливо у останні десятиліття, музика цього композитора знову повернулася до слухача.
Останні роки життя композитора були пов'язані, як і раніше, з Придворною капелою. З дедалі більшою ретельністю і педантичністю працює він зі своїми підопічними, розвиває їхні навички співу, вчить їх тому, чому був навчений сам сім десятиліть тому.
Дні його протікали у постійних службах. До вечора втомлений, він виходив з будівлі капели, не кваплячись ішов уздовж набережної Мийки, вдивляючись у відображення набережних на її воді, по містку переходив на інший бік. Перед ним відкривалася панорама Сенатської площі, за якою гарцювали на конях гордовиті кавалеристи. Бортнянський йшов уздовж площі до палацу. На розі Великої Мільйонної вулиці повертав праворуч. Біля Зимової канавки затримувався на мить. Спостерігав, як у проміжку двох палацових будівель ледь помітно перетинав простір корабель, що пливе Невою. Потім також повільно йшов далі.
Підходив до двоповерхового будинку з важкими різьбленими дубовими дверима. Бортнянський входив у парадні двері свого будинку, важко піднімався сходами на другий поверх. Ліворуч проходив через велику білу парадну залу, освітлену свічками. Відчиняв позолочені двері і потрапляв до іншої зали - там зазвичай горів камін. А потім входив до їдальні, де на печі красувалися статуетки з мармуру. За їдальнею розташовувався кабінет. Затишно розташувавшись у ньому, він відпочивав. Лежав довго, з розплющеними очима. Ніхто з домашніх не міг зрозуміти - чи спить він, чи просто в задумі.
Разом із дружиною його – Ганною Іванівною – у будинку жив і син, Олександр, який служив у гвардії у чині поручика. Оточували маестро онуки – Мар'я та Дмитро, названий на честь діда. Дмитро пішов у свого видатного родича не лише ім'ям, а й голосом. Дід зарахував його, ще малолітнього, співочим у капелу.
Серед найближчих людей, навіть можна сказати родичів, у будинку проживала дівчина Олександра Михайлова, яка була 27 років від народження. Ніхто, так, як пізніше з'ясувалося, і вона сама не знали, чия вона дочка. Бортнянські дали притулок сироті і виховували її з дитинства.
Вранці – знову капела. Знову репетиції. Знову служба. Старість давалася взнакою втомою, помітною для оточуючих. Але повага і поклоніння перед авторитетом і талантом великого маестро сприяли тому, що будь-яке його слово, будь-яке зауваження було для співочих законом.
Дмитро Бортнянський поряд зі своїм земляком Максимом Березовським (цим російським «Моцартом» із загадковою та трагічною долею) належить до видатних представників російської музичної культури XVIII століття. Проте, на відміну Березовського, доля Бортнянського склалася щасливо. Він прожив довго і багато чого встиг.
У середині 1790-х років. Бортнянський відходить від музичної діяльності «малого двору» і більше не пише. Почасти це, мабуть, пов'язано з масонськими захопленнями композитора (Бортнянський автор знаменитого гімну російських масонів на вірші М. Хераскова «Як славен наш Господь у Сіоні»).
Стіни капели зберігають легенду про кончину композитора, що широко відома пізніше і постійно переказується біографами. Хворий композитор, відчувши свою кончину, закликав до себе найкращих своїх співаків і попросив заспівати свій найкращий концерт – «Вську сумно ти душі моя». Співочі було неможливо відмовити своєму наставнику. Під звуки цього чудового концерту Бортнянський помер у 1825 року у Санкт-Петербурзі.
Російський композитор Дмитро Степанович Бортнянський та його чудова творчість.Ти гімни чудові писав
І, споглядаючи блаженний світ,
Його нам у звуках накреслив...
Агафангел. Пам'яті Бортнянського.
Як то жартома, Глінка запитав "Що таке Бортнянський?" І сам собі відповів: "Цукор Медович Патокін - досить!!". І, тим часом, саме Бортнянський, незважаючи на формальну красу своїх творів, був одним із тих композиторів, хто підготував ґрунт для народження генія самого Глінки. Бортнянського "на ура" приймали сучасники, про його творчість захоплено відгукувалися зарубіжні композитори, його критикували в XIX ст., Його називали провісником епохи Пушкіна і Глінки, його ім'я забували і згадували знову. А.С. Пушкін сказав одного разу, що стали відомими слова — «... я припускав, ніби багато духовних творів є або творами Бортнянського, або «давніми співами», аж ніяк не творами інших авторів». За спогадом сучасників, Бортнянський був надзвичайно симпатичний чоловік, суворий до служби, палко відданий мистецтву, добрий і поблажливий до людей. Його твори, пройняті релігійним почуттям, стали помітним кроком уперед у порівнянні з старим вітчизняним музичним мистецтвом.
Дмитро Степанович Бортнянський
— один з найталановитіших представників російської музичної культури доглінкінської епохи, який здобув щиру любов співвітчизників і як композитор, чиї твори, особливо хорові, користувалися винятковою популярністю, і як неабияка, різнобічно обдарована особистість, що мала рідкісну людську чарівність. "Орфеєм річки Неви" назвав композитора безіменний поет-сучасник. Його творча спадщина велика і різноманітна. Воно налічує близько 200 назв – 6 опер, понад 100 хорових творів, численні камерно-інструментальні твори, романси. Музику Бортнянського вирізняє бездоганний художній смак, стриманість, шляхетність, класична ясність, високий професіоналізм, вироблений вивченням сучасної європейської музики.
Дмитро Бортнянський народився 28 жовтня 1751 року у Глухові, Чернігівський полк. За словами польського парафіяльного священика Мирослава Цидиво, отець Бортнянського носив ім'я «Штефан Шкурат», походив із села Бортне і був лемком, проте прагнув потрапити до гетьманської столиці, де й прийняв більш «шляхетне» прізвище «Бортнянський» (утворене від назви рідного) .
Юність Бортнянського збіглася з часом, коли сильний суспільний підйом на рубежі 60-70-х рр. с. XVIII ст. розбудив національні творчі сили. Саме в цей час у Росії починає складатися професійна композиторська школа.
Зважаючи на виняткові музичні здібності Бортнянського було віддано у шестирічному віці до Співочої школи, а через 2 роки відправлено до Петербурга до Придворної співочої капели. Удача з дитячих років сприяла гарному розумному хлопчику. Він став улюбленцем імператриці, разом з іншими співочими брав участь у розважальних концертах, придворних спектаклях, церковних службах, навчався іноземних мов, акторського мистецтва. Директор капели М. Полторацький займався з ним співом, а італійський композитор Б. Галуппі – композицією. За його рекомендацією у 1768 р. Бортнянського було відправлено до Італії, де пробув 10 років. Тут він вивчав музику А. Скарлатті, Г. Ф. Генделя, Н. Іоммеллі, твори поліфоністів венеціанської школи, а також успішно дебютував як композитор. В Італії була створена «Німецька обідня», цікава тим, що в деякі співи Бортнянський ввів православні старовинні співи, розробивши їх на європейський манер; а також 3 опери-seria: "Креонт", "Алкід", "Квінт Фабій".
Квінтет in C major 1/3 Алегро модерато.
У 1779 році музичний керівник при імператорському дворі Іван Єлагін направив Бортнянському запрошення повернутися до Росії. Після повернення Бортнянський отримав посаду капельмейстера Придворної капели і тут розпочався переломний момент у творчій біографії композитора – він присвячує себе вітчизняній музиці. Найбільших успіхів Бортнянський досяг у жанрі хорових духовних концертів, об'єднавши в них європейські техніки. православними традиціями. В 1785 Бортнянський отримав запрошення на посаду капельмейстера "малого двору" Павла I. Не залишаючи своїх основних обов'язків, Бортнянський погодився. Основна робота при дворі Павла I була Бортнянського влітку. На честь Павла I Бортнянський в 1786 створив оперу "Свято сеньйора", Такий різноманітний рід занять стимулював твір музики в багатьох жанрах. Бортнянський створює велику кількість хорових концертів, пише інструментальну музику — клавірні сонати, камерні твори, складає романси на французькі тексти, а з середини 80-х рр., коли павлівський двір захопився театром, створює три комічні опери: «Свято сеньйора», «Сокіл », «Син-суперник». «Краса цих опер Бортнянського, написаних на французький текст, у надзвичайно красивому злитті благородної італійської лірики з важкістю французького романсу і гострою фривольністю куплета» (Б. Асаф'єв).
"Quint Phabeus" Opera Suite
Різносторонньо освічена людина, Бортнянський охоче брав участь у літературних вечорах, що влаштовувалися у Павловську; пізніше, у 1811-16 рр. — відвідував збори «Бесіди любителів російського слова», що очолювалася Г. Державіним та А. Шишковим, співпрацював із П. Вяземським та В. Жуковським. На вірші останнього він написав популярної хорову пісню «Співак у таборі російських воїнів».
"Співак у таборі російських воїнів".
У 1796 р. Бортнянський був призначений керуючим, а потім директором Придворної співочої капели і залишався на цій посаді до кінця своїх днів. На новій посаді він енергійно взявся за здійснення власних мистецьких та просвітницьких намірів. Він значно покращив становище співаків, ввів у капелі суботні загальнодоступні концерти, підготував хор капели до участі у концертах. За свої заслуги у 1815 р. Бортнянського було обрано почесним членом Філармонічного товариства. Про його високому становищі свідчить ухвалений у 1816 р. закон, згідно з яким до виконання в церкві допускалися або твори самого Бортнянського, або музика, яка схвалила його.
Концерт ре мажор для чембало (в перекладі для бандури) та струнних.
У своїй творчості, починаючи з 90-х рр. Бортнянський зосереджує свою увагу на духовній музиці, серед різних жанрів якої особливо значні хорові концерти. Деякі з них мають урочистий, святковий характер, але більш характерні для Бортнянського концерти, що відрізняються проникливим ліризмом, особливою душевною чистотою, височиною. За словами академіка Асаф'єва, у хорових творах Бортнянського «відбулася реакція того ж порядку, як у тодішній російській архітектурі: від декоративних форм бароко до більшої суворості та стриманості – до класицизму».
Концерт №34, "Нехай воскресне Бог"
У хорових концертах Бортнянський нерідко виходить за межі, запропоновані церковними правилами. Вони можна почути маршеві, танцювальні ритми, вплив оперної музики, а повільних частинах часом виникає схожість із жанром ліричної «російської пісні». Духовна музика Бортнянського і за життя композитора і після його смерті мала величезну популярність. Її перекладали на фортепіано, гуслів, переводили в систему цифрового нотного запису для сліпих, постійно видавали. Проте серед професійних музикантів ХІХ ст. був одностайності у її оцінці. Склалося думка про її солодкість, а інструментальні та оперні твори Бортнянського виявилися зовсім забутими. Лише нашого часу, особливо у останні десятиліття, музика цього композитора знову повернулася до слухача, зазвучала у оперних театрах, концертних залах, показавши нам справжній масштаб обдарування чудового російського композитора, істинного класика XVIII в.
Гімн місяця.
Херувимська пісня.
В останні роки свого життя Бортнянський продовжував свою композиторську діяльність. Він писав романси, кантати і працював над підготовкою до видання повних зборів своїх творів. Проте ця робота була закінчена композитором. Він встиг видати лише свої твори для хорових концертів, які були написані ним у молоді роки – «Духовні концерти на чотири голоси, вигадані і знову виправлені Дмитром Бортнянським». Згодом повні збори його творів у 10 томах видав 1882 року Петро Ілліч Чайковський.
Бортнянський помер 1825 року у Петербурзі. У свій останній день він попросив хор капели виконати один із своїх духовних концертів.
Соната для чембало №2.
Музична спадщина.
Після смерті композитора його вдова Ганна Іванівна передала на зберігання в Капеллу спадщину, що залишилася — гравіровані нотні дошки духовних концертів і рукописи світських творів. По реєстру їх було чимало: «опер італійських – 5, арій та дуетів російських, французьких та італійських – 30, хорів російських та італійських – 16, увертюр, концертів, сонат, маршів та різних творів для духової музики, фортепіано, арфи та інших інструментів - 61 ». Усі твори було прийнято і «покладено в приготовлене для них місце». Точні назви його творів не були вказані. Але якщо хорові твори Бортнянського виконувалися і багаторазово перевидавались після його смерті, залишаючись окрасою російської духовної музики, то світські його твори - оперні та інструментальні - були забуті невдовзі після його смерті. Про них згадали лише 1901 року під час урочистостей з нагоди 150-річчя від дня народження Д. С. Бортнянського. Тоді в Капелі були виявлені рукописи ранніх творів композитора та влаштована їхня виставка. Серед рукописів були опери «Алкід» та «Квінт Фабій», «Сокіл» та «Син-суперник», збірка клавірних творів, присвячена Марії Федорівні. Цим знахідкам була присвячена стаття відомого історика музики Н. Ф. Фіндейзена «Юнацькі твори Бортнянського». Автор закликав придворну співочу капелу опублікувати матеріали, що є в її розпорядженні, але безрезультатно. Про світські твори Бортнянського знову заговорили ще через півстоліття. Багато чого на той час виявилося втраченим. Архів Капели після 1917 року було розформовано, яке матеріали частинами передано у різні сховища. Деякі твори Бортнянського, на щастя, були знайдені, але більша частина їх безслідно зникла, у тому числі й збірка, присвячена великої княгині. Пошуки їх продовжуються і донині.