Dmitry Bortnyansky, junto con su compatriota Maxim Berezovsky (este "Mozart" ruso con un destino misterioso y trágico), pertenece a los representantes destacados de la cultura musical rusa del siglo XVIII. Sin embargo, a diferencia de Berezovsky, el destino de Bortnyansky fue feliz. Vivió mucho tiempo y logró mucho.
Dmitry Bortnyansky, junto con su compatriota Maxim Berezovsky (este "Mozart" ruso con un misterioso y destino trágico) pertenece a los destacados representantes de la cultura musical rusa del siglo XVIII. Sin embargo, a diferencia de Berezovsky, el destino de Bortnyansky fue feliz. Vivió mucho tiempo y logró mucho.
Bortnyansky nació en la ciudad ucraniana de Glukhov en 1751 en la familia de un cosaco que sirvió con Hetman K.G. Razumovsky. A la edad de seis años, fue enviado a la escuela de canto local, establecida en 1738 y que preparaba coristas para la corte de San Petersburgo. Ya en 1758, Dmitry terminó en la capital en la Capilla de la Corte. Es recibido por la propia emperatriz Elizaveta Petrovna. A la edad de 11 años, interpretó el papel de tenor de Admet en Alcesta de Raupach. Desde 1765, el joven músico comenzó a estudiar composición con el famoso italiano B. Galuppi, quien sirvió en la corte en ese momento. El niño progresó tanto que en 1768, cuando Galuppi regresó a su tierra natal, Bortnyansky fue enviado con él a Italia para continuar sus estudios.
El período italiano de la vida de Bortnyansky es relativamente poco conocido. Visitó Florencia, Bolonia, Roma, Nápoles. Durante este período compuso tres óperas: Creonte (1776, Venecia, Teatro San Benedetto), Alcides (1778, Venecia), Quinto Fabio (1779, Módena, Teatro Ducal).
El destino de "Alkid" es interesante. Representada varias veces durante el Carnaval de Venecia, la partitura de la ópera luego desapareció. Solo 200 años después, se encontraron rastros del manuscrito. Carol Hughes, una estadounidense de origen ruso, descubrió una copia del manuscrito en una de las bibliotecas de Washington y se la envió al famoso musicólogo Yuri Keldysh. Y luego, gracias a los esfuerzos del entusiasta director de orquesta Anton Sharoev, la ópera se representó por primera vez en casa (primero en Kiev en 1984 y luego en Moscú). La composición (libreto de P. Metastasio) está escrita en el espíritu de la ópera seria italiana. Alcides (otro nombre para Hércules, aproximadamente Lane) debe elegir su propio camino. Dos semidioses, Edonia y Areteya, lo llaman con ellos. El primero, a las alegrías mundanas, el segundo, a los actos heroicos. Y Alkid elige la segunda vía...
En 1779, Bortnyansky recibió una carta de Ivan Yelagin, director de "teatros y música de la corte", instándolo a volver los ojos a su tierra natal: "Como han pasado diez años desde su estadía en Italia, y usted, habiendo probado el éxito de tu arte por experiencia, ya te has quedado atrás del maestro (Galuppi - ed.), ahora es tiempo de que regreses a tu patria..."
Al regresar a casa, Bortnyansky recibe el puesto de Kapellmeister de la Capilla de la Corte con un salario de 1000 rublos. por año y tripulación. Desde ese momento, comienza la fructífera actividad de Bortnyansky en el campo de la música rusa. Desde 1796 fue gerente del coro, desde 1801, su director. Los mayores logros del compositor están asociados con el género de los conciertos espirituales corales a capella, en los que combinó las tradiciones ortodoxas con la técnica europea de escritura. Posteriormente, muchos compositores destacados escribieron con entusiasmo sobre estas obras de Bortnyansky, incluido Hector Berlioz, PI Tchaikovsky, bajo cuya dirección editorial se publicaron los conciertos a principios de los años 80. el siglo pasado El estilo de varias composiciones instrumentales de Bortnyansky se remonta a los primeros ejemplos de los clásicos vieneses.
Sin embargo, la pasión por el teatro que experimentó en Italia no quedó sólo en el pasado. En 1785, Bortnyansky fue invitado al puesto de director de orquesta de la "pequeña corte" de Pablo I. Aceptó, conservando todas sus funciones principales. De ahora en adelante, mucho lo conecta con la vida de la corte (principalmente en verano) de Pavlovsk y Gatchina. Durante este período crea tres óperas. "La Fiesta del Señor" (1786) fue escrita en honor al homónimo de Paul. Chambelán gr. GI Chernyshov y, posiblemente, AA Musin-Pushkin. Una pastoral alegórica, en cuyos personajes se adivinaron miembros de un círculo cercano de la corte de nobles: así es como se puede describir brevemente este trabajo. Bortnyansky tomó prestada la obertura de su ópera italiana Quinte Fabius.
El libreto de la siguiente ópera, El halcón (1786), fue compuesto por el bibliotecario del Gran Duque F.-G. Lafermière, quien lo basó en el conocido texto de M. Seden, creado por él para P. Monsigny . La sublime historia de don Federigo, enamorado de la joven viuda Elvira, se complementa con un cómico "segundo plan" (sirvientes de los héroes Marina y Pedrillo). El estilo de la ópera no va más allá del bel canto italiano bastante tradicional, con el añadido de un poco del espíritu francés, tan de moda entonces en la corte. La ópera no se olvida hasta el día de hoy. En 1972 fue puesta en escena por el Teatro Musical de Cámara dirigido por B. Pokrovsky, ahora está en el repertorio del Teatro de Ópera de San Petersburgo. En 1787 se escribió "Hijo rival", en el que se utilizaron motivos de la misma trama, lo que llamó la atención de F. Schiller al crear "Don Carlos", pero con final feliz. Esta obra es considerada la mejor en la obra operística del compositor.
A mediados de los 90. Bortnyansky se aparta de la actividad musical de la "pequeña corte" y ya no escribe óperas. Esto se debe en parte, quizás, a las aficiones masónicas del compositor (por cierto, Bortnyansky es el autor del famoso himno de los masones rusos a los versos de M. Kheraskov "Cuán glorioso es nuestro Señor en Sión").
Bortnyansky murió en 1825 en San Petersburgo. El día de su muerte, llamó al coro de la capilla y le pidió que interpretara uno de sus conciertos sagrados, después de lo cual murió en silencio.
Civilización Rusa
El trabajo de D. S. Bortnyansky hoy es un área particularmente relevante para la investigación. En primer lugar, esto se debe al renacimiento de la vida litúrgica. La música de Bortnyansky se escucha en kliros, además, su creador se ha convertido en uno de los compositores de "iglesia" más famosos. A pesar de que en el período comprendido entre el siglo XVIII y la actualidad, la música sacra ha experimentado una fuerte evolución, debe recordarse que el estilo de todos los cantos litúrgicos posteriores adoptados por el Sínodo, de una forma u otra, se basó en Bortnyansky. .
Al mismo tiempo, no todas las obras de Bortnyansky son igualmente populares. En el repertorio de los coros modernos, el número de sus composiciones es limitado. La falta de representación auditiva dificulta el estudio del material. En la era soviética, todo lo relacionado con la religión estaba prohibido. La obra altamente artística de Bortnyansky, el Concierto No. 32, apareció bajo el título "Reflexión" y fue casi la única obra interpretada por este compositor. Así, vemos que la música de Bortnyansky ha entrado recientemente en un período de renacimiento. Con el creciente interés por la obra del compositor, revivió el interés por la investigación.
La mayor parte de la literatura sobre Bortnyansky está representada por monografías. Los más famosos son los libros de M. G. Rytsareva "Compositor D. S. Bortnyansky", B. Dobrokhotov, K. Kovalev, V. Ivanov. De las obras dedicadas a la propia armonía de Bortnyansky, debemos mencionar los artículos de SS Skrebkov "Bortnyansky - Maestro del concierto coral ruso" y LS Dyachkova "La armonía de Bortnyansky", así como el libro de AN Myasoedov "Sobre la armonía de Música Rusa (Raíces especificidad nacional). Se abordaron problemas similares en los trabajos de los estudiantes del Conservatorio de Moscú: T. Safarova, O. Puzko, T. Klimenko, N. Dontseva, E. Krainova.
La literatura sobre el barroco ruso y el clasicismo ruso es de gran valor. En primer lugar, estos son los trabajos de N. A. Gerasimova-Persidskaya sobre el concierto de partes del siglo XVII. Las características de la cultura del clasicismo ruso se pueden rastrear a partir de las declaraciones de los grandes escritores rusos, en particular, V. F. Odoevsky y N. V. Gogol. Un material indispensable son los artículos de S. V. Smolensky y Ant. Preobrazhensky, publicado en el Periódico Musical Ruso y que refleja una mirada a la obra de Bortnyansky a finales del siglo XIX y XX.
La obra de Bortnyansky es interesante por su carácter sintético. En primer lugar, siendo corista de la corte, absorbió desde niño la cultura del canto a partes, es decir, el estilo del "barroco ruso". En segundo lugar, Bortnyansky estudió composición con el maestro italiano Baldassare Galuppi, quien trabajaba en San Petersburgo en esos años. Cuando el maestro fue a Italia, se llevó a su amado alumno con él. Hay evidencia de que Bortnyansky tomó lecciones del Padre Martini y él, como saben, fue el maestro de Mozart. Al mismo tiempo, Bortnyansky es un compositor ruso que escribió música rusa, lo cual ha sido señalado repetidamente por muchos investigadores. El "ruso" se expresó principalmente en la música sacra, en particular, en el género del concierto coral, indisolublemente ligado al culto ortodoxo.
El clasicismo ruso es un fenómeno estilísticamente diverso. El estilo surge en el siglo XVIII más que de forma evolutiva, sino de forma “revolucionaria”. Las reformas de Pedro supusieron un cambio radical en todo el modo de vida; La "europeización" afectó a todas las esferas de la vida, comenzando con el traslado de la capital de Moscú a San Petersburgo y terminando con cambios en el campo de la vida. Los lazos con Europa fueron aún más fuertes cuando Corte real. El historiador V. O. Klyuchevsky dice que la educación espiritual de la propia emperatriz Catalina II fue extremadamente sintética: maestra: el calvinista Laurent, que despreciaba tanto a Lutero como al Papa. Y cuando ella llegó a San Petersburgo, el archimandrita ortodoxo Simon Todorsky fue nombrado su mentor en la fe greco-rusa, quien, con su educación teológica completada en una universidad alemana, solo podía ser indiferente al Papa, y a Lutero, y a Calvino, ya todos los divisores confesionales de la única verdad cristiana.
La cultura y el arte de las capas altas de la sociedad también experimentaron una poderosa renovación. N.V. Gogol escribe sobre esto de esta manera: “Rusia de repente se vistió de grandeza estatal y vislumbró las ciencias europeas. Todo dentro estado joven estaba encantado... Este deleite se reflejaba en nuestra poesía, o, mejor dicho, él la creaba.
El crítico literario moderno M. M. Dunaev, basándose en las obras literarias de esa época, destaca las siguientes características del clasicismo:
- Todo está subordinado a los ideales del Estado: la glorificación del Estado, en primer lugar, el monarca, su exaltación.
- La razón es el principal medio de superación del hombre y de la sociedad.
- Didáctica (enseñanzas, razonamiento).
- Unilateralidad, ilustrativo.
- El racionalismo, que en parte es generado por el esquematismo de la ideología que lo alimenta. El ideal de la condición de Estado es una jerarquía clara y precisa, construye una pirámide de valores comprensible para todos, y la comprensión de una persona de su lugar en esta pirámide da una sensación de estabilidad y orden. El mismo orden se puede rastrear en cualquier obra del clasicismo. Un ejemplo típico de este orden es el parque de Versalles.
Una de las características del clasicismo ruso es que la autoconciencia de una persona rusa, ortodoxa en su esencia, no puede llegar a un acuerdo con el ideal de la Razón como la perfección más alta (nótese que en el clasicismo europeo una interpretación racionalista de lo mitológico, antiguo y prevalecen los temas bíblicos). Entonces, Lomonosov se convirtió en uno de los fundadores de la tradición de la transcripción poética de los textos sagrados (Salterio, Libro de Job). Derzhavin escribió odas de contenido espiritual: "Cristo", "Dios", "La inmortalidad del alma". Quizás es por eso que la participación de las obras espirituales de Bortnyansky es mucho mayor que las seculares. Son ellos los que tienen el mayor valor y aún viven en el repertorio de la iglesia moderna y los coros seculares. Es aquí donde se revelan más plenamente las características individuales del estilo de composición de Bortnyansky, mientras que en muchas obras seculares solo se puede notar una adherencia más o menos exacta a las leyes del estilo clásico.
Tal imitación es más que natural. En el siglo XVIII, toda una galaxia de compositores italianos trabajó en Rusia: Francesco Araya, Baldassare Galuppi, Tomaso Traetta, Giovanni Paisiello, Vincenzo Manfredini, Giuseppe Sarti. Se abrieron compañías de ópera extranjeras en San Petersburgo y Moscú, y se creó una ópera de la corte italiana. Además de óperas, se escribió música sacra. Así, por ejemplo, Sarti escribió 2 liturgias, 10 conciertos sagrados e himnos individuales.
En Europa recibió educación profesional y compositores rusos: Galuppi dio lecciones a Bortnyansky, Sarti a Davydov, Degtyarev, Vedel, Kozlovsky. Fomin y Berezovsky realizaron viajes educativos a Italia.
Es significativo que el clasicismo musical ruso se enriquezca con rasgos barrocos. En Europa, los compositores rusos encontraron una especie de "forma de transición" de un estilo a otro. Esta síntesis afectó la armonía, la textura y la forma. Además, habiendo aprendido a "hablar un idioma extranjero", no han perdido sus rasgos nacionales. El investigador de los detalles nacionales de la armonía rusa A. N. Myasoedov escribe lo siguiente sobre esto: “... desde la época de Pedro el Grande, comienza una introducción completamente consciente de la experiencia de los músicos extranjeros en la música rusa. ... Sin embargo, uno no debería ver en esto solo un momento positivo ... o solo un momento negativo asociado con la introducción de un elemento extraño en la música. Al introducir en la música no tanto un elemento extraño como un elemento nuevo para ella, en última instancia contribuyeron a su enriquecimiento.
La armonía de Bortnyansky se basa enteramente en el estilo clásico. Los principales aspectos de la armonía clásica son: centralización ladotonal, almacén homofónico-armónico, métrica funcional y forma funcional. En los conciertos, escuchamos armonías claras, en su mayoría triadas, y vemos estructuras que a primera vista son bien conocidas de muestras de Europa occidental:
Los tres aspectos están cubiertos aquí. Hay una centralización ladotonal (d-moll), un depósito homofónico, una métrica funcional. Ante nosotros hay una versión clásica de una gran oración de ocho compases. Solo la ausencia de un subdominante es alarmante, la armonía está representada por dos funciones. Pero este ejemplo es la excepción y no la regla.
El ocho compases absolutamente "correcto" a veces es difícil de encontrar. La mayoría de las veces, Bortnyansky escribe estructuras con ciclos perdidos, sus funciones métricas desaparecen. Y a veces no está claro qué paso en particular se salta. Si en este ejemplo falta la primera o la segunda medida.
Si tratamos de reconstruir los ciclos que faltan, se forman las siguientes estructuras:
Es de destacar el uso de la misma técnica en formas operísticas. Así, la presentación instrumental y vocal del tema principal en el aria de Alcides de la ópera "Alcides" es una frase larga a la que le falta el quinto compás. En la repetición, aparece en su lugar.
Aún más "desmagnetizadas" son las funciones de las medidas cuando Bortnyansky se refiere a formas polifónicas. Aquí entran en vigor las leyes de la armonía polifónica; Las funciones métricas clásicas pierden su significado. Hay una sensación de fluidez de forma, muy característica de las obras de la época barroca. La fuga en el final del concierto 32 recuerda ejemplos barrocos, en particular, las obras de J. S. Bach:
Por lo tanto, no es de extrañar que para Bortnyansky gran importancia tiene la inclusion de recursos retoricos de origen barroco. Acerca de uso obligatorio las figuras retóricas en la composición también fueron escritas por N. Diletsky en el tratado "La idea de la gramática musikiana". Esta era una condición necesaria para la transmisión exacta del texto litúrgico: “Hay una regla natural, en latín llamada natural, hay una regla natural cuando el creador del canto crea según el poder del habla o cosas del canto. En la imagen, que haya un discurso desde el fondo a la tierra, para que el canto creativo descienda a la tierra con discursos. O tacos el creador escribe ascendido al cielo
Bortnyansky sigue casi literalmente las instrucciones de Diletsky. Así, un golpe ascendente en el volumen de una octava se encuentra en la lenta introducción del Concierto n.° 16 sobre las palabras “Te levantaré, Dios mío”.
El Concierto No. 24 "Levanta mis ojos a las montañas", por el contrario, comienza con un golpe de bajo profundo. Recuerdo el salmo "Desde lo profundo lloro" (De profundis). Esto no es casualidad: ambos salmos, el 120 y el 129, se combinan tema común y tienen el nombre de "Canción de la Ascensión".
Muy a menudo, el compositor usa entonaciones de fanfarria, para representar instrumentos de viento (trompetas) o incluso una voz humana.
Como ejemplo de retórica de "signos", es indicativo el concierto del 15 "Venid, recordemos, pueblo", escrito en el texto de la stichera dominical. No es casualidad que se haya elegido la tonalidad “dorada” de D-dur. Aquí el compositor sigue la tradición de los maestros barrocos, vinculando esta tonalidad con el afecto de alegría, exultación. Bortnyansky tiene cinco conciertos en re mayor de treinta y cinco, sus textos están unidos por un contenido común: alabanza al Señor:
- Núm. 8 “Tu misericordia, oh Señor, cantaré por siempre (Sal. 88)
- Núm. 13 "Alegraos en Dios, nuestro ayudador" (Sal. 80, 95, 104)
- Núm. 15 “Venid, cantemos alabanzas pueblo” (Domingo stichera)
- Núm. 23 “Alabaré el nombre de mi Dios con cánticos” (Sal. 88)
- Núm. 31 "Cierra todas las lenguas con tus manos" (Sal. 46)
En el concierto bajo consideración, la tonalidad “dorada” de D-dur se contrasta con la h-moll “negra”, la tonalidad de la muerte y el dolor. El texto de la segunda parte es "Crucificado y sepultado". Involuntariamente, surgen asociaciones con el plan tonal de la Misa mayor de Bach en h-moll. En el pase de lista de las voces se escuchan entonaciones de lamento, cuyo origen, más bien, está en la ópera italiana. Y el movimiento cromático descendente (passus duriusculus) en el bajo es una figura retórica bien conocida que transmite con precisión el significado del texto:
El movimiento de enlace entre la segunda y la tercera parte - "y resurrección" - es una modulación de h-moll a D-dur. Las entonaciones del motivo de la secuencia ascendente recuerdan las entonaciones de "Et resurrexit" de la misma Misa de Bach.
También se encuentran vínculos con la época barroca en contenido. Comparemos la cantidad de obras escritas sobre temas religiosos en la era barroca (los oratorios de Handel, las pasiones y misas de Bach, incluso las obras instrumentales están impregnadas de temas espirituales) y en la era del clasicismo, donde claramente prevaleció el principio secular. L. S. Dyachkova llama al estilo de Bortnyansky "moderado, noble-sublime".
El género del concierto estuvo muy extendido tanto en los siglos XVII como XVIII. En la era del clasicismo, era un género puramente secular. Bortnyansky, en su obra, se refiere específicamente al concierto espiritual, que también habla de conexiones con la época barroca.
En los conciertos corales, Bortnyansky utiliza tipo de factura, característico de una parte de concierto - el contraste de solo y tutti. Apagando la masa coral, el contraste de timbres puede enfatizar la introducción de un tema secundario. tutti pomposo - característica distintiva temas principales y conclusiones solemnes. Los pases de lista de voces se encuentran con mayor frecuencia en las secciones en ejecución.
N. Diletsky en su tratado describió las siguientes reglas para escribir un concierto: “El verso se lleva con amor a la creación, imashi razona y descompone, donde habrá un concierto, es decir, lucha de voz tras voz, y donde todo está junto. Sé en la imagen, eleva este discurso a la creación - " hijo unigénito”, así lo descompongo: Hijo unigénito, que haya concierto. Willful - todos juntos, encarnados - un concierto, y la Siempre Virgen María - todo. Crucificado - un concierto, muerte muerte - todo, Uno - un concierto, Glorificado al Padre - todo, uno según los demás o todos juntos, que será a tu voluntad. Pero estoy explicando la imagen en tu enseñanza con una voz osmónica, cue ti estará en tres vocales y otros. Esto es en los conciertos, lo ves”.
Este principio es común a todas las obras que llevan el nombre de "concierto" (recuérdese concerti grossi o concerti para un solista con orquesta). El género del concierto se origina precisamente en la época barroca. Los contrastes de texturas en relieve crean una sensación de fresco de múltiples figuras, tan característico de los oratorios de Handel. Así, la tradición barroca europea está representada en los conciertos de Bortnyansky en su totalidad.
En la configuración, la influencia barroco-renacentista fue aún más fuerte. Por lo general, la forma de los conciertos de Bortnyansky se define como continuo-cíclico, que parte de la forma de un concierto a partes. Sin embargo, por paradójico que suene, los orígenes de la forma hay que buscarlos en las óperas de Bortnyansky. En la ópera "Alcides" se encontraron formas que combinan las características del aria da capo barroca y la forma de sonata clásica. El mismo tipo se encuentra en las primeras óperas de Mozart; G. Abert señala su primera aparición en Johann Christian Bach.
En el trabajo de N. Dontseva "Clasicismo en San Petersburgo ...", recibió por primera vez una explicación teórica y se la llamó "la forma de una gran aria". Como puede ver en el diagrama a continuación, la primera parte es una forma de sonata antigua, la segunda es un episodio y la tercera es una repetición con temas en la clave principal:
Lo mismo se puede ver en los conciertos.
D. S. Bortnyansky. Concierto No. 2 C-dur
El primer movimiento es una exposición sonata, pero cerrada, con retorno a la tonalidad principal. La parte intermedia (o partes) es un personaje episódico independiente. El final es una repetición. La repetición es la principal diferencia entre las versiones de "ópera" y "concierto". Casi no hay repeticiones temáticas exactas en las finales (el sexto concierto es una excepción). La represalia se lleva a cabo por el obligado aislamiento tonal, la devolución del tamaño de la exposición, puede haber ecos temáticos, la repetición del “núcleo” rítmico característico, etc.
¿Qué dificulta la repetición exacta? Nuevo texto. Entra en vigor otro principio: el principio del motete. Nuevas palabras implican nueva música.
Al mismo tiempo, no debe subestimarse la influencia del ciclo sonata-sinfonía clásica en la forma de los conciertos de Bortnyansky. Hay muchos de cuatro partes entre ellos, y en este caso el orden de las partes del ciclo sonata-sinfonía se reproduce con precisión.
La combinación de características de todas estas formas nos da derecho a nombrar la forma de los conciertos de Bortnyansky. motete-cíclico.
Consideremos ahora con más detalle cómo se organizan las estructuras temáticas.
El tema principal suele ser una oración o un punto. Una estructura favorita es la oración grande (8 o 16 compases).
Los movimientos (entre temas, en desarrollos, conexiones entre partes) suelen representar una cadena de secuencias. Tal vez la modulación más simple sin secuencia, a veces bastante sencilla:
Las relaciones tonales entre temas nunca son más complicadas que el primer grado de parentesco. Prevalecen las proporciones clásicas: T - D en mayor y T - Tr en menor. Tanto más sorprendente es la introducción de un tema secundario en a-moll con el tema principal en C-dur (ver Parte I del Concierto No. 3).
Por lo general, un tema secundario es menos autónomo y tiene una estructura más flexible. Su introducción suele caracterizarse por una textura escasa (el pase de lista de voces o la selección de un grupo de solistas) y un texto nuevo. Por lo general, el tema secundario es más corto que el tema principal.
Desde el punto de vista de la armonía como factor formativo, proponemos considerar el Concierto n.° 1 “Cantad un cántico nuevo al Señor” (B-dur), la primera experiencia del compositor en este género. Esta composición, por un lado, sentó una especie de "base" para conciertos posteriores; muchos de ellos están escritos en este patrón. Por otro lado, aquí hay muchas cosas únicas e inimitables.
El concierto es un ciclo continuo en el que destacan cuatro partes. Hay enlaces de modulación entre los movimientos I y II, III y IV El plan tonal parece inusual en comparación con los conciertos posteriores: T - DD - Dp - T. Se observa el principio del círculo tonal, pero la esfera subdominante está ausente.
El Movimiento I es una exposición de sonatas, cuyo tema principal está escrito en forma de una oración larga. Cabe destacar la falta de cuadratura de la estructura, que está dictada principalmente por el texto:
El primer elemento del tema es una especie de tesis, el segundo continúa el pensamiento expresado y restaura la cuadratura. La oferta tiene una serie de adiciones. Podemos decir que cumplen la función de desplegar el núcleo temático, por otro lado, equilibran y afirman la estructura inicialmente asimétrica.
3 + 4 + 4 + 2 + 2
Es más probable que un pequeño tema secundario se fije en la tonalidad de D. Su duración es de solo 5 compases. Sin embargo, el texto cambia: "Alábenlo en la Iglesia de los Reverendos", aparece una fórmula rítmica característica.
La Parte II, C-dur, tiene un carácter parecido a una marcha. Se basa en una entonación de fanfarria, el “movimiento dorado de los cuernos franceses”. La naturaleza de la música está dictada por el texto del salmo: "Que Israel se regocije". Esta es la parte más pequeña del formulario: una oración grande con adiciones. Aquí Bortnyansky supuestamente evita deliberadamente la cuadratura, alargando los compases séptimo y octavo. Hay un cambio del centro de gravedad a la sección de cadencia.
La Parte III es el "centro lírico" del concierto. El contraste brillante se logró cambiando el medidor, el modo, haciendo coincidir las teclas de C-dur y d-moll. Esta parte está escrita en forma de pequeño rondó. El tema principal es una oración larga que termina con una media cadencia. Un tema secundario son dos frases de una estructura pregunta-respuesta, F-dur. La repetición no es solo tonal, sino que tiene ecos temáticos con el tema principal.
El final es único porque está escrito en forma de sonata completa. Tales formas de sonata en miniatura también se encontraron en las arias de Bortnyansky, que sirvieron como modelos para conciertos.
En general, podemos hablar de una forma sonata-cíclica, donde la parte I es una exposición, la parte IV es una repetición. Los principios de la sonata y el motete operan en la organización de la forma. Este modelo se conserva en conciertos posteriores. Pero la forma completa de la sonata en el finale es casi un caso aislado.
Surgen estructuras aún más interesantes cuando se superponen formas homofónicas y polifónicas. Así, en el final del Concierto núm. 33, el tema principal es una exposición de una fuga. Al mismo tiempo, este es un período de reconstrucción, donde la primera oración representa la stretta del tema en sopranos y altos, y la segunda, la stretta de tenores y bajos (diagrama a continuación). El movimiento no es más que un interludio de ocho compases, que se construye como una secuencia sobre un motivo relacionado con el tema. El tema secundario es un tema episódico completamente nuevo. Introduce un contraste brillante al cambiar el tipo de textura polifónica a una homofónica. En la repetición, vuelve la fuga, mientras que la stretta se vuelve más comprimida, todas las voces participan en ella. De modo que la fuga se "superpone" a un pequeño rondó, y con una relación sonata de tonalidades (d-moll - F-dur).
Por lo tanto, los conciertos de Bortnyansky son quizás la única fuente sobreviviente que combina las características de un aria de gran ópera y un motete. Además, el compositor trabajó en los géneros de la música sacra, y estos géneros se caracterizan por una conexión estructural entre la música y el texto. El texto afecta tanto a la forma como a las métricas. De ahí la falta de estabilidad clásica, el debilitamiento de las funciones del reloj, la sensación de continuidad, la "fluidez" de la forma. Por un lado, esta característica es característica de la era barroca, por otro lado, refleja el típico flujo de tiempo ruso, familiar de los antiguos cantos de Znamenny.
Consejero científico - MI Katunyan
Dmitri Stepanovich Bortnyansky(28 de octubre de 1751, Glukhov, gobernación de Chernigov - 10 de octubre de 1825, San Petersburgo) - Compositor, director de orquesta y cantante ruso. Alumno, más tarde director de la Capilla de la Corte en San Petersburgo. Junto con M. S. Berezovsky, se le considera el creador del tipo clásico de concierto coral ruso. También compuso música secular: óperas, sonatas para clavier, conjuntos de cámara.
Biografía
Dmitry Bortnyansky nació el 28 de octubre de 1751 en Glukhov, regimiento de Chernihiv. Según polaco párroco Miroslava Tsydyvo, el padre de Bortnyansky, se llamaba "Stefan Shkurat", provenía del pueblo de Bortne (var. Bartne) y era lemko, pero buscó llegar a la capital del hetman, donde adoptó un apellido más "noble" "Bortnyansky (formado a partir del nombre de su pueblo natal).
Dmitry Bortnyansky (como su colega mayor Maxim Berezovsky) estudió en la escuela de canto Glukhov en la primera infancia, pero a la edad de siete años fue admitido en la Capilla de Canto de la Corte en San Petersburgo. Junto con el canto de la iglesia, también interpretó partes solistas en los Hermitages, conciertos italianos, y al principio (a la edad de 11-12 años, según la tradición que existía en ese momento) - partes femeninas, luego - partes masculinas.
Gracias a la recomendación de Baltasar Galuppi, a Dmitry Bortnyansky, de diecisiete años, como músico particularmente talentoso, se le asigna una beca de arte, una "pensión" para estudiar en Italia. Sin embargo, elige Venecia como su residencia permanente, famosa por su teatro de ópera desde el siglo XVII. Fue aquí donde se abrió el primer teatro de ópera público del mundo, en el que todos podían asistir a las representaciones, y no solo los nobles. Su antiguo maestro de San Petersburgo, el compositor italiano Baltasar Galuppi, a quien Dmitry Bortnyansky veneraba desde sus estudios en San Petersburgo, también vivía en Venecia. Galuppi ayuda al joven músico a convertirse en un profesional, además, para profundizar sus conocimientos, Dmitry Bortnyansky va a estudiar y otros grandes centros culturales: Bolonia (al Padre Martini), Roma y Nápoles.
El período italiano fue largo (alrededor de diez años) y sorprendentemente fructífero en el trabajo de Dmitry Bortnyansky. Escribió aquí tres óperas sobre temas mitológicos: Creonte, Alcides, Quintus Fabius, así como sonatas, cantatas, obras de iglesia. Estas composiciones demuestran la brillante habilidad del autor para dominar la técnica compositiva de la escuela italiana, que en ese momento era la principal en Europa, y expresan la cercanía a los orígenes cantores de su pueblo.
Después de regresar a Rusia, Dmitry Bortnyansky fue nombrado maestro y director de la Capilla de la Corte en San Petersburgo. En esta posición, demostró ser un administrador enérgico. Habiendo logrado (en 1816) el privilegio imperial de ejercer la censura sobre la publicación y ejecución de la música sacra rusa, Bortnyansky comenzó a editar los mejores ejemplos de polifonía de la iglesia rusa. En primer lugar, publicó (en la segunda mitad de la década de 1810; se desconoce la fecha exacta de publicación) en su edición las obras de Galuppi, G. Sarti, Berezovsky, así como sus propios conciertos corales.
Al final de su vida, Bortnyansky continuó escribiendo romances, canciones y cantatas. Escribió el himno "El cantante en el campo de los guerreros rusos" con las palabras de Zhukovsky, dedicado a los acontecimientos de la guerra de 1812. En los últimos años de su vida, Bortnyansky trabajó en la preparación para la publicación de una colección completa de sus obras, en la que invirtió casi todos sus fondos, pero nunca la vio.
Dmitry Bortnyansky murió el 28 de septiembre de 1825 en San Petersburgo al son de su concierto "Porque mi alma es lamentable", realizado a petición suya en la capilla de su apartamento, y la colección completa de sus obras en 10 volúmenes se publicó solo. en 1882, editado por Pyotr Ilyich Tchaikovsky. Fue enterrado en el cementerio ortodoxo de Smolensk. En 1953, las cenizas fueron trasladadas al cementerio Tikhvin en Alexander Nevsky Lavra al Panteón de Figuras Culturales Rusas.
Patrimonio musical
Después de la muerte del compositor, su viuda Anna Ivanovna transfirió el patrimonio restante a la Capella para su custodia: tableros de música grabados de conciertos espirituales y manuscritos de composiciones seculares. Según el registro, había bastantes: “óperas italianas - 5, arias y dúos rusos, franceses e italianos - 30, coros rusos e italianos - 16, oberturas, conciertos, sonatas, marchas y varias composiciones para música de viento , piano, arpa y otros instrumentos - 61". Todas las composiciones fueron aceptadas y "colocadas en el lugar preparado para ellas". No se dieron los títulos exactos de sus obras.
Dmitri Stepanovich Bortnyansky(28 de octubre de 1751 - 10 de octubre de 1825), compositor, director de orquesta y figura pública ucraniano y ruso.
Dmitry Bortnyansky es uno de los representantes más talentosos de la cultura musical rusa de la era anterior a Glinka, que ganó el amor sincero de sus compatriotas tanto como compositor, cuyas obras, especialmente corales, gozaron de una popularidad excepcional, y como un destacado, Persona dotada versátil con un raro encanto humano. Un poeta contemporáneo anónimo llamó al compositor "Orfeo del río Neva".
Su legado creativo es extenso y variado. Tiene unas 200 obras: 6 óperas, más de 100 coros, numerosas composiciones de cámara e instrumentales, romances. La música de Bortnyansky se distingue por un gusto artístico impecable, moderación, nobleza, claridad clásica y un alto profesionalismo desarrollado mediante el estudio de la música europea moderna.
El crítico musical y compositor ruso A. Serov escribió que Bortnyansky "estudió sobre los mismos modelos que Mozart e imitó mucho al propio Mozart". Sin embargo, al mismo tiempo, el lenguaje musical de Bortnyansky es nacional, claramente tiene una base de canción y romance, entonaciones de melos urbanos ucranianos. Y esto no es sorprendente.
Bortnyansky nació en la ciudad ucraniana de Glukhov en 1751 en la familia de un cosaco que sirvió con Hetman K. Razumovsky. En vista de sus habilidades musicales excepcionales, Bortnyansky fue enviado a la edad de seis años a la Escuela de Canto, y después de 2 años fue enviado a San Petersburgo a la Capilla de Canto de la Corte. La suerte desde la infancia favoreció a un hermoso niño inteligente. Se convirtió en el favorito de la emperatriz, junto con otros cantantes, participó en conciertos de entretenimiento, actuaciones en la corte, servicios religiosos, estudió idiomas extranjeros y actuó. El director del coro M. Poltoratsky estudió canto con él y el compositor italiano B. Galuppi - composición. El niño progresó tanto que en 1768, cuando Galuppi regresó a su tierra natal, Bortnyansky fue enviado con él a Italia para continuar sus estudios, donde vivió durante 10 años.
Estudió la música de A. Scarlatti, G. F. Handel, N. Iommelli, las obras de polifonistas de la escuela veneciana y también hizo un exitoso debut como compositor. En Italia, se creó la "Misa alemana", lo cual es interesante porque Bortnyansky introdujo viejos cantos ortodoxos en algunos cantos, desarrollándolos a la manera europea; así como 3 series de ópera: Creonte (1776), Alcides, Quintus Fabius (ambas - 1778).
En 1779 Bortnyansky regresó a San Petersburgo. Sus composiciones, presentadas a Catalina II, fueron un éxito sensacional. Bortnyansky fue favorecido, recibió una recompensa y el puesto de director de orquesta del Coro de la Corte en 1783. Bortnyansky recibió por primera vez el puesto de director de orquesta con un salario de 1000 rublos. Desde ese momento, comienza la fructífera actividad de Bortnyansky en el campo de la música rusa. Desde 1796 se convirtió en administrador de la capilla, desde 1801 - director.
El corista de la Capilla de la Corte lo pasó mal. El puesto, al parecer, es envidiable: servicio en la corte, salario más o menos fijo. Pero el servicio es inusualmente dependiente y difícil.
Los servicios de la iglesia, como saben, casi todos los días. Y se les añaden representaciones teatrales. Si vas a una campaña con la corte imperial, entonces no puedes imaginar cosas peores. El contenido es casi militar. No se necesita equipo para la caminata. Además, mientras el cantor está en campaña, se alimenta del hecho de que será entregado en campaña. El salario del cortesano no se debe en este momento.
En los cantores juveniles es aún peor. Por un nuevo decreto del príncipe Yusupov, comenzaron a enseñarles a leer y escribir en ruso y francés, las bases de la aritmética, el baile y el canto. Pero el contenido sigue siendo el mismo. La paga es escasa. Hacienda kosht significaba un mínimo de uniformes. Se suponía que un joven cantante tenía cuatro camisas de seis arshins de lona al año y tres toallas de dos arshins cada una. Además, hay varios pares de zapatos más, de los cuales dos pares de "ponibles" hechos a medida y tres arshins de tela para una camisola y pantalones. Esa es toda la cuota de tesorería...
Cuando los cantantes del coro de la capilla se pusieron sus caftanes ceremoniales, se alinearon en el servicio festivo en ambos kliros y cantaron con voces fuertes y brillantes, parecía que no había vida más hermosa que la de un corista. Conócete a ti mismo canta y no lo sepas por necesidad. Lo tienes todo, y tu vida es interesante y hermosa. Pero más bien, su vida se parecía a la vida de un soldado. Hay muchos servicios, servicios sin esperanza. Y parece que no hay nadie que defienda a los cantantes.
Los sirvientes de la capilla por primera vez se atrevieron a enviar una solicitud de asistencia material al nombre más alto.
“Todos los empleados del máximo tribunal”, escribieron los cantantes, “gozan... de los favores de recibir, entre otras cosas, una parte del dinero. El año pasado, estuvimos en todas partes en campañas sin descanso para nuestros propios dependientes en nuestra propia subsistencia en campañas, y para nuestra esposa e hijos en el lugar en St.
Los problemas de Bortnyansky no serán en vano. Pero no solo el lado material del asunto molestó al nuevo gerente. Había que cambiar mucho en el orden de la capilla, en su esencia misma, en su núcleo. Desde la infancia, Dmitry Stepanovich recordó las lamentaciones de Mark Fedorovich Poltoratsky sobre lo difícil que es para los cantantes, acostumbrados a la belleza de los himnos de la iglesia, cambiar de inmediato, a veces en un día, varias veces a representaciones teatrales de ópera, interpretar arias populares italianas o francesas. No puedes intimidar al coro de esa manera.
Es necesario de una vez por todas separar la composición habitual de la capilla, cantando sin acompañamiento de instrumentos -a capella- de la composición que participa en las representaciones de ópera. Esta se convirtió en la principal preocupación al inicio de su gestión. Escuchó personalmente a todos los cantantes. Encontrados inservibles casi la mitad de ellos. Algunas personas no cumplen con esos requisitos debido a su vejez. Y algunas personas, incluso según sus datos de voz, no pudieron encarnar lo que pretendían hacer.
Mucho había que hacer. Y Bortnyansky comenzó a recoger nueva composicion coristas Los viejos conocedores del trabajo coral, Makarov y Pashkevich, ayudaron. Pero él mismo escuchó a todos los candidatos a la capilla. Como antes, muchos cantantes fueron traídos de la Pequeña Rusia. Pero tanto en Moscú como en la propia San Petersburgo buscaban a menores. Hubo muchos de los que mostraron sus talentos. Es necesario convertir la capilla en la mejor escuela de habilidades corales. Es necesario dar a los cantantes una sólida educación. Bortnyansky primero verificó las voces y luego estudió cuidadosamente las habilidades para otras ciencias. Lo experimenté haciendo todo tipo de acertijos y tareas de inteligencia. La apariencia externa del futuro cantante jugó un papel importante.
Y, sin embargo, logró lo principal. Primeramente, versión completa coros de participar en representaciones teatrales y, en primer lugar, en óperas. Y en segundo lugar, en 1800, la Capilla de Canto de la Corte fue reconocida como independiente e independiente de la Dirección de representaciones teatrales y musicales, lo que significa que sus actividades ahora podrían dedicarse por completo no a la interpretación instrumental, sino solo a la coral. Podemos suponer que a partir de ese momento finalizó una larga etapa en la historia musical de Rusia, denominada "italianismo". El coro de la corte, esclavizado por la vida operística desde los tiempos de Francesc Araya, ha recuperado su verdadero rostro, como antaño el coro soberano de los diáconos cantores, y aún antes, los coros principescos rusos.
La capilla creció, ganó poder, ganó fama. Comenzaron a tomar un ejemplo de ella. Su estilo y experiencia comenzaron a difundirse ampliamente.
Bortnyansky como maestro y asesor fue, como dicen, muy solicitado. Ahora cada institución educativa, cada servicio de música en el hogar señorial prefería tener su propio coro, similar al coro de la capilla. Los estudiantes de Bortnyansky viajaron por todo el país y trajeron consigo no solo las tradiciones de su mentor, sino también sus escritos, que inmediatamente entraron en uso local. Muchos nobles incluso le enviaron a sus maestros de banda y coristas para que los entrenara. Bortnyansky se convirtió en una autoridad indiscutible. Se confiaba en su gusto, su conocimiento se consideraba inquebrantable, su escuela era de primera clase.
Tras la partida del compositor J. Paisiello de Rusia, Bortnyansky también se convirtió en el director de orquesta de la "pequeña corte" en Pavlovsk bajo el heredero Pavel y su esposa. Una ocupación tan diversa estimuló la composición de música en muchos géneros. Bortnyansky crea una gran cantidad de conciertos corales, escribe música instrumental: sonatas para clave, obras de cámara, compone romances sobre textos franceses y, desde mediados de los años 80, cuando la corte de Pavlovsk se interesó por el teatro, crea 3 óperas cómicas: "Seigneur's Fiesta" (1786), "Halcón" (1786), "Hijo rival" (1787). “La belleza de estas óperas de Bortnyansky, escritas en texto francés, está en una fusión inusualmente hermosa de nobles letras italianas con la languidez del romance francés y la aguda frivolidad de la copla” (B. Asafiev).
El conde Andrei Kirillovich Razumovsky, que conoció al compositor desde la infancia, a través de su padre, y más tarde en asuntos exteriores, cuando era embajador en Viena, dondequiera que fuera, en Europa o en casa, en Rusia, en Baturin, condujo coro de cantantes, la mayoría de los cuales estudió con Bortnyansky. “En verdad, no había escuchado una armonía tan dulce en mucho tiempo”, escribió un contemporáneo sobre el coro de Razumovsky. ¡Qué dulces voces! ¡Qué música! ¡Qué expresión en cada uno de ellos! Todo el mundo no sólo toma nota y no levanta la voz: en este momento siente, admira, deleita anima todos sus rasgos..."
Habiendo creado una increíble organización coral, habiendo escrito una serie de obras sobresalientes, Dmitry Stepanovich Bortnyansky, ya canoso, habiendo perdido muchos amigos y asociados, pero aún lleno de ideas creativas y fuerza, conoció el nuevo siglo XIX en el cenit. de su gloria Fue uno de los pocos, y a su manera, el único músico que pasó directamente de la era de Catalina a la era de Alejandro, superando con seguridad todas las locuras y peculiaridades del breve, pero memorable para el país, reinado de Pablo I. .
Una persona educada versátil, Bortnyansky participó voluntariamente en las veladas literarias celebradas en Pavlovsk; más tarde, en 1811-1816. - asistió a reuniones de "Conversaciones de amantes de la palabra rusa", encabezadas por G. Derzhavin y A. Shishkov, colaboró con P. Vyazemsky y V. Zhukovsky. Sobre los versos de este último, escribió la popular canción coral "Un cantante en el campo de los guerreros rusos" (1812). En general, Bortnyansky tenía una feliz habilidad para componer música brillante, melódica y accesible, sin caer en la banalidad.
Pero Dmitry Stepanovich no era menos un conocedor de la pintura y las bellas artes. No es casualidad que en algún momento sus caminos y A.S. se cruzaran. Stroganov. No es casualidad que muchos de sus amigos fueran artistas célebres, como el escultor I.P. Martos, y plasmaran al propio compositor en numerosos dibujos, grabados, lienzos e incluso en la escultura.
Bortnyansky se interesó seriamente en la pintura, más precisamente, en coleccionar pinturas mientras aún estaba en Italia. Allí comenzó a estudiar la historia del arte europeo, y allí sentó las bases de su colección de pinturas, que fue repetidamente elogiada por sus contemporáneos.
Dmitry Stepanovich trajo los lienzos que coleccionó a Rusia. A los que pasaban a visitarlo, les mostraba sus tesoros. Aparentemente, sirvieron de modelo para muchos estudiantes y profesores de la Academia de Artes de San Petersburgo. En este eminente institución educativa músicos famosos también comenzaron su viaje.
Muchos jóvenes solistas de la Capilla del Canto de la Corte, luego de que su voz se quebrara o desapareciera y por esta razón ya no pudieran cantar en el coro, se trasladaron a las paredes de la Academia. Las composiciones corales de Bortnyansky se interpretaron constante y repetidamente allí. Si a todo esto le sumamos que el mecenas de Bortnyansky, el Conde A. Stroganov, era el presidente de la Academia de las Artes, y amigo cercano del compositor, escultor I.P. centro artístico de Rusia.
De buena gana o no, Dmitry Stepanovich en un momento tuvo que participar en el diseño de palacios en Pavlovsk y Gatchina. Los propietarios de conjuntos arquitectónicos tenían opiniones especiales sobre la disposición de la comodidad y la vida. Interiores y muebles, platos y vidrieras, pisos y paredes, todo les interesaba y mostraban especial curiosidad por todo.
El resultado de tal "intervención" constante y activa de Paul I y Maria Feodorovna en el trabajo de los diseñadores gráficos fue la creación de ese estilo especial en artes decorativas y aplicadas, que más tarde se consideró como "Pavlovsk". Había poco que fuera distintivo en este estilo: curvas y líneas de muebles no del todo comunes, vidrio especial, la naturaleza del diseño de las habitaciones. Pero, sin embargo, es un hecho sorprendente que ninguno de los emperadores rusos, especialmente considerando el breve reinado de Pavel Petrovich, logró crear su propio estilo en artes decorativas y aplicadas.
Bortnyansky, en cambio, creó una música magnífica, la música pavloviana, dejando durante siglos ese halo encantador sobre los pabellones del parque del palacio, que es palpable hasta el día de hoy. Siendo un consultor constante en el campo de la pintura y la arquitectura, Bortnyansky aparentemente hizo su contribución al diseño de maravillosos palacios.
Maria Fedorovna se dirige repetida y constantemente a él con solicitudes de compra de pinturas, su evaluación, cómo y dónde colocarlas en el Palacio de Pavlovsk. Bortnyansky, como conocedor y conocedor, a pedido suyo, realiza cálculos con artistas, copistas y fabricantes de marcos. Pero, el constructor y organizador, el compositor no se limita a Pavlovsk. Ha llegado el momento, hay medios: usted mismo puede instalarse en San Petersburgo. El director de la Capilla de la Corte puede tener su propia casa en la capital, no lejos del servicio.
En el verano de 1804, recibió un aviso de Stroganov de que él, su amigo y asistente más antiguo, un músico conocido y un digno conocedor. Bellas Artes, se decidió en la próxima reunión adoptar en miembros honorarios Academia de las Artes.
El 1 de septiembre de 1804 se celebró una reunión extraordinaria del Consejo de la Academia. Además de él, el viejo amigo de Bortnyansky, A. N. Olenin, cuyas hijas hace diez años el compositor firmó personalmente sus romances franceses publicados, así como P. L. Velyaminov y el príncipe Woltzgen, fueron admitidos como académicos honorarios, además de él. La opinión sobre la candidatura de Dmitry Stepanovich fue unánime. Los amigos felicitaron con alegría al verdadero y sincero amante de la pintura por la alta distinción.
El maestro canoso cumplió con su deber hacia su tierra natal. Se sabe qué papel jugó su obra "El cantante en el campamento de los guerreros rusos" en el surgimiento del espíritu nacional-patriótico, uno de los testamentos de Bortnyansky. Las notas de The Singer, que más tarde a veces también se llamó The Singer in the Kremlin, se imprimieron en una gran circulación para ese momento solo en 1813. Al mismo tiempo, el amigo inseparable y de ideas afines de Bortnyansky, el autor de Minin y Pozharsky, Ivan Martos, comenzó a trabajar en grupos de evangelistas para la Catedral de Kazan en San Petersburgo. Su idea surgió simultáneamente con la idea de Zhukovsky y Bortnyansky, en los días de la Guerra Patriótica.
En su obra, a partir de la década de los 90, Bortnyansky centra su atención en la música sacra, entre los diversos géneros en los que los conciertos corales son especialmente significativos. Son composiciones cíclicas, en su mayoría de cuatro partes. Algunos de ellos son de naturaleza solemne, festiva, pero más característicos de Bortnyansky son los conciertos, que se distinguen por un lirismo penetrante, una pureza espiritual especial y una sublimidad.
Según el conocido musicólogo B. Asafiev, en las obras corales de Bortnyansky "hubo una reacción del mismo orden que en la arquitectura rusa de entonces: de las formas decorativas del barroco a un mayor rigor y moderación, al clasicismo".
En los conciertos corales, Bortnyansky a menudo va más allá de los límites prescritos por las reglas de la iglesia. En ellos se pueden escuchar marchas, ritmos bailables, la influencia de la música operística, y en partes lentas, a veces hay un parecido a un futuro romance urbano.
La música sacra de Bortnyansky disfrutó de gran popularidad tanto en vida del compositor como después de su muerte. Fue transcrito para piano, arpa, traducido a un sistema de notación musical digital para ciegos y publicado constantemente. Sin embargo, entre los músicos profesionales del siglo XIX no hubo unanimidad en su valoración. Hubo una opinión sobre su dulzura, y las composiciones instrumentales y operísticas de Bortnyansky fueron completamente olvidadas. Solo en nuestro tiempo, especialmente en las últimas décadas, la música de este compositor ha vuelto al oyente.
Los últimos años de la vida del compositor estuvieron conectados, como antes, con la Capilla de la Corte. Con cada vez mayor cuidado y pedantería, trabaja con sus pupilos, desarrolla sus habilidades de canto, les enseña lo que a él mismo le enseñaron hace siete décadas.
Sus días los pasaba en servicios permanentes. Por la tarde, cansado, salió del edificio de la capilla, caminó lentamente por el terraplén de Moika, mirando el reflejo de los terraplenes en su agua, y cruzó el puente hacia el otro lado. Ante él se abrió un panorama de la plaza del Senado, por la que cabalgaban orgullosos jinetes. Bortnyansky caminó por la plaza hacia el palacio. En la esquina de la calle Bolshaya Millionnaya giré a la derecha. En el Canal de Invierno se demoró un momento. Observé cómo, en el espacio entre dos edificios del palacio, un barco que navegaba a lo largo del Neva cruzaba el espacio apenas perceptiblemente. Luego avanzó lentamente.
Se acercó a una casa de dos pisos con una pesada puerta de roble tallado. Bortnyansky entró por la puerta principal de su casa, subió pesadamente los escalones hasta el segundo piso. A la izquierda pasé por un gran vestíbulo blanco, iluminado con velas. Abrió la puerta dorada y entró en otra habitación, donde normalmente ardía una chimenea. Y luego entró en el comedor, donde las figurillas de mármol hacían alarde de la estufa. Detrás del comedor había una oficina. Acomodándose cómodamente en él, descansó. Yació largo rato con los ojos abiertos. Nadie en la casa podía entender, si estaba durmiendo o solo pensando.
Junto con su esposa, Anna Ivanovna, el hijo, Alexander, que sirvió en la guardia con el rango de teniente, también vivía en la casa. El maestro estaba rodeado de nietos: Marya y Dmitry, que llevan el nombre de su abuelo. Dmitry fue a su destacado pariente no solo en nombre, sino también en voz. Su abuelo lo inscribió, aún menor de edad, como corista de la capilla.
Entre las personas más cercanas, incluso se pueden decir parientes, la niña Alexandra Mikhailova, que tenía 27 años, vivía en la casa. Nadie, eso sí, como se supo después, y ella misma, no sabía de quién era hija. Bortnyansky albergó a una huérfana y la crió desde la infancia.
A la mañana siguiente - de nuevo la capilla. Ensayos de nuevo. Servicio de nuevo. La vejez se hizo sentir por la fatiga, perceptible para los demás. Pero el respeto y la admiración por la autoridad y el talento del gran maestro contribuyeron a que cada palabra suya, cada comentario fuera ley para los cantores.
Dmitry Bortnyansky, junto con su compatriota Maxim Berezovsky (este "Mozart" ruso con un destino misterioso y trágico), pertenece a los representantes destacados de la cultura musical rusa del siglo XVIII. Sin embargo, a diferencia de Berezovsky, el destino de Bortnyansky fue feliz. Vivió mucho tiempo y logró mucho.
A mediados de la década de 1790. Bortnyansky se aparta de la actividad musical de la "pequeña corte" y ya no escribe óperas. Esto se debe en parte a los pasatiempos masónicos del compositor (Bortnyansky es el autor del famoso himno de los masones rusos a los versos de M. Kheraskov "Cuán glorioso es nuestro Señor en Sion").
Los muros de la capilla guardan la leyenda de la muerte del compositor, ampliamente conocida posteriormente y repetidamente contada por biógrafos. El compositor enfermo, sintiendo su muerte, llamó a sus mejores cantantes y le pidió que cantara su mejor concierto: "Estás triste por mi alma". Los cantantes no pudieron rechazar a su mentor. Al son de este maravilloso concierto, Bortnyansky murió en silencio en 1825 en San Petersburgo.
El compositor ruso Dmitry Stepanovich Bortnyansky y su maravillosa obra.Escribiste himnos maravillosos
Y, contemplando el mundo de la bienaventuranza,
Nos lo inscribió en sonidos...
Agafángel. En memoria de Bortnyansky.
De alguna manera en broma, Glinka preguntó: "¿Qué es Bortnyansky?" Y él mismo se respondió: “¡¡Basta de azúcar Medovich Patokin!!”. Y, mientras tanto, fue Bortnyansky, a pesar de la belleza formal de sus obras, quien fue uno de esos compositores que allanaron el camino para el nacimiento del genio del propio Glinka. Bortnyansky fue recibido con entusiasmo por sus contemporáneos, los compositores extranjeros hablaron con entusiasmo sobre su trabajo, fue criticado en el siglo XIX, fue llamado un presagio de la era de Pushkin y Glinka, su nombre fue olvidado y recordado nuevamente. COMO. Pushkin pronunció una vez las palabras que se hicieron famosas: "... Asumí que muchas obras espirituales son obras de Bortnyansky o "melodías antiguas", de ninguna manera obras de otros autores". Según los contemporáneos, Bortnyansky era una persona extremadamente agradable, estricta en el servicio, ardientemente dedicada al arte, amable y condescendiente con las personas. Sus composiciones, imbuidas de un sentimiento religioso, supusieron un notable paso adelante en comparación con el arte musical doméstico anterior.
Dmitri Stepanovich Bortnyansky
- uno de los representantes más talentosos de la cultura musical rusa de la era anterior a Glinka, que se ganó el amor sincero de sus compatriotas tanto como compositor, cuyas obras, especialmente las corales, gozaron de una popularidad excepcional, como como un talentoso destacado y versátil persona con un raro encanto humano. Un poeta contemporáneo anónimo llamó al compositor "Orfeo del río Neva". Su legado creativo es extenso y variado. Tiene alrededor de 200 títulos - 6 óperas, más de 100 obras corales, numerosas composiciones de cámara e instrumentales, romances. La música de Bortnyansky se distingue por un gusto artístico impecable, moderación, nobleza, claridad clásica y un alto profesionalismo desarrollado mediante el estudio de la música europea moderna.
Dmitry Bortnyansky nació el 28 de octubre de 1751 en Glukhov, regimiento de Chernihiv. Según el párroco polaco Miroslav Tsydyvo, el padre de Bortnyansky llevaba el nombre de "Stefan Shkurat", provenía del pueblo de Bortne y era lemko, pero buscaba llegar a la capital del hetman, donde adoptó un apellido más "noble" "Bortnyansky (formado a partir del nombre de su pueblo natal).
La juventud de Bortnyansky coincidió con el momento en que surgió un poderoso levantamiento público a finales de los años 60-70. siglo 18 despertaron las fuerzas creativas nacionales. Fue en este momento cuando comenzó a tomar forma una escuela de compositores profesionales en Rusia.
En vista de sus habilidades musicales excepcionales, Bortnyansky fue enviado a la edad de seis años a la Escuela de Canto, y después de 2 años fue enviado a San Petersburgo a la Capilla de Canto de la Corte. La suerte desde la infancia favoreció a un hermoso niño inteligente. Se convirtió en el favorito de la emperatriz, junto con otros cantantes, participó en conciertos de entretenimiento, actuaciones en la corte, servicios religiosos, estudió idiomas extranjeros y actuó. El director del coro M. Poltoratsky estudió canto con él y el compositor italiano B. Galuppi - composición. Por recomendación suya, en 1768 Bortnyansky fue enviado a Italia, donde permaneció durante 10 años. Aquí estudió la música de A. Scarlatti, G. F. Handel, N. Iommelli, las obras de los polifonistas de la escuela veneciana y también hizo un exitoso debut como compositor. En Italia, se creó la "Misa alemana", lo cual es interesante porque Bortnyansky introdujo viejos cantos ortodoxos en algunos cantos, desarrollándolos a la manera europea; así como 3 óperas serias: Creonte, Alcides, Quintus Fabius.
Quinteto en do mayor 1/3 Allegro moderato.
En 1779, el director musical de la corte imperial, Ivan Elagin, envió una invitación a Bortnyansky para que regresara a Rusia. A su regreso, Bortnyansky recibió el puesto de Kapellmeister de la Capilla de la Corte y aquí comenzó un punto de inflexión en la biografía creativa del compositor: se dedica a la música rusa. Bortnyansky logró el mayor éxito en el género de los conciertos corales espirituales, combinando técnicas europeas de composiciones musicales con tradiciones ortodoxas. En 1785, Bortnyansky recibió una invitación para el puesto de director de orquesta de la "pequeña corte" de Paul I. Sin abandonar sus funciones principales, Bortnyansky aceptó. El trabajo principal en la corte de Paul I fue para Bortnyansky en el verano. En honor a Paul I Bortnyansky creó la ópera "La fiesta del señor" en 1786. Una ocupación tan diversa estimuló la composición de música en muchos géneros. Bortnyansky crea una gran cantidad de conciertos corales, escribe música instrumental: sonatas para clave, obras de cámara, compone romances sobre textos franceses y, desde mediados de los años 80, cuando la corte de Pavlovsk se interesó por el teatro, crea tres óperas cómicas: "La fiesta del Señor", "Halcón", "Hijo-rival". “La belleza de estas óperas de Bortnyansky, escritas en texto francés, está en una fusión inusualmente hermosa de nobles letras italianas con la languidez del romance francés y la aguda frivolidad de la copla” (B. Asafiev).
Suite de ópera "Quint Phabeus"
Una persona educada versátil, Bortnyansky participó voluntariamente en las veladas literarias celebradas en Pavlovsk; más tarde, en 1811-16. - asistió a reuniones de "Conversaciones de amantes de la palabra rusa", encabezadas por G. Derzhavin y A. Shishkov, colaboró con P. Vyazemsky y V. Zhukovsky. Sobre los versos de este último, escribió la canción coral "Un cantante en el campo de los guerreros rusos", que se hizo popular.
"Un cantante en el campamento de soldados rusos".
En 1796, Bortnyansky fue nombrado gerente y luego director de la Capilla de Canto de la Corte y permaneció en este cargo hasta el final de sus días. En su nuevo cargo, asumió con energía la implementación de sus propias intenciones artísticas y educativas. Mejoró significativamente la posición de los coristas, introdujo conciertos públicos los sábados en la capilla y preparó el coro de la capilla para participar en los conciertos. Por sus servicios en 1815, Bortnyansky fue elegido miembro honorario de la Sociedad Filarmónica. Su alta posición se evidencia por la ley adoptada en 1816, según la cual se permitía interpretar en la iglesia las obras del propio Bortnyansky o la música que recibió su aprobación.
Concierto en re mayor para cembalo (arreglo para bandura) y cuerdas.
En su obra, a partir de la década de los 90, Bortnyansky centra su atención en la música sacra, entre los diversos géneros en los que los conciertos corales son especialmente significativos. Algunos de ellos son solemnes, de naturaleza festiva, pero más característicos de Bortnyansky son los conciertos, que se distinguen por un lirismo penetrante, una pureza espiritual especial y una sublimidad. Según el académico Asafiev, en las composiciones corales de Bortnyansky "hubo una reacción del mismo orden que en la arquitectura rusa de entonces: de las formas decorativas del barroco a un mayor rigor y moderación, al clasicismo".
Concierto No. 34, "Levántate Dios"
En los conciertos corales, Bortnyansky a menudo va más allá de los límites prescritos por las reglas de la iglesia. En ellos, se pueden escuchar marchas, ritmos de baile, la influencia de la música de ópera, y en las partes lentas, a veces hay una semejanza con el género de la lírica “canción rusa”. La música sacra de Bortnyansky disfrutó de gran popularidad tanto en vida del compositor como después de su muerte. Fue transcrito para piano, arpa, traducido a un sistema de notación musical digital para ciegos y publicado constantemente. Sin embargo, entre los músicos profesionales del siglo XIX. no hubo unanimidad en su evaluación. Hubo una opinión sobre su dulzura, y las composiciones instrumentales y operísticas de Bortnyansky fueron completamente olvidadas. Solo en nuestro tiempo, especialmente en las últimas décadas, la música de este compositor ha vuelto nuevamente al oyente, sonada en teatros de ópera, salas de conciertos, revelándonos la verdadera escala del talento del notable compositor ruso, un verdadero clásico del siglo 18.
Himno a la luna.
Himno Querubín.
En los últimos años de su vida, Bortnyansky continuó su actividad compositiva. Escribió romances, cantatas y trabajó en la preparación para la publicación de una colección completa de sus obras. Sin embargo, esta obra no fue completada por el compositor. Logró publicar solo sus obras para conciertos corales, que fueron escritas por él en su juventud: "Conciertos espirituales para cuatro voces, compuestos y nuevamente corregidos por Dmitry Bortnyansky". Posteriormente, Pyotr Ilyich Tchaikovsky publicó en 1882 una colección completa de sus obras en 10 volúmenes.
Bortnyansky murió en 1825 en San Petersburgo. En su último día, pidió al coro de la capilla que interpretara uno de sus conciertos sagrados.
Sonata para cembalo №2.
patrimonio musical.
Después de la muerte del compositor, su viuda Anna Ivanovna transfirió el patrimonio restante a la Capella para su custodia: tableros de música grabados de conciertos espirituales y manuscritos de composiciones seculares. Según el registro, hubo bastantes de ellos: “Óperas italianas - 5, arias y dúos de ruso, francés e italiano - 30, coros rusos e italianos - 16, oberturas, conciertos, sonatas, marchas y varias composiciones para viento música, piano, arpa y otros instrumentos - 61. Todas las composiciones fueron aceptadas y "colocadas en el lugar preparado para ellas". No se dieron los títulos exactos de sus obras. Pero si las obras corales de Bortnyansky se interpretaron y reimprimieron muchas veces después de su muerte, permaneciendo como un adorno de la música sacra rusa, sus obras seculares, operísticas e instrumentales, fueron olvidadas poco después de su muerte. Fueron recordados solo en 1901 durante las celebraciones con motivo del 150 aniversario del nacimiento de D. S. Bortnyansky. Luego se descubrieron en la Capilla los manuscritos de las primeras obras del compositor y se dispuso su exhibición. Entre los manuscritos se encontraban las óperas Alcides y Quintus Fabius, The Falcon y The Rival Son, una colección de obras de clave dedicada a Maria Feodorovna. Estos hallazgos fueron el tema de un artículo del conocido historiador musical N. F. Findeisen, “Bortnyansky’s Youthful Works”. El autor instó al coro de la corte a publicar los materiales a su disposición, pero fue en vano. Se volvió a hablar de los escritos seculares de Bortnyansky después de otro medio siglo. Mucho se ha perdido en este momento. Después de 1917, el archivo de la Capilla fue disuelto y sus materiales fueron transferidos en partes a diferentes depósitos. Afortunadamente, se encontraron algunas de las obras de Bortnyansky, pero la mayoría de ellas desaparecieron sin dejar rastro, incluida la colección dedicada a la Gran Duquesa. La búsqueda de ellos continúa hasta el día de hoy.