Dmitrij Bortnyanszkij és honfitársa, Makszim Berezovszkij (ez a titokzatos és tragikus sorsú orosz "Mozart") a 18. század orosz zenei kultúrájának kiemelkedő képviselői közé tartozik. Berezovszkijjal ellentétben azonban Bortnyansky sorsa boldog volt. Sokáig élt és sok mindent elért.
Dmitrij Bortnyanszkij, honfitársával, Makszim Berezovszkijjal (ez az orosz "Mozart" egy titokzatos és tragikus sors) a 18. századi orosz zenei kultúra kiemelkedő képviselői közé tartozik. Berezovszkijjal ellentétben azonban Bortnyansky sorsa boldog volt. Sokáig élt és sok mindent elért.
Bortnyansky az ukrán Glukhov városában született 1751-ben egy kozák családjában, aki K. G. Razumovszkij hetman mellett szolgált. Hat évesen a helyi énekiskolába került, amelyet 1738-ban alapítottak, és a szentpétervári udvar kórusait készítette fel. Dmitrij már 1758-ban a fővárosban, az udvari kápolnában kötött ki. Maga Elizaveta Petrovna császárné köszönti. 11 évesen énekelte Admet tenor szerepét Raupach Alcesta című művében. 1765 óta a fiatal zenész a híres olasz B. Galuppinál kezdett zeneszerzést tanulni, aki akkoriban az udvarnál szolgált. A fiú olyan előrehaladást ért el, hogy 1768-ban, amikor Galuppi visszatért hazájába, Bortnyanskyt Olaszországba küldték, hogy folytassa tanulmányait.
Bortnyansky életének olasz korszaka viszonylag kevéssé ismert. Járt Firenzében, Bolognában, Rómában, Nápolyban. Ebben az időszakban három operát komponált: Kreón (1776, Velence, San Benedetto Színház), Alcides (1778, Velence), Quintus Fabius (1779, Modena, Ducal Theatre).
Érdekes az "Alkid" sorsa. A velencei karnevál idején többször előadott opera partitúrája aztán eltűnt. Csak 200 évvel később találták meg a kézirat nyomait. Az orosz származású amerikai Carol Hughes felfedezte a kézirat egy példányát az egyik washingtoni könyvtárban, és elküldte a híres zenetudósnak, Jurij Keldyshnak. Aztán a lelkes karmester, Anton Sharoev erőfeszítéseinek köszönhetően az operát először otthon mutatták be (először 1984-ben Kijevben, majd Moszkvában). A kompozíció (librettója P. Metastasio) az olasz opera seria jegyében készült. Alcidesnek (a Herkules másik neve – kb. Lane) saját útját kell választania. Két félisten, Edonia és Areteya magával hívja. Az első - a világi örömökhöz, a második - a hősi tettekhez. És Alkid a második utat választja...
1779-ben Bortnyanszkij levelet kapott Ivan Jelagintól, a „színházak és udvari zene” igazgatójától, amelyben felszólította, hogy fordítsa tekintetét szülőföldjére: „Tíz év telt el olaszországi tartózkodása óta, és Ön bebizonyította a sikert. művészetének tapasztalata, már lemaradt a mester (Galuppi - a szerk.) mögött, most itt az ideje, hogy visszatérjen szülőföldjére..."
Hazatérve Bortnyansky megkapja az udvari kápolna kapellmeisteri posztját 1000 rubel fizetéssel. évente és legénységenként. Azóta megkezdődik Bortnyansky gyümölcsöző tevékenysége az orosz zene területén. 1796-tól a kórus vezetője, 1801-től - igazgatója. A zeneszerző legnagyobb eredményei az a capella kórusszellemi koncertek műfajához köthetők, amelyben az ortodox hagyományokat ötvözte az európai írástechnikával. Később számos kiváló zeneszerző írt lelkesedéssel Bortnyanszkij e műveiről, köztük Hektor Berlioz, P. I. Csajkovszkij, akiknek szerkesztésében a versenyművek a 80-as évek elején megjelentek. múlt század. Bortnyansky hangszeres kompozícióinak stílusa a bécsi klasszikusok korai példáira nyúlik vissza.
A színház iránti szenvedély azonban, amelyet Olaszországban tapasztalt, nem maradt csak a múltban. 1785-ben Bortnyanskyt meghívták I. Pál „kis udvarának” zenekarmesteri posztjára. Minden fő feladatát megtartva beleegyezett. Mostantól sok minden köti Pavlovszk és Gatchina udvari életéhez (főleg nyáron). Ebben az időszakban három operát készít. "Az Seigneur ünnepe" (1786) Pál névrokonának tiszteletére íródott. Chamberlain gr. G. I. Chernyshov és esetleg A. A. Musin-Puskin. Egy allegorikus pásztor, melynek szereplőiben egy szűk udvari nemesi kör tagjait sejtették – így jellemezhető röviden ez a mű. Bortnyansky a nyitányt a Quinte Fabius című olasz operájából kölcsönözte.
A következő opera, a Sólyom (1786) librettóját F.-G. Lafermière nagyherceg könyvtárosa készítette, M. Seden általa P. Monsigny számára készített, jól ismert szövege alapján. . A fiatal özvegy Elvirába szerelmes Don Federigo magasztos történetét egy komikus "második terv" egészíti ki (Marina és Pedrillo hősök szolgái). Az opera stílusa nem lépi túl a hagyományos olasz bel canto-t, hozzátéve egy kis francia szellemiséget, amely akkoriban olyan divatos volt az udvarban. Az operát a mai napig nem felejtették el. 1972-ben a Kamarazenés Színház állította színpadra B. Pokrovszkij vezényletével, jelenleg a Szentpétervári Operaszínház repertoárján szerepel. 1787-ben írták a "Rival Son"-t, amelyben azonos cselekményű motívumokat használtak, amelyek felkeltették F. Schiller figyelmét a "Don Carlos" megalkotásakor, de happy enddel. Ezt a művet tartják a legjobbnak a zeneszerző operaművében.
A 90-es évek közepén. Bortnyansky kilép a „kis udvar” zenei tevékenységéből, és többé nem ír operákat. Ez részben talán a zeneszerző szabadkőműves hobbijainak köszönhető (egyébként Bortnyansky a szerzője az orosz szabadkőművesek híres himnuszának M. Heraskov verseire: "Milyen dicsőséges a mi Urunk Sionban").
Bortnyansky 1825-ben halt meg Szentpéterváron. Halála napján magához hívta a kápolna kórust, és felkérte, hogy adja elő egyik szent versenyművét, majd csendben meghalt.
Orosz civilizáció
D. S. Bortnyansky munkássága ma különösen releváns kutatási terület. Ez mindenekelőtt a liturgikus élet újjáéledésének köszönhető. Bortnyansky zenéje hallható a klirosokon, ráadásul alkotója az egyik leghíresebb „egyházi” zeneszerzővé vált. Annak ellenére, hogy a 18. századtól napjainkig a szakrális zene erőteljes fejlődésen ment keresztül, nem szabad megfeledkezni arról, hogy a zsinat által elfogadott összes későbbi liturgikus ének stílusa, így vagy úgy, Bortnyanskyn alapult. .
Ugyanakkor Bortnyansky nem mindegyik műve egyformán népszerű. A modern kórusok repertoárjában kompozícióinak száma korlátozott. Az auditív reprezentáció hiánya megnehezíti az anyag tanulmányozását. A szovjet korszakban mindent betiltottak, ami a vallással kapcsolatos. Bortnyansky rendkívül művészi alkotása - a 32. Concerto - "Tükröződés" címmel jelent meg, és szinte az egyetlen mű volt a zeneszerzőtől. Így azt látjuk, hogy Bortnyansky zenéje a közelmúltban a megújulás időszakába lépett. A zeneszerző munkássága iránti növekvő érdeklődéssel megélénkült a kutatási érdeklődés.
A Bortnyansky-ról szóló irodalom nagy részét monográfiák képviselik. Közülük a leghíresebbek M. G. Rytsareva „D. S. Bortnyansky zeneszerző”, B. Dobrokhotov, K. Kovalev, V. Ivanov könyvei. A Bortnyansky saját harmóniájának szentelt művek közül meg kell említeni SS Skrebkov „Bortnyansky – az orosz kóruskoncert mestere” és LS Dyachkova „Bortnyansky harmóniája” című cikkeit, valamint AN Myasoedov „A harmóniáról” című könyvét. Orosz zene (Gyökerek nemzeti sajátossága). Hasonló problémákkal foglalkoztak a Moszkvai Konzervatórium diákjai – T. Safarova, O. Puzko, T. Klimenko, N. Dontseva, E. Krainova.
Az orosz barokkról és az orosz klasszicizmusról szóló irodalom nagy érték. Mindenekelőtt N. A. Gerasimova-Persidskaya művei a 17. századi partikoncertről. Az orosz klasszicizmus kultúrájának jellemzői a nagy orosz írók, különösen V. F. Odojevszkij és N. V. Gogol nyilatkozataiból követhetők nyomon. Nélkülözhetetlen anyag S. V. Smolensky és Ant. Preobraženszkij, amely az Orosz Zenei Újságban jelent meg, és Bortnyanszkij 19-20.
Bortnyansky munkája szintetikus jellege miatt érdekes. Először is, udvari énekkar lévén, gyermekkorától magába szívta a partes éneklés kultúráját, vagyis az "orosz barokk" stílusát. Másodszor, Bortnyansky zeneszerzést tanult Baldassare Galuppi olasz mesternél, aki akkoriban Szentpéterváron dolgozott. Amikor a mester Olaszországba ment, magával vitte szeretett tanítványát. Bizonyítékok vannak arra, hogy Bortnyansky leckéket vett Padre Martinitól, és mint tudják, ő volt Mozart tanára. Ugyanakkor Bortnyansky orosz zeneszerző, aki orosz zenét írt, amelyet számos kutató többször is megjegyez. Az "orosz" főként a szakrális zenében fejeződött ki, különösen a kóruskoncert műfajában, amely elválaszthatatlanul kapcsolódik az ortodox istentisztelethez.
Az orosz klasszicizmus stilisztikailag sokrétű jelenség. A stílus a 18. században jött létre, nem evolúciós módon, hanem „forradalmi” módon. Péter reformjai gyökeres változást hoztak az egész életmódban; Az „európaizáció” az élet minden szféráját érintette, kezdve a főváros Moszkvából Szentpétervárra való áthelyezésével és az élet területén bekövetkezett változásokkal bezárólag. Amikor még erősebbek voltak a kapcsolatok Európával királyi udvar. V. O. Klyuchevsky történész azt mondja, hogy maga II. Katalin császárné spirituális oktatása rendkívül szintetikus volt: tanár - kálvinista Laurent, aki megvetette Luthert és a pápát is. Szentpétervárra érkezésekor pedig Simon Todorszkij ortodox archimandritát nevezték ki görög-orosz hitéleti mentorának, aki német egyetemen végzett teológiai képzésével csak a pápával és Lutherrel tudott közömbös lenni, ill. Kálvinnak és az egyetlen keresztény igazság minden hitvallásos megosztójának.
A társadalom felső rétegének kultúrája és művészete is erőteljes megújuláson ment keresztül. N. V. Gogol így ír róla: „Oroszország hirtelen állami nagyságba öltözött, és megvillantotta az európai tudományokat. Mindent bele fiatal állam el volt ragadtatva... Ez az öröm tükröződött költészetünkben, jobb esetben ő alkotta meg.
M. M. Dunaev modern irodalomkritikus a korszak irodalmi alkotásaira támaszkodva a klasszicizmus következő vonásait emeli ki:
- Minden az államiság eszméinek van alárendelve: az állam, mindenekelőtt az uralkodó dicsőítése, felmagasztalása.
- Az ész az ember és a társadalom önfejlesztésének fő eszköze.
- Didaktika (tanítások, érvelés).
- Egyoldalúság, szemléletes.
- Racionalizmus, amelyet részben az őt tápláló ideológia sematizmusa generál. Az államiság eszménye egy világos és precíz hierarchia, mindenki számára érthető értékpiramist épít fel, és az, hogy az ember megérti a helyét ebben a piramisban, a stabilitás és a rend érzését kelti. Ugyanez a rendezettség a klasszicizmus bármely művében nyomon követhető. Tipikus példája ennek a rendnek a Versailles-i park.
Az orosz klasszicizmus egyik sajátossága, hogy az orosz, lényegét tekintve ortodox ember öntudata nem tud megbékélni az Értelem mint a legmagasabb tökéletesség eszményével (megjegyezzük, hogy az európai klasszicizmusban a mitológiai, ókori, ill. bibliai tantárgyak érvényesülnek). Tehát Lomonoszov a szent szövegek költői átírásának hagyományának egyik alapítója lett (Zsoltár, Jób könyve). Derzhavin spirituális tartalmú ódákat írt - "Krisztus", "Isten", "A lélek halhatatlansága". Talán ezért van az, hogy Bortnyansky szellemi munkáinak aránya sokkal nagyobb, mint a világié. Ők jelentik a legnagyobb értéket, és még mindig a modern egyházi és világi kórusok repertoárjában élnek. Itt tárulnak fel teljesebben Bortnyansky zeneszerzési stílusának egyéni vonásai, miközben számos világi műben csak a klasszikus stílus törvényeihez való többé-kevésbé pontos ragaszkodás figyelhető meg.
Az ilyen utánzás több mint természetes. A XVIII. században olasz zeneszerzők egész galaxisa dolgozott Oroszországban - Francesco Araya, Baldassare Galuppi, Tomaso Traetta, Giovanni Paisiello, Vincenzo Manfredini, Giuseppe Sarti. Külföldi operatársulatok nyíltak Szentpéterváron és Moszkvában, és létrejött egy olasz udvari opera. Az operák mellett szakrális zenét írtak. Így például Sarti 2 liturgiát, 10 szent versenyművet és egyéni himnuszt írt.
Európában kapott szakmai oktatásés orosz zeneszerzők: Galuppi leckéket adott Bortnyanskynak, Sarti Davydovnak, Degtyarevnek, Vedelnek, Kozlovszkijnak. Fomin és Berezovszkij oktatási utakat tett Olaszországba.
Lényeges, hogy az orosz zenei klasszicizmus barokk jegyekkel gazdagodik. Európában az orosz zeneszerzők egyfajta „átmeneti formát” találtak egyik stílusról a másikra. Ez a szintézis hatással volt a harmóniára, a textúrára és a formázásra. Ráadásul miután megtanultak "idegen nyelvet beszélni", nem veszítették el nemzeti vonásaikat sem. Az orosz harmónia nemzeti sajátosságainak kutatója, A. N. Myasoedov a következőket írja erről: „... Nagy Péter korától kezdve megkezdődik a külföldi zenészek tapasztalatainak teljesen tudatos bevezetése az orosz zenébe. ... Ebben azonban nem szabad csak egy pozitív ... vagy csak egy negatív mozzanatot látni, amely egy idegen elem zenébe való bevezetéséhez kapcsolódik. Azzal, hogy nem annyira idegen, mint inkább új elemet vittek be a zenébe, végül hozzájárultak annak gazdagításához.
A Bortnyansky harmóniája teljes mértékben a klasszikus stílusra épül. A klasszikus harmónia fő szempontjai: ladotonális központosítás, homofonikus-harmonikus raktár, funkcionális metrika és funkcionális alakítás. A versenyművekben tiszta, többnyire hármas harmóniákat hallunk, és olyan szerkezeteket látunk, amelyek első ránézésre jól ismertek a nyugat-európai mintákból:
Itt mindhárom szempontot lefedjük. Létezik ladotonális központosítás (d-moll), homofonikus raktár, funkcionális metrika. Előttünk egy nagy nyolcütemes mondat klasszikus változata. Csak a szubdomináns hiánya riasztó, a harmóniát két funkció képviseli. De ez a példa inkább kivétel, mint szabály.
A teljesen „helyes” nyolc ütemet néha nehéz megtalálni. Bortnyansky leggyakrabban kihagyott ciklusú struktúrákat ír, ezek metrikus funkciói kiesnek. És néha nem világos, hogy melyik lépést hagyjuk ki. Igen, be ezt a példát az első vagy a második sáv hiányzik.
Ha megpróbáljuk rekonstruálni a hiányzó ciklusokat, akkor a következő struktúrák jönnek létre:
Figyelemre méltó ugyanez a technika operai formákban való alkalmazása. Így az „Alcides” opera Alcides áriájában a fő téma instrumentális és vokális bemutatása egy hosszú mondat, amelyből hiányzik az ötödik ütem. A reprízben ő jelenik meg a helyén.
Még "lemágnesezettebbek" a mértékek funkciói, amikor Bortnyansky a többszólamú formákra utal. Itt lépnek életbe a többszólamú harmónia törvényei; a klasszikus metrikus függvények értelmüket vesztik. Érezhető a formafolyékonyság, ami a barokk kor alkotásaira nagyon jellemző. A 32. versenymű fináléjában szereplő fúga barokk példákra emlékeztet, különösen J. S. Bach műveire:
Ezért nem meglepő, hogy Bortnyansky számára nagyon fontos barokk eredetű retorikai eszközöket tartalmaz. Ról ről kötelező használat A kompozíció retorikai alakjait N. Diletsky is írta „A zenei nyelvtan ötlete” című értekezésében. Ez szükséges feltétele volt a liturgikus szöveg pontos közvetítésének: „Van egy természeti szabály, latinul természetesnek nevezzük, van egy természetes szabály, amikor az ének megteremtője a beszéd vagy az éneklő dolgok erejének megfelelően alkot. A képen legyen beszéd alulról a földre, így a kreatív éneklés beszédekkel száll le a földre. Vagy az alkotó által írt tacók a mennybe szálltak
Bortnyansky szinte szó szerint követi Diletsky utasításait. Így egy oktáv hangerőben emelkedő ütés található a 16. Concerto lassú bevezetésében a „Megemellek, Istenem” szavakkal.
A 24. „Emeld fel a szemem a hegyekre” című koncertet, éppen ellenkezőleg, mély basszusütéssel kezdődik. Emlékszem a „Mélységből sírok” (De profundis) zsoltárra. Ez nem véletlen: mindkét zsoltár – a 120. és a 129. – összevont közös témaés a "Song of Ascension" neve van.
A zeneszerző nagyon gyakran használ fanfár intonációt - fúvós hangszerek (trombita) vagy akár emberi hang ábrázolására.
A „jeles” retorika példájaként jelzésértékű a 15. „Jöjjetek, emlékezzünk, emberek” hangverseny, amely a vasárnapi stichera szövegére íródott. Nem véletlen, hogy a D-dur „arany” hangszínét választották. A zeneszerző itt a barokk mesterek hagyományát követi, ezt a tonalitást összekapcsolva az öröm, az ujjongás affektusával. Bortnyanskynak öt D-dúr versenyműve van a harmincötből, szövegeiket közös tartalom köti össze - az Úr dicsérete:
- 8. szám „Kegyed, Uram, örökké éneklek (88. zsoltár)
- 13. sz. „Örüljetek segítőnk Istenben” (Zsolt. 80, 95, 104)
- 15. szám „Gyere, énekeljük az emberek dicséretét” (vasárnapi stichera)
- 23. szám „Énekkel dicsérem Istenem nevét” (88. zsoltár)
- 31. sz. „Kezekkel zárd össze az összes nyelvet” (46. zsoltár)
A szóban forgó versenyműben a D-dur „arany” billentyűjét állítják szembe a „fekete” h-moll-lal, a halál és a bánat kulcsával. A második rész szövege: „Keresztre feszítve és eltemetve”. Önkéntelenül is asszociációk keletkeznek Bach h-moll nagymiséjének hangtervével. A szólamok névsorában lamento intonációk csendülnek fel, amelyek eredete inkább az olasz operában van. A basszusban leereszkedő kromatikus mozgás (passus duriusculus) pedig jól ismert retorikai figura, amely pontosan átadja a szöveg értelmét:
A második és harmadik rész közötti link-move - "and resurrection" - egy moduláció a h-mollról a D-durra. A felszálló szekvencia-motívum intonációi az "Et resurrexit" hanglejtéseire emlékeztetnek ugyanabból a Bach-miséből.
A barokk korhoz fűződő kapcsolatokat is találunk benne tartalom. Hasonlítsuk össze a vallási témájú művek számát a barokk korban (Handel oratóriumai, Bach passiói és miséi, még a hangszeres műveket is áthatják a spirituális témák) és a klasszicizmus korában, ahol egyértelműen a világi elv érvényesült. L. S. Dyachkova Bortnyansky stílusát „visszafogottnak, nemes-fenségesnek” nevezi.
A versenymű műfaja a 17. és a 18. században is elterjedt volt. A klasszicizmus korában tisztán világi műfaj volt. Bortnyansky művében kifejezetten a spirituális hangversenyre utal, amely a barokk korszakhoz fűződő kapcsolatokról is beszél.
Kórusversenyekben Bortnyansky használ számla típusa, egy partikoncertre jellemző - a szóló és a tutti kontrasztja. A kórusmisét kikapcsolva a hangszínkontraszt hangsúlyozhatja a melléktéma bevezetését. Pompás tutti - megkülönböztető vonás fő témák és ünnepélyes következtetések. A hangsoros hívások leggyakrabban a futó szakaszokban találhatók.
N. Diletsky értekezésében a következő szabályokat vázolta fel a versenymű megírására: „A verset szeretettel veszik a teremtésbe, imashi érvelnek és bomlanak – ahol lesz versenymű, vagyis hang a hangharc után, és ahol minden együtt van. Légy képben, emeld ezt a beszédet a teremtésre - " egyszülött fia”, így lebontom: Egyszülött Fiú, legyen koncert. Akaratos – együtt, megtestesült – egy koncert, és az Örök Szűz Mária – minden. Keresztre feszítve - koncert, halálhalál - minden, Egy - koncert, Atyának dicsőítve - minden, mások szerint egy vagy mind együtt, ami a te akaratod szerint lesz. De én ozmonikus hangon magyarázom a tanításodban szereplő képet, a cue ti három magánhangzós lesz és mások. Ez a koncerteken van, látod."
Ez az elv minden „concert” nevet viselő műre jellemző (emlékezzünk vissza a concerti grossi vagy a concerti egy zenekaros szólistára). A versenymű műfaja pontosan a barokk korból származik. A domborműves textúra-kontrasztok a Händel oratóriumaira oly jellemző többfigurás, freskó érzetet keltenek. Így az európai barokk hagyomány Bortnyansky versenyműveiben teljes egészében megjelenik.
Az alakításban még erősebb volt a barokk-reneszánsz hatás. Bortnyansky versenyműveinek formáját általában folytonos-ciklikusnak definiálják, ami a partes concerto formájából következik. Bármilyen paradoxon hangzik is, a forma eredetét Bortnyansky operáiban kell keresni. Az „Alcides” operában olyan formákat találtak, amelyek ötvözik a barokk aria da capo és a klasszikus szonátaforma jellemzőit. Ugyanez a típus található Mozart korai operáiban is; G. Abert rámutat első fellépésére Johann Christian Bachban.
N. Dontseva "Klasszicizmus Szentpéterváron ..." munkájában először kapott elméleti magyarázatot, és "nagy ária formájának" nevezték. Amint az alábbi ábrán is látható, az első rész egy régi szonátaforma, a második egy epizód, a harmadik pedig egy ismétlés a fő kulcsban lévő témákkal:
Ugyanez látható a koncerteken is.
D. S. Bortnyansky. 2. számú koncert C-dur
Az első tétel szonáta-kifejezés, de zárt, a főkulcshoz való visszatéréssel. A középső rész (vagy részek) önálló, epizodikus karakter, a finálé pedig ismétlés. Az „opera” és a „koncert” verzió között a repríz a fő különbség. A döntőben szinte nincs is egzakt tematikus repríz (a 6. versenymű kivétel). A megtorlás a kötelező tonális izoláció, a méret visszaadása az expozícióból, előfordulhatnak tematikus visszhangok, a jellegzetes ritmikus „mag” ismétlődése stb.
Mi akadályozza a pontos újrakezdést? Új szöveg. Egy másik elv lép életbe - a motetta elve. Az új szavak új zenét jelentenek.
Ugyanakkor nem szabad alábecsülni a klasszikus szonáta-szimfónia ciklus hatását Bortnyansky versenyművei formájára. Sok van köztük négyszólamú, és ilyenkor a szonáta-szimfónia ciklus szólamainak sorrendje pontosan visszaadható.
Mindezen formák jellemzőinek kombinációja jogot ad arra, hogy Bortnyanszkij versenyműveinek formáját elnevezzük. motetta-ciklikus.
Tekintsük most részletesebben a tematikus struktúrák felépítését.
A fő téma legtöbbször egy mondat vagy egy pont. Kedvenc szerkezete a nagymondat (8 vagy 16 ütem).
A mozgások (témák között, fejlesztésekben, részek közötti kapcsolatok) általában sorozatok láncolatát jelentik. Talán a legegyszerűbb moduláció sorozat nélkül, néha egészen egyszerű:
A témák közötti tonális kapcsolatok soha nem bonyolultabbak, mint a rokonság első foka. A klasszikus arányok érvényesülnek: T - D dúr és T - Tr moll. Annál meglepőbb egy melléktéma bevezetése az a-mollban, a főtémával a C-durban (lásd a 3. Concerto I. részét).
A melléktéma általában kevésbé önálló és lazábban strukturált. Bevezetőjére jellemző a ritka textúra (a hangok névsora vagy egy szólistacsoport kiválasztása) és új szöveg. Általában a melléktéma rövidebb, mint a főtéma.
A harmónia, mint formáló tényező szempontjából javasoljuk az „Énekelj új dalt az Úrnak” (B-dur) 1. versenyművet, amely a zeneszerző első tapasztalata ebben a műfajban. Ez a szerzemény egyrészt egyfajta "alapot" rakott a későbbi koncertekhez; sok közülük ebben a mintában van írva. Viszont nagyon sok egyedi, utánozhatatlan van itt.
A versenymű egy folyamatos ciklus, amelyben négy szólam emelkedik ki. Az I. és a II., a III. és a IV. tétel között modulációs kapcsolatok vannak, a hangterv szokatlannak tűnik a következő versenyművekhez képest: T - DD - Dp - T. A tonális kör elve megfigyelhető, de a szubdomináns szféra hiányzik.
Az I. tétel szonátakifejezés, melynek fő témája egy hosszú mondat formájában van megírva. Figyelemre méltó a szerkezet nem szögletessége, amit elsősorban a szöveg diktál:
A téma első eleme egyfajta tézis, a második a kifejtett gondolatot folytatja és visszaadja a négyszögletességet. Az ajánlat számos kiegészítést tartalmaz. Elmondhatjuk, hogy a tematikus mag kiépítésének funkcióját töltik be, másrészt kiegyensúlyozzák és megerősítik a kezdetben aszimmetrikus struktúrát.
3 + 4 + 4 + 2 + 2
Egy kis melléktéma inkább a D kulcsában rögzül. Ennek időtartama mindössze 5 ütem. A szöveg azonban megváltozik - "Dicsérjétek őt a tisztelendők templomában", megjelenik egy jellegzetes ritmusképlet.
A II. rész, C-dur, menetszerű jellegű. A fanfár intonáción, a „francia kürtök aranymozdulatán” alapul. A zene természetét a zsoltár szövege határozza meg – „Örüljön Izráel”. Ez az űrlap legkisebb része - egy nagy mondat kiegészítésekkel. Itt Bortnyansky állítólag szándékosan kerüli a négyszögletességet, kinyújtja a hetedik és nyolcadik ütemet. A súlypont eltolódik a ritmusszakasz felé.
A III. rész a versenymű "lírai központja". A fényes kontrasztot a mérő, az üzemmód megváltoztatásával, a C-dur és a d-moll billentyűk összeillesztésével értük el. Ez a rész egy kis rondó formájában van megírva. A fő téma egy hosszú mondat, amely fél kadenciával végződik. Másodlagos téma egy kérdés-felelet szerkezet két frázisa, az F-dur. A repríz nemcsak tonális, hanem tematikus visszhangja is van a főtémának.
A finálé egyedülálló abban, hogy teljes szonáta formában íródott. Ilyen miniatűr szonátaformákat találtunk Bortnyansky áriáiban is, amelyek mintaként szolgáltak a koncertekhez.
Összességében szonáta-ciklikus formáról beszélhetünk, ahol az I. rész expozíció, a IV. rész repríz. A formaszervezésben a szonáta és a motetta elvei működnek. Ezt a modellt a későbbi koncertek is megőrzik. De a teljes szonátaforma a fináléban szinte elszigetelt eset.
Még érdekesebb szerkezetek keletkeznek, ha homofonikus és többszólamú formákat egymásra helyezünk. Így a 33. Concerto fináléjában a fúga bemutatása a fő téma. Ugyanakkor ez az újjáépítés időszaka, ahol az első mondat a szopránok és az altok téma strettáját, a második pedig a tenorok és a basszusgitárok strettáját (az alábbi ábra). A lépés nem más, mint egy nyolcütemes közjáték, amely sorozatként épül fel a témához kapcsolódó motívumra. A melléktéma egy vadonatúj epizodikus téma. Erős kontrasztot hoz létre azáltal, hogy a polifon típusú textúrát homofonikusra változtatja. A reprízben a fúga visszatér, míg a stretta tömörebbé válik, minden hang részt vesz benne. Tehát a fúga egy kis rondóra "ráhelyezve", és a billentyűk szonáta arányával (d-moll - F-dur).
Így Bortnyansky versenyművei talán az egyetlen fennmaradt forrás, amely ötvözi a nagy operaária és a motetta jegyeit. Emellett a zeneszerző a szakrális zene műfajaiban dolgozott, és ezekre a műfajokra jellemző a zene és a szöveg szerkezeti kapcsolata. A szöveg az alakításra és a mérőszámokra egyaránt hatással van. Innen ered a klasszikus stabilitás hiánya, az órafunkciók gyengülése, a folytonosság érzése, a forma "folyékonysága". Ez a vonás egyrészt a barokk korra jellemző, másrészt az ősi Znamennij-énekekből ismerős, tipikus orosz időfolyamot tükrözi.
Tudományos tanácsadó - M. I. Katunyan
Dmitrij Sztyepanovics Bortnyansky(1751. október 28., Glukhov, csernyigovi kormányzóság – 1825. október 10., Szentpétervár) – orosz zeneszerző, karmester, énekes. Tanítvány, később a szentpétervári udvari kápolna igazgatója. M. S. Berezovsky mellett a klasszikus típusú orosz kórusverseny megalkotójaként tartják számon. Világi zenét is komponált - operákat, klavierszonátákat, kamaraegyütteseket.
Életrajz
Dmitrij Bortnyanszkij 1751. október 28-án született Glukhovban, a csernyihivi ezredben. Lengyel szerint plébános Miroslava Tsydyvo, Bortnyansky apja „Stefan Shkurat”-nak hívták, Bortne faluból (var. Bartne) származott, és lemkó volt, de igyekezett eljutni a hetman fővárosába, ahol egy „nemesebb” vezetéknevet vett fel „Bortnyansky” " (szülőfaluja nevéből alakult ki) .
Dmitrij Bortnyanszkij (akárcsak idősebb kollégája, Makszim Berezovszkij) kora gyermekkorában a Gluhov énekiskolában tanult, de hét évesen felvették a szentpétervári Udvari Énekkápolnába. A templomi éneklés mellett szóló részeket is adott a Remeteségben - olasz koncertelőadások, majd eleinte (az akkori hagyomány szerint 11-12 évesen) - női, később - férfi szólamokat.
Baltasar Galuppi ajánlásának köszönhetően a tizenhét éves Dmitrij Bortnyanszkij, mint különösen tehetséges zenész, művészeti ösztöndíjat kap – egy „panziót”, hogy Olaszországban tanulhasson. Állandó lakhelyéül azonban Velencét választja, amely a 17. század óta híres operaházáról. Itt nyílt meg a világ első nyilvános operaháza, amelyben mindenki részt vehetett az előadásokon, nem csak a nemesek. Velencében élt volt szentpétervári tanára, Baltasar Galuppi olasz zeneszerző is, akit Dmitrij Bortnyanszkij szentpétervári tanulmányai óta tisztelt. Galuppi segít a fiatal zenésznek profivá válni, emellett Dmitrij Bortnyansky, hogy elmélyítse tudását, tanulni és más nagy kulturális központokba megy - Bolognába (Padre Martinihoz), Rómába és Nápolyba.
Az olasz időszak hosszú volt (körülbelül tíz év), és meglepően eredményes volt Dmitrij Bortnyanszkij munkásságában. Írt itt három mitológiai témájú operát - Kreónt, Alkidest, Quintus Fabiust, valamint szonátákat, kantátákat, egyházi műveket. Ezek a kompozíciók demonstrálják a szerző ragyogó készségét az akkoriban Európában vezető olasz iskola kompozíciós technikájának elsajátításában, és kifejezik a népének daleredetéhez való közelséget.
Miután visszatért Oroszországba, Dmitrij Bortnyanszkijt kinevezték a szentpétervári udvari kápolna tanárának és igazgatójának. Ebben a pozícióban energikus adminisztrátornak bizonyult. Miután (1816-ban) megszerezte azt a birodalmi kiváltságot, hogy cenzúrát gyakoroljon az orosz szakrális zene kiadására és előadására, Bortnyansky elkezdte szerkeszteni az orosz egyházi többszólamúság legjobb példáit. Mindenekelőtt (az 1810-es évek második felében; a megjelenés pontos dátuma ismeretlen) kiadásában Galuppi, G. Sarti, Berezovszkij műveit, valamint saját kórusversenyeit közölte.
Élete végén Bortnyansky továbbra is írt románcokat, dalokat és kantátákat. Zsukovszkij szavaira írta a Himnuszt „Az énekes az orosz harcosok táborában”, amelyet az 1812-es háború eseményeinek szenteltek. Élete utolsó éveiben Bortnyansky munkáinak teljes gyűjteményének kiadására való felkészülésén dolgozott, amelybe szinte minden pénzét befektette, de soha nem látta.
Dmitrij Bortnyanszkij 1825. szeptember 28-án halt meg Szentpéterváron a „Mert siralmas a lelkem” című koncertjének hangjaira, amelyet kérésére adott elő a lakásában lévő kápolna, és műveinek teljes gyűjteménye 10 kötetben csak megjelent. 1882-ben, szerkesztette Pjotr Iljics Csajkovszkij. A szmolenszki ortodox temetőben temették el. 1953-ban a hamvakat az Alekszandr Nyevszkij Lavra Tikhvin temetőjébe szállították az orosz kulturális alakok panteonjába.
Zenei örökség
A zeneszerző halála után özvegye, Anna Ivanovna a megmaradt örökséget a Capellába helyezte át megőrzésre - spirituális koncertek vésett zenetábláit és világi kompozíciók kéziratait. A nyilvántartás szerint jó néhány volt belőlük: „Olasz operák - 5, orosz, francia és olasz áriák és duettek - 30, orosz és olasz kórusok - 16, nyitányok, versenyművek, szonáták, menetek és különféle kompozíciók fúvószenére , zongora, hárfa és egyéb hangszerek - 61". Minden kompozíciót elfogadtak és "a számukra előkészített helyre helyeztek". Műveinek pontos címét nem adták meg.
Dmitrij Sztyepanovics Bortnyansky(1751. október 28. – 1825. október 10.) ukrán és orosz zeneszerző, karmester, közéleti személyiség.
Dmitrij Bortnyanszkij a Glinka előtti kor orosz zenei kultúrájának egyik legtehetségesebb képviselője, aki mind zeneszerzőként nyerte el honfitársai őszinte szeretetét, akinek művei, különösen a kórusok kivételes népszerűségnek örvendtek, mind pedig mint kiemelkedő, sokoldalú tehetséges személy ritka emberi bájjal. Egy meg nem nevezett kortárs költő „a Néva Orfeuszának” nevezte a zeneszerzőt.
Alkotói hagyatéka kiterjedt és változatos. Körülbelül 200 műve: 6 opera, több mint 100 kórus, számos kamara- és hangszeres kompozíció, románcok. Bortnyansky zenéjét kifogástalan művészi ízlés, visszafogottság, előkelőség, klasszikus letisztultság és a modern európai zene tanulmányozása által kifejlesztett magas szakmaiság jellemzi.
Az orosz zenekritikus és zeneszerző, A. Serov azt írta, hogy Bortnyansky "ugyanazokon a modelleken tanult, mint Mozart, és nagyon magát Mozartot utánozta". Bortnyansky zenei nyelve ugyanakkor nemzeti, egyértelműen dal-romantikus alapja van, az ukrán városi melók intonációi. És ez nem meglepő.
Bortnyansky az ukrán Glukhov városában született 1751-ben egy kozák családjában, aki K. Razumovszkij hetman mellett szolgált. Kivételes zenei képességeire való tekintettel Bortnyanskyt hat évesen az Énekiskolába, majd 2 év után Szentpétervárra, az Udvari Énekkápolnába küldték. A gyermekkori szerencse egy gyönyörű okos fiúnak kedvezett. A császárné kedvence lett, más énekesekkel együtt szórakoztató koncerteken, udvari előadásokon, istentiszteleteken vett részt, idegen nyelveket tanult, színészetet tanult. A kórus igazgatója, M. Poltoratsky nála tanult éneklést, B. Galuppi olasz zeneszerző pedig zeneszerzést. A fiú olyan előrehaladást ért el, hogy 1768-ban, amikor Galuppi visszatért hazájába, Bortnyanskyt Olaszországba küldték, hogy folytassa tanulmányait, ahol 10 évig élt.
Tanulmányozta A. Scarlatti, G. F. Händel, N. Iommelli zenéjét, a velencei iskola polifonikusainak műveit, és sikeresen debütált zeneszerzőként is. Olaszországban létrehozták a „német misét”, ami abból a szempontból érdekes, hogy Bortnyansky egyes énekekbe ortodox régi énekeket vezetett be, európai módon fejlesztve azokat; valamint 3 opera-sorozat: Kreón (1776), Alcides, Quintus Fabius (mindkettő - 1778).
1779-ben Bortnyansky visszatért Szentpétervárra. II. Katalinnak bemutatott kompozíciói szenzációs sikert arattak. Bortnyanskyt előnyben részesítették, 1783-ban jutalmat és az Udvari Kórus zenekarmesteri posztját kapott. Bortnyansky először kapta meg a zenekarmesteri állást 1000 rubel fizetéssel. Azóta megkezdődik Bortnyansky gyümölcsöző tevékenysége az orosz zene területén. 1796-tól a kápolna vezetője, 1801-től igazgatója lett.
Az udvari kápolna kórusának nehéz dolga volt. A pozíció, úgy tűnik, irigylésre méltó: bírósági szolgálat, többé-kevésbé fix fizetés. De a szolgáltatás szokatlanul függő és nehéz.
Az istentiszteletek, mint tudják, szinte minden nap. És adják hozzájuk a színházi előadásokat. Ha hadjáratra indulsz a császári udvarral, akkor rosszabb dolgokat el sem tudsz képzelni. A tartalom szinte katonás. A túrához nincs szükség felszerelésre. Ráadásul amíg a kántáló kampányol, abból táplálkozik, hogy kiadják a kampányból. Az udvarmester fizetése jelenleg nem jár.
A fiatalkorú énekeseknél ez még rosszabb. Jusupov herceg új rendeletével elkezdték megtanítani őket írni és olvasni oroszul és franciául, a számtan, a tánc és az ének alapjait. De a tartalom ugyanaz marad. A fizetés csekély. A kincstári kosht minimum egyenruhát jelentett. Egy fiatal énekesnek évi négy, hat arsinnyi vászonpólója és három, egyenként két arshinos törülközője kellett volna. Ezen kívül van még több pár cipő, ebből két pár "hordható" egyedi gyártású, illetve három arshin posztó kamionnak és nadrágnak. Ez az egész kincstári díj...
Amikor a kápolna énekesei felvették ünnepi kaftánjukat, felsorakoztak az ünnepi istentiszteleten mindkét klirón, és erős, ragyogó hangon énekeltek, úgy tűnt, nincs szebb élet egy kórusnál. Ismerd meg, hogy énekelsz, és nem kell. Mindened megvan, és az életed érdekes és szép. De életük inkább egy katona életéhez hasonlított. Sok szolgáltatás van, kilátástalan szolgáltatás. És úgy tűnik, nincs, aki kiálljon az énekesek mellett.
A kápolna szolgái először mertek tárgyi segítségkérést küldeni a legmagasabb névre.
„A legfelsőbb bíróság minden alkalmazottja” – írták az énekesek – „élvezi... azt a szívességet, hogy többek között egy rész pénzt kap. Az elmúlt évben mindenhol kampányon voltunk, megszakítás nélkül a saját eltartottjainkon a saját kampányainkon belüli megélhetésünkben, valamint a feleségünkért és gyermekeinkért a helyszínen, Szentpéterváron.
Bortnyansky baja nem lesz hiábavaló. De nemcsak az ügy anyagi oldala zavarta az új vezetőt. Sokat kellett változtatni a kápolna rendjén, lényegében, magjában. Dmitrij Sztyepanovics gyermekkora óta emlékezett Mark Fedorovich Poltoratsky sirámaira arról, hogy milyen nehéz az egyházi himnuszok szépségéhez szokott énekeseknek azonnal, néha egy napon belül többször átváltani színházi operaelőadásokra, népszerű olasz vagy francia áriákat előadni. Nem lehet így zaklatni a kórust.
Egyszer s mindenkorra el kell választani a kápolna szokásos összetételét, a hangszerkíséret nélküli éneklést - a capella - az operaelőadásokon részt vevő kompozíciótól. Ez lett a fő gond vezetése kezdetén. Személyesen meghallgatta az összes énekest. Majdnem a felét használhatatlannak találták. Vannak, akik idős koruk miatt nem felelnek meg ezeknek a követelményeknek. Néhány ember pedig még hangadatai szerint sem tudták megtestesíteni azt, amit tenni szándékoztak.
Sokat kellett tenni. És Bortnyansky kezdett felvenni új összetétel kóristák. A kórusmunka régi ismerői - Makarov és Pashkevich - segítettek. De ő maga hallgatott meg minden egyes jelöltet a kápolnára. Mint korábban, most is sok énekest hoztak Kis-Oroszországból. De Moszkvában és magában Szentpéterváron is kiskorúakat kerestek. Sokan voltak, akik megmutatták tehetségüket. A kápolnát a legjobb kórusképző iskolává kell alakítani. Az énekeseket alapos oktatásban kell részesíteni. Bortnyansky mindenekelőtt a hangokat ellenőrizte, majd alaposan tanulmányozta más tudományok képességeit. Úgy tapasztaltam, hogy mindenféle rejtvényt és feladatot kérdeztem az intelligencia érdekében. Fontos szerepet játszott a leendő énekes külső megjelenése.
És mégis elérte a legfontosabbat. Először, teljes kiadás kórusokat a színházi előadásokon, és mindenekelőtt az operákon való részvételtől. Másodszor pedig, 1800-ban az Udvari Énekkápolnát a Színházi Előadások és Zenei Igazgatóságtól függetlennek és függetlennek ismerték el, ami azt jelenti, hogy tevékenységét immár nem a hangszeres, hanem csak a kóruselőadásnak szentelték. Feltételezhetjük, hogy ettől a pillanattól kezdve Oroszország zenetörténetének egy hosszú szakasza, az "italizmus" véget ért. A Francesc Araya kora óta az operaélet rabságában álló udvari kórus visszanyerte igazi arcát, mint egykor az éneklő diakónusok szuverén kórusa, sőt korábban a fejedelmi orosz kórusok.
A kápolna növekedett, hatalomra, hírnévre tett szert. Példát kezdtek venni róla. Stílusa és tapasztalata széles körben terjedni kezdett.
Bortnyansky tanárként és tanácsadóként, mint mondják, nagyon keresett. Ma már minden oktatási intézmény, minden udvarházi zenei szolgálat a kápolna kórusához hasonlóan saját kórust választott. Bortnyansky tanítványai bejárták az országot, és nemcsak mentoruk hagyományait hozták magukkal, hanem írásait is, amelyek azonnal helyi használatba is kerültek. Sok nemes még bandamesterét és kórusát is hozzá küldte képzésre. Bortnyansky vitathatatlan tekintélyré vált. Ízlését bízták, tudását megingathatatlannak tartották, iskolája első osztályú.
A zeneszerző, J. Paisiello Oroszországból való távozásával Bortnyansky lett a pavlovszki „kis udvar” zenekarvezetője, Pavel örököse és felesége alatt. Az ilyen sokszínű foglalkozás számos műfajban ösztönözte a zeneszerzést. Bortnyansky nagyszámú kóruskoncertet készít, hangszeres zenét ír - clavier szonátákat, kamaraműveket, románcokat komponál francia szövegekre, és a 80-as évek közepe óta, amikor a pavlovszki udvar érdeklődni kezdett a színház iránt, 3 komikus operát készít: "A Seigneur lakomája" (1786), „Sólyom" (1786), „Rival Fia" (1787). „Bortnyansky francia szöveggel írt operáinak szépsége a nemes olasz szövegek szokatlanul gyönyörű fúziójában rejlik a francia romantika nyavalyájával és a kuplé éles könnyelműségével” (B. Aszafjev).
Andrej Kirillovics Razumovszkij gróf, aki gyermekkora óta ismerte a zeneszerzőt apja révén, majd külügyekben, amikor bécsi nagykövet volt, bárhová is járt - Európában vagy otthon, Oroszországban, Baturinban - énekeskórust vezetett. , akiknek többsége Bortnyanskynál tanult. „Valóban, rég nem hallottam ilyen édes harmóniát” – írta egy kortárs Razumovszkij kórusáról. Milyen édes hangok! Milyen zene! Micsoda kifejezés mindegyiken! Mindenki nem csak jegyzetel, és nem emeli fel a hangját: ilyenkor érzi, csodálja, gyönyörködteti minden arcvonását ... "
Csodálatos kórusszervezetet hozott létre, számos kiemelkedő művet írt, Dmitrij Sztyepanovics Bortnyansky, aki már ősz hajú, sok barátot és társát elveszítette, de még mindig tele volt kreatív ötletekkel és erővel, a csúcson találkozott az új, XIX. az ő dicsőségéről. Egyike volt azon keveseknek, és a maga módján az egyetlen zenész, aki Katalin korából egyenesen a Sándor-korszakba lépett, biztonságosan átvészelve I. Pál rövid, de az ország számára emlékezetes uralkodásának minden bolondságát és furcsaságát. .
A sokoldalú műveltségű Bortnyansky szívesen vett részt Pavlovszkban rendezett irodalmi esteken; később, 1811-1816-ban. - részt vett a G. Derzhavin és A. Shishkov által vezetett "Az orosz szó szerelmeseinek beszélgetései" találkozóin, együttműködött P. Vyazemskyvel és V. Zhukovskyval. Ez utóbbi verseire írta az „Egy énekes az orosz harcosok táborában” című népszerű kórusdalt (1812). Általánosságban elmondható, hogy Bortnyansky boldogan tudott fényes, dallamos, hozzáférhető zenét komponálni anélkül, hogy banalitásba esne.
De Dmitrij Sztepanovics nem kevésbé volt a festészet és a képzőművészet ismerője. Nem véletlen, hogy egy időben keresztezték egymást az útjai és A.S. Sztroganov. Nem véletlen, hogy számos barátja volt híres művész, mint például I. P. Martos szobrász, és magát a zeneszerzőt is számos rajzon, metszeten, vászonon, sőt szobrászatban is megörökítette.
Bortnyansky még Olaszországban kezdett komolyan érdeklődni a festészet, pontosabban a festmények gyűjtése iránt. Ott kezdte el tanulmányozni az európai művészet történetét, és ott alapozta meg festménygyűjteményét, amelyet kortársai többször is dicsértek.
Dmitrij Sztyepanovics az általa összegyűjtött vásznat Oroszországba hozta. Akik véletlenül meglátogatták, megmutatta kincseit. Nyilvánvalóan a Szentpétervári Művészeti Akadémia sok diákja és tanára számára szolgáltak mintaként. Ebben az eminensben oktatási intézmény híres zenészek is megkezdték útjukat.
Az Udvari Énekkápolna sok fiatal szólistája, miután hangja megtört vagy eltűnt, és emiatt már nem énekelhetett a kórusban, az Akadémia falai közé költözött. Bortnyansky kóruskompozícióit folyamatosan és többször is előadták ott. Ha mindehhez hozzávesszük, hogy Bortnyanszkij mecénása, A. Sztroganov gróf a Művészeti Akadémia elnöke, a zeneszerző közeli barátja, a szobrász I. P. orosz művészeti központja volt.
Akarva vagy sem, Dmitrij Sztyepanovicsnak egy időben részt kellett vennie Pavlovsk és Gatchina palotáinak tervezésében. Az építészeti együttesek tulajdonosai sajátos nézeteket vallottak a kényelem és az élet elrendezéséről. Belső terek és bútorok, edények és ólomüveg ablakok, padlók és falak - minden érdekelte őket, és minden iránt különös kíváncsiságot mutattak.
I. Pál és Maria Fedorovna ilyen állandó és aktív „beavatkozásának” a grafikusok munkáiba az eredménye volt a díszítő- és iparművészet különleges stílusának megteremtése, amelyet később „Pavlovszknak” tekintettek. Ebben a stílusban kevés volt a jellegzetes: nem egészen hétköznapi ívek és bútorvonalak, különleges üvegek, a szobák kialakításának jellege. Mindazonáltal feltűnő tény, hogy az orosz császárok egyikének sem, különösen Pavel Petrovich rövid uralkodását tekintve, sikerült saját stílust létrehoznia a dekoratív és iparművészetben.
Bortnyansky viszont csodálatos zenét, pavlovi zenét alkotott, évszázadokra hagyva a palota parkos pavilonjai felett azt a bájos glóriát, amely a mai napig kézzelfogható. Mint állandó tanácsadó a festészet és az építészet területén, Bortnyansky láthatóan hozzájárult a csodálatos paloták tervezéséhez.
Maria Fedorovna ismételten és folyamatosan fordul hozzá festmények megvásárlására, értékelésére, hogyan és hol helyezhető el a Pavlovsk-palotában. Bortnyansky, mint műértő és műértő, kérésére számításokat végez művészekkel, másolókkal és keretkészítőkkel. De az építtető és szervező, a zeneszerző nem korlátozódik Pavlovszkra. Eljött az idő, vannak eszközök – maga is letelepedhet Szentpéterváron. Az udvari kápolna igazgatójának saját háza lehet a fővárosban, nem messze a szolgálattól.
1804 nyarán értesítést kapott Sztroganovtól, hogy ő, legrégebbi barátja és asszisztense, ismert zenész és méltó műértő. képzőművészet, a következő ülésen úgy döntöttek, hogy elfogadják ben tiszteletbeli tagjai Művészeti Akadémia.
Az Akadémia Tanácsa 1804. szeptember 1-én rendkívüli ülést tartott. Rajta kívül tiszteletbeli akadémikusok közé került Bortnyanszkij régi barátja, A. N. Olenin, akinek tíz évvel ezelőtt a zeneszerző személyesen írt alá francia románcokat, valamint P. L. Velyaminov és Woltzgen herceg. Dmitrij Stepanovics jelöltségéről egyhangú volt a vélemény. A barátok örömmel gratuláltak a festészet igazi és őszinte szerelmesének a kiváló kitüntetéshez.
Az ősz hajú mester teljesítette szülőföldje iránti kötelességét. Ismeretes, hogy a nemzeti-hazafias szellem felemelkedésében milyen szerepet játszott "Az énekes az orosz harcosok táborában" című műve - Bortnyansky egyik testamentuma. Az énekes hangjegyeit, amelyet a Kremlben később néha Az énekesnek is neveztek, ekkoriban csak 1813-ban nyomtatták nagy példányszámban. Ugyanebben az időben Bortnyansky hasonló gondolkodású és elválaszthatatlan barátja, a Minin és Pozharsky szerzője, Ivan Martos elkezdett dolgozni a szentpétervári kazanyi katedrális evangélista csoportjain. Ötlete Zsukovszkij és Bortnyanszkij ötletével egy időben merült fel, még a Honvédő Háború idejében.
Bortnyansky a 90-es évektől kezdődően munkásságában a szakrális zenére összpontosítja figyelmét, melynek különböző műfajai közül a kóruskoncertek különösen jelentősek. Ciklikus, többnyire négyszólamú kompozíciók. Némelyikük ünnepélyes, ünnepi jellegű, de Bortnyanszkijra inkább a versenyművek jellemzőek, melyeket átható líraiság, különleges lelki tisztaság és magasztosság jellemez.
Az ismert zenetudós, B. Aszafjev szerint Bortnyanszkij kórusműveiben "ugyanaz a sorrend volt a reakció, mint az akkori orosz építészetben: a barokk dekoratív formáitól a nagyobb szigoron és visszafogottságon át - a klasszicizmusig".
A kórushangversenyeken Bortnyansky gyakran túllép az egyházi szabályok által előírt határokon. Hallani bennük menetelést, táncritmusokat, operazene hatását, lassú részekben pedig olykor egy-egy majdani városi romantikához való hasonlóság.
Bortnyansky szakrális zenéje a zeneszerző életében és halála után is nagy népszerűségnek örvendett. Átírták zongorára, hárfára, lefordították a vakok számára készült digitális kottarendszerbe, és folyamatosan publikálták. A XIX. század hivatásos zenészei között azonban nem volt egyetértés az értékelésben. Cukrosságáról volt vélemény, Bortnyansky instrumentális és operaszerzeményei pedig teljesen feledésbe merültek. Csak korunkban, különösen az elmúlt évtizedekben tért vissza a zeneszerző zenéje a hallgatóhoz.
A zeneszerző életének utolsó évei a korábbiakhoz hasonlóan az udvari kápolnához kötődnek. Egyre nagyobb odafigyeléssel és pedantériával dolgozik gondozottjaival, fejleszti énektudásukat, tanítja őket arra, amit hét évtizeddel ezelőtt saját maga is tanított.
Napjai állandó szolgálatban teltek. Estére fáradtan elhagyta a kápolna épületét, lassan végigsétált a Moika rakparton, szemügyre véve a töltések tükörképét annak vizén, és átkelt a hídon a másik oldalra. Megnyílt előtte a Szenátus tér panorámája, amelyen büszke lovas katonák lépkedtek lóháton. Bortnyansky végigsétált a téren a palota felé. A Bolshaya Millionnaya utca sarkán jobbra fordultam. A Winter Canalnál elidőzött egy pillanatra. Figyeltem, ahogy a két palotaépület közötti résben a Néva mentén közlekedő hajó alig észrevehetően átszeli a teret. Aztán lassan továbbment.
Egy kétemeletes házhoz közeledett, amelynek nehéz, faragott tölgyfa ajtója volt. Bortnyansky belépett a háza bejárati ajtaján, és erősen felkapaszkodott a lépcsőn a második emeletre. A bal oldalon egy nagy fehér előcsarnokon mentem keresztül, amelyet gyertyák világítottak meg. Kinyitotta az aranyozott ajtót, és bejutott egy másik szobába – ott általában kandalló égett. Aztán belépett az ebédlőbe, ahol márványfigurák pompáztak a tűzhelyen. Az ebédlő mögött iroda volt. Kényelmesen elhelyezkedett benne, megpihent. Sokáig feküdt nyitott szemmel. A háztartásból senki sem tudta megérteni – hogy alszik-e, vagy csak gondolkodott.
Feleségével - Anna Ivanovnával - a házban lakott a fia, Sándor is, aki hadnagyi rangban szolgált az őrségben. A mestert unokák vették körül - Marya és Dmitrij, akiket nagyapjáról neveztek el. Dmitrij nemcsak névben, hanem hangban is elment kiemelkedő rokonához. Nagyapja még kiskorúként beíratta a kápolnába kórusnak.
A legközelebbi emberek, akár rokonok között is élt a házban a lány, Alexandra Mikhailova, aki 27 éves volt. Senki, igen, mint később kiderült, és ő maga sem tudta, kinek a lánya. Bortnyansky menedéket adott egy árvának, és gyermekkorától felnevelte.
Másnap reggel - ismét a kápolna. Ismét próbák. Ismét szerviz. Az öregség a fáradtság által éreztette magát, mások számára is észrevehető. De a nagy mester tekintélyének és tehetségének tisztelete és csodálata hozzájárult ahhoz, hogy minden szava, minden megjegyzése törvény volt az énekesek számára.
Dmitrij Bortnyanszkij és honfitársa, Makszim Berezovszkij (ez a titokzatos és tragikus sorsú orosz "Mozart") a 18. század orosz zenei kultúrájának kiemelkedő képviselői közé tartozik. Berezovszkijjal ellentétben azonban Bortnyansky sorsa boldog volt. Sokáig élt és sok mindent elért.
Az 1790-es évek közepén. Bortnyansky kilép a „kis udvar” zenei tevékenységéből, és többé nem ír operákat. Ez részben a zeneszerző szabadkőműves hobbijainak köszönhető (Bortnyansky a szerzője az orosz szabadkőművesek híres himnuszának M. Heraskov verseire „Milyen dicsőséges a mi Urunk Sionban”).
A kápolna falai őrzik a zeneszerző halálának legendáját, amelyet később széles körben ismertek és az életrajzírók folyamatosan újrameséltek. A beteg zeneszerző halálát érezve magához hívta legjobb énekeseit, és felkérte, hogy énekelje el legjobb versenyművét: „Szomorú vagy a lelkemért”. Az énekesek nem utasíthatták el mentorukat. E csodálatos koncert hangjaira Bortnyansky csendesen elhunyt 1825-ben Szentpéterváron.
Dmitrij Sztyepanovics Bortnyansky orosz zeneszerző és csodálatos munkája.Csodálatos himnuszokat írtál
És a boldogság világát szemlélve,
Hangokba véste ránk...
Agafangel. Bortnyansky emlékére.
Valahogy tréfásan Glinka megkérdezte: "Mi az a Bortnyansky?" És azt válaszolta magának: "Medovics Patokin cukor elég!!". És közben Bortnyansky volt, művei formai szépsége ellenére, egyike azoknak a zeneszerzőknek, akik kikövezték az utat Glinka zsenijének születéséhez. Bortnyanszkijt döcögősen fogadták kortársai, külföldi zeneszerzők lelkesen beszéltek munkásságáról, a 19. században kritizálták, Puskin és Glinka korszakának előhírnökének nevezték, neve feledésbe merült és újra megemlékeztek róla. MINT. Puskin egyszer kimondta a híressé vált szavakat: "... Feltételeztem, hogy sok spirituális mű vagy Bortnyanszkij műve, vagy "ősi dallamok", semmiképpen nem más szerzők művei." A kortársak szerint Bortnyansky rendkívül szimpatikus ember volt, szigorú szolgálatban, buzgón elkötelezett a művészet iránt, kedves és lekezelő ember. Vallásos érzéssel átitatott szerzeményei érezhető előrelépést jelentettek a korábbi hazai zeneművészethez képest.
Dmitrij Sztyepanovics Bortnyansky
- a Glinka előtti kor orosz zenei kultúrájának egyik legtehetségesebb képviselője, aki honfitársai őszinte szeretetét egyaránt kivívta zeneszerzőként, akinek művei, különösen a kórusok kivételes népszerűségnek örvendtek, és mint kiemelkedő, sokoldalú tehetség. ritka emberi bájjal rendelkező személy. Egy meg nem nevezett kortárs költő „a Néva Orfeuszának” nevezte a zeneszerzőt. Alkotói hagyatéka kiterjedt és változatos. Körülbelül 200 címe van - 6 opera, több mint 100 kórusmű, számos kamara- és hangszeres kompozíció, románc. Bortnyansky zenéjét kifogástalan művészi ízlés, visszafogottság, előkelőség, klasszikus letisztultság és a modern európai zene tanulmányozása által kifejlesztett magas szakmaiság jellemzi.
Dmitrij Bortnyanszkij 1751. október 28-án született Glukhovban, a csernyihivi ezredben. Miroslav Tsydyvo lengyel plébános szerint Bortnyansky apja "Stefan Shkurat" nevet viselt, Bortne faluból származott és lemkó volt, de igyekezett eljutni a hetman fővárosába, ahol egy "nemesebb" vezetéknevet vett fel: "Bortnyansky" " (szülőfaluja nevéből alakult ki) .
Bortnyansky ifjúsága egybeesett azzal az idővel, amikor a 60-70-es évek fordulóján hatalmas közfellendülés következett. 18. század felébredt nemzeti alkotó erők. Ebben az időben kezdett kialakulni egy hivatásos zeneszerző iskola Oroszországban.
Kivételes zenei képességeire való tekintettel Bortnyanskyt hat évesen az Énekiskolába, majd 2 év után Szentpétervárra, az Udvari Énekkápolnába küldték. A gyermekkori szerencse egy gyönyörű okos fiúnak kedvezett. A császárné kedvence lett, más énekesekkel együtt szórakoztató koncerteken, udvari előadásokon, istentiszteleteken vett részt, idegen nyelveket tanult, színészetet tanult. A kórus igazgatója, M. Poltoratsky nála tanult éneklést, B. Galuppi olasz zeneszerző pedig zeneszerzést. Javaslatára 1768-ban Bortnyanskyt Olaszországba küldték, ahol 10 évig tartózkodott. Itt tanulta A. Scarlatti, G. F. Händel, N. Iommelli zenéjét, a velencei iskola polifonikusainak műveit, és sikeresen debütált zeneszerzőként is. Olaszországban létrehozták a „német misét”, ami abból a szempontból érdekes, hogy Bortnyansky egyes énekekbe ortodox régi énekeket vezetett be, európai módon fejlesztve azokat; valamint 3 opera sorozat: Kreón, Alcides, Quintus Fabius.
C-dúr kvintett 1/3 Allegro moderato.
1779-ben a császári udvar zeneigazgatója, Ivan Elagin meghívót küldött Bortnyanskynak, hogy térjen vissza Oroszországba. Hazatérése után Bortnyansky megkapta az udvari kápolna kapellmeisteri posztját, és itt kezdődött a zeneszerző kreatív életrajzának fordulópontja – az orosz zenének szenteli magát. Bortnyansky a spirituális kórusversenyek műfajában érte el a legnagyobb sikert, ötvözve a zenei kompozíciók európai technikáját Ortodox hagyományok. 1785-ben Bortnyansky meghívást kapott I. Pál „kis udvarának” zenekarmesteri posztjára. Anélkül, hogy elhagyta volna fő feladatait, Bortnyansky beleegyezett. I. Pál udvarában a fő munka Bortnyansky volt a nyáron. I. Pál tiszteletére Bortnyansky 1786-ban megalkotta az „A Seigneur ünnepe” című operát, amely sokféle műfajban ösztönözte a zeneszerzést. Bortnyansky nagyszámú kóruskoncertet készít, hangszeres zenét ír - clavier szonátákat, kamaraműveket, románcokat komponál francia szövegekre, és a 80-as évek közepétől, amikor a pavlovszki udvar érdeklődni kezdett a színház iránt, három komikus operát készít: "A lakoma a Seigneur", "Falcon , "Fia-rivális". „Bortnyansky francia szöveggel írt operáinak szépsége a nemes olasz szövegek szokatlanul gyönyörű fúziójában rejlik a francia romantika nyavalyájával és a kuplé éles könnyelműségével” (B. Aszafjev).
"Quint Phabeus" operaszvit
A sokoldalú műveltségű Bortnyansky szívesen vett részt Pavlovszkban rendezett irodalmi esteken; később, 1811-16. - részt vett a G. Derzhavin és A. Shishkov által vezetett "Az orosz szó szerelmeseinek beszélgetései" találkozóin, együttműködött P. Vyazemskyvel és V. Zhukovskyval. Ez utóbbi verseire írta az „Egy énekes az orosz harcosok táborában” című kórusdalt, amely népszerűvé vált.
"Egy énekes az orosz katonák táborában".
1796-ban Bortnyanskyt kinevezték az udvari énekkápolna menedzserévé, majd igazgatójává, és élete végéig ebben a posztban maradt. Új pozíciójában lendületesen vállalta saját művészi és nevelési szándékának megvalósítását. Jelentősen javította a kórusok helyzetét, bevezette a kápolnában nyilvános szombati hangversenyeket, felkészítette a kápolnai kórust a hangversenyeken való részvételre. Szolgálataiért 1815-ben Bortnyanskyt a Filharmóniai Társaság tiszteletbeli tagjává választották. Magas pozícióját bizonyítja az 1816-ban elfogadott törvény, amely szerint vagy Bortnyansky műveit, vagy az ő jóváhagyását kapott zenéket engedték meg a templomban.
D-dúr koncert cembalóra (bandurára hangszerelve) és vonósokra.
Bortnyansky a 90-es évektől kezdődően munkáiban a szakrális zenére összpontosítja figyelmét, melynek különböző műfajai közül a kóruskoncertek különösen jelentősek. Némelyikük ünnepélyes, ünnepi jellegű, de Bortnyanszkijra inkább a versenyművek jellemzőek, melyeket átható líraiság, különleges lelki tisztaság és fenségesség jellemez. Aszafjev akadémikus szerint Bortnyanszkij kóruskompozícióiban "ugyanaz a sorrend volt, mint az akkori orosz építészetben: a barokk dekoratív formáitól a nagyobb szigoron és visszafogottságon át - a klasszicizmusig".
34. hangverseny, „Teljesszen fel Isten”
A kórushangversenyeken Bortnyansky gyakran túllép az egyházi szabályok által előírt határokon. Ezekben marcangolást, táncritmusokat, operazene hatását lehet hallani, a lassú részekben pedig olykor a lírai „orosz dal” műfajával való rokonság. Bortnyansky szakrális zenéje a zeneszerző életében és halála után is nagy népszerűségnek örvendett. Átírták zongorára, hárfára, lefordították a vakok számára készült digitális kottarendszerbe, és folyamatosan publikálták. A hivatásos zenészek között azonban a XIX. értékelésében nem volt egyhangúság. Cukrosságáról volt vélemény, Bortnyansky instrumentális és operaszerzeményei pedig teljesen feledésbe merültek. Csak korunkban, különösen az elmúlt évtizedekben, ennek a zeneszerzőnek a zenéje ismét visszatért a hallgatósághoz, felcsendült operaházakban, koncerttermekben, feltárva előttünk a figyelemre méltó orosz zeneszerző, a világ igazi klasszikusa tehetségének valódi mértékét. 18. század.
Himnusz a Holdhoz.
Kerubic himnusz.
Élete utolsó éveiben Bortnyansky folytatta zeneszerzési tevékenységét. Írt románcokat, kantátákat, dolgozott műveiből egy teljes gyűjtemény kiadásának előkészítésén. Ezt a művet azonban nem fejezte be a zeneszerző. Kizárólag kóruskoncertekre szánt műveit sikerült kiadnia, amelyeket fiatalabb korában írt - "Spiritual Concertos négyszólamra, Dmitrij Bortnyanszkij által komponált és újra javított". Ezt követően 1882-ben Pjotr Iljics Csajkovszkij 10 kötetes teljes gyűjteménye jelent meg műveiből.
Bortnyansky 1825-ben halt meg Szentpéterváron. Utolsó napján felkérte a kápolna kórusát, hogy adják elő egyik szent versenyművét.
Szonáta cembalóra №2.
zenei örökség.
A zeneszerző halála után özvegye, Anna Ivanovna a megmaradt örökséget a Capellába helyezte át megőrzésre - spirituális koncertek vésett zenetábláit és világi kompozíciók kéziratait. A nyilvántartás szerint jó néhány volt belőlük: „Olasz opera - 5, orosz, francia és olasz áriák és duettek - 30, orosz és olasz kórusok - 16, nyitányok, versenyművek, szonáták, menetek és különféle kompozíciók fúvósra zene, zongora, hárfa és egyéb hangszerek - 61. Minden kompozíciót elfogadtak és "a számukra előkészített helyre helyeztek". Műveinek pontos címét nem adták meg. De ha Bortnyansky kórusműveit halála után sokszor előadták és újranyomták, az orosz szakrális zene ékessége maradva, akkor világi művei - operai és hangszeres - hamarosan feledésbe merültek halála után. Csak 1901-ben emlékeztek rájuk a D. S. Bortnyansky születésének 150. évfordulója alkalmából rendezett ünnepségeken. Ezután a kápolnában előkerültek a zeneszerző korai műveinek kéziratai és kiállításukat rendezték be. A kéziratok között szerepelt az Alcides és Quintus Fabius, a Sólyom és a Rivális fia című operák, a Maria Fedorovnának szentelt klavier művek gyűjteménye. Ezekről a leletekről az ismert zenetörténész, N. F. Findeisen „Bortnyansky's Youthful Works” című cikke írt. A szerző sürgette az udvari kórust, hogy tegye közzé a rendelkezésére álló anyagokat, de hiába. Bortnyansky világi írásairól újabb fél évszázad után ismét szó esett. Sok minden elveszett ekkorra. 1917 után a kápolna levéltárát feloszlatták, anyagait részenként különböző tárhelyekbe szállították. Bortnyansky művei közül néhányat szerencsére megtaláltak, de többségük nyomtalanul eltűnt, köztük a nagyhercegnőnek szentelt gyűjtemény is. A keresés a mai napig tart.