Expresionismul în opera lui Schoenberg. expresionismul muzical

Dmitri Bortnyansky, împreună cu conaționalul său Maxim Berezovsky (acest „Mozart” rus cu o soartă misterioasă și tragică), aparțin reprezentanților de seamă ai culturii muzicale ruse din secolul al XVIII-lea. Cu toate acestea, spre deosebire de Berezovsky, soarta lui Bortnyansky a fost fericită. A trăit mult timp și a realizat multe.

Dmitri Bortnyansky, împreună cu conaționalul său Maxim Berezovsky (acest „Mozart” rus cu un misterios și soartă tragică) aparține reprezentanților de seamă ai culturii muzicale rusești din secolul al XVIII-lea. Cu toate acestea, spre deosebire de Berezovsky, soarta lui Bortnyansky a fost fericită. A trăit mult timp și a realizat multe.

Bortnyansky s-a născut în orașul ucrainean Glukhov în 1751 în familia unui cazac care a slujit cu hatmanul K.G. Razumovsky. La vârsta de șase ani, a fost trimis la școala locală de canto, înființată în 1738 și care pregătea coriști pentru curtea din Sankt Petersburg. Deja în 1758, Dmitri a ajuns în capitală în Capela Curții. Este întâmpinat de însăși împărăteasa Elizaveta Petrovna. La 11 ani, a cântat rolul de tenor al lui Admet în Alcesta de Raupach. Din 1765, tânărul muzician a început să studieze compoziția cu celebrul italian B. Galuppi, care slujea la curte la acea vreme. Băiatul a făcut un astfel de progres încât în 1768, când Galuppi s-a întors în patria sa, Bortnyansky a fost trimis cu el în Italia pentru a-și continua studiile.

Perioada italiană a vieții lui Bortnyansky este relativ puțin cunoscută. A vizitat Florența, Bologna, Roma, Napoli. A compus trei opere în această perioadă: Creon (1776, Veneția, Teatrul San Benedetto), Alcides (1778, Veneția), Quintus Fabius (1779, Modena, Teatrul Ducal).

Soarta lui „Alkid” este interesantă. Interpretată de mai multe ori în timpul Carnavalului de la Veneția, partitura operei a dispărut apoi. Doar 200 de ani mai târziu, au fost găsite urme ale manuscrisului. Carol Hughes, un american de origine rusă, a descoperit o copie a manuscrisului într-una dintre bibliotecile din Washington și i-a trimis-o celebrului muzicolog Yuri Keldysh. Și apoi, datorită eforturilor dirijorului entuziast Anton Sharoev, opera a fost interpretată pentru prima dată acasă (mai întâi la Kiev în 1984, apoi la Moscova). Compoziția (libret de P. Metastasio) este scrisă în spiritul operei seriale italiene. Alcides (un alt nume pentru Hercules - aprox. Lane) trebuie să-și aleagă propria cale. Doi semizei Edonia și Areteya îl cheamă împreună cu ei. Prima - la bucuriile lumești, a doua - la fapte eroice. Și Alkid alege a doua cale...

În 1779, Bortnyansky a primit o scrisoare de la Ivan Yelagin, directorul „teatrelor și muzicii de curte”, îndemnându-l să-și îndrepte privirea către patria sa: „Pentru că au trecut zece ani de la șederea dumneavoastră în Italia, iar dumneavoastră, după ce ați dovedit succesul a artei tale prin experiență, ai rămas deja în urma maestrului (Galuppi – n.red.), acum este timpul să te întorci în patria ta...”

Întorcându-se acasă, Bortnyansky primește postul de maestru de capel al Capelei Curții cu un salariu de 1000 de ruble. pe an și echipaj. Din acel moment, începe activitatea fructuoasă a lui Bortnyansky în domeniul muzicii rusești. Din 1796 a fost directorul corului, din 1801 - directorul acestuia. Cele mai mari realizări ale compozitorului sunt asociate cu genul concertelor spirituale corale a capella, în care a îmbinat tradițiile ortodoxe cu tehnica europeană a scrisului. Mulți compozitori remarcabili au scris ulterior despre aceste lucrări ale lui Bortnyansky cu entuziasm, inclusiv Hector Berlioz, P.I. Ceaikovski, sub a căror redacție concertele au fost publicate la începutul anilor 80. ultimul secol. Stilul mai multor compoziții instrumentale ale lui Bortnyansky se întoarce la exemplele timpurii ale clasicilor vienezi.

Cu toate acestea, pasiunea pentru teatru pe care a trăit-o în Italia nu a rămas doar în trecut. În 1785, Bortnyansky a fost invitat la postul de director de trupă al „curții mici” a lui Paul I. El a fost de acord, păstrându-și toate atribuțiile principale. De acum înainte, multe îl leagă de viața de curte (în principal vara) a lui Pavlovsk și Gatchina. În această perioadă creează trei opere. „Sărbătoarea Domnului” (1786) a fost scrisă în onoarea omonimului lui Pavel. Chamberlain gr. G.I. Chernyshov și, eventual, A.A. Musin-Pușkin. O pastorală alegorică, în ale cărei caractere erau ghiciți membrii unui cerc apropiat de nobili ai curții - așa poate fi descrisă pe scurt această lucrare. Bortnyansky a împrumutat uvertura din opera sa italiană Quinte Fabius.

Libretul următoarei opere, Soimul (1786), a fost compus de bibliotecarul marelui duce F.-G. Lafermière, care l-a bazat pe binecunoscutul text al lui M. Seden, creat de acesta pentru P. Monsigny. . Povestea sublimă a lui Don Federigo, care este îndrăgostit de tânăra văduvă Elvira, este completată de un „al doilea plan” comic (slujitori ai eroilor Marina și Pedrillo). Stilul operei nu depășește tradiționalul bel canto italian, cu adăugarea unui pic de spirit francez, care era atunci atât de la modă la curte. Opera nu este uitată până astăzi. În 1972 a fost pusă în scenă de Teatrul Muzical de Cameră condus de B. Pokrovsky, acum este în repertoriul Teatrului de Operă din Sankt Petersburg. În 1787 s-a scris „Fiul rival”, în care s-au folosit motive ale aceleiași intrigi, care i-au atras atenția lui F. Schiller la crearea „Don Carlos”, dar cu final fericit. Această lucrare este considerată cea mai bună din opera de operă a compozitorului.

La mijlocul anilor 90. Bortnyansky se îndepărtează de activitatea muzicală a „curții mici” și nu mai scrie opere. Acest lucru se datorează, probabil, hobby-urilor masonice ale compozitorului (apropo, Bortnyansky este autorul celebrului imn al masonilor ruși la versurile lui M. Kheraskov „Cât de glorios este Domnul nostru în Sion”).

Bortnyansky a murit în 1825 la Sankt Petersburg. În ziua morții sale, a sunat la el corul capelei și a cerut să interpreteze unul dintre concertele sale sacre, după care a murit în liniște.

Civilizația Rusă

Lucrarea lui D. S. Bortnyansky astăzi este un domeniu deosebit de relevant pentru cercetare. În primul rând, aceasta se datorează renașterii vieții liturgice. Muzica lui Bortnyansky se aude pe kliros, în plus, creatorul său a devenit unul dintre cei mai cunoscuți compozitori „biserici”. În ciuda faptului că în perioada secolului al XVIII-lea și până în prezent, muzica sacră a suferit o evoluție puternică, trebuie amintit că stilul tuturor cântărilor liturgice ulterioare adoptate de Sinod, într-un fel sau altul, s-a bazat pe Bortnyansky. .

În același timp, nu toate lucrările lui Bortnyansky sunt la fel de populare. În repertoriul corurilor moderne, numărul compozițiilor sale este limitat. Lipsa reprezentării auditive face dificilă studierea materialului. În epoca sovietică, tot ce era legat de religie era interzis. Opera extrem de artistică a lui Bortnyansky - Concertul nr. 32 - a apărut sub titlul „Reflecție” și a fost aproape singura operă interpretată de acest compozitor. Astfel, vedem că muzica lui Bortnyansky a intrat recent într-o perioadă de renaștere. Odată cu creșterea interesului pentru opera compozitorului, interesul de cercetare a reînviat.

Cea mai mare parte a literaturii despre Bortnyansky este reprezentată de monografii. Cele mai cunoscute dintre ele sunt cărțile lui M. G. Rytsareva „Compozitorul D. S. Bortnyansky”, B. Dobrokhotov, K. Kovalev, V. Ivanov. Dintre lucrările dedicate armoniei proprii a lui Bortnyansky, ar trebui să menționăm articolele lui SS Skrebkov „Bortnyansky - Maestrul concertului coral rusesc” și LS Dyachkova „Armonia lui Bortnyansky”, precum și cartea lui AN Myasoedov „Despre armonia Muzica rusă (Roots specific national). Probleme similare au fost abordate în lucrările studenților Conservatorului din Moscova - T. Safarova, O. Puzko, T. Klimenko, N. Dontseva, E. Krainova.

Literatura despre baroc și clasicismul rusesc este de mare valoare. În primul rând, acestea sunt lucrările lui N. A. Gerasimova-Persidskaya despre concertul partes din secolul al XVII-lea. Caracteristicile culturii clasicismului rus pot fi urmărite prin declarațiile marilor scriitori ruși, în special, V. F. Odoevsky și N. V. Gogol. Un material indispensabil sunt articolele lui S. V. Smolensky și Ant. Preobrazhensky, publicat în ziarul muzical rus și reflectând o privire asupra lucrării lui Bortnyansky la începutul secolelor XIX-XX.

Lucrarea lui Bortnyansky este interesantă pentru caracterul ei sintetic. În primul rând, fiind cor de curte, din copilărie a absorbit cultura cântului partes, adică stilul „barocului rusesc”. În al doilea rând, Bortnyansky a studiat compoziția cu maestrul italian Baldassare Galuppi, care a lucrat la Sankt Petersburg în acei ani. Când maestrul a plecat în Italia, și-a luat cu el iubitul său student. Există dovezi că Bortnyansky a luat lecții de la Padre Martini, iar el, după cum știți, a fost profesorul lui Mozart. În același timp, Bortnyansky este un compozitor rus care a scris muzică rusă, care a fost remarcată în mod repetat de mulți cercetători. „Rusă” a fost exprimată în principal în muzica sacră, în special, în genul concertului coral, indisolubil legat de cultul ortodox.

Clasicismul rus este un fenomen divers din punct de vedere stilistic. Stilul a apărut mai degrabă în secolul al XVIII-lea decât într-un mod evolutiv, ci într-un mod „revoluționar”. Reformele lui Petru au presupus o schimbare radicală a întregului mod de viață; „Europenizarea” a afectat toate sferele vieții, începând cu transferul capitalei de la Moscova la Sankt Petersburg și terminând cu schimbări în domeniul vieții. Legăturile cu Europa erau și mai puternice când Curtea regală. Istoricul V. O. Klyuchevsky spune că însăși educația spirituală a împărătesei Ecaterina a II-a a fost extrem de sintetică: profesor - calvinist Laurent, care îl disprețuia atât pe Luther, cât și pe papa. Și când a ajuns la Sankt Petersburg, arhimandritul ortodox Simon Todorsky a fost numit mentor al ei în credința greco-rusă, care, cu studiile sale teologice finalizate la o universitate germană, nu putea decât să fie indiferent față de papă și față de Luther și lui Calvin și tuturor împărțitorilor confesionali ai unicului adevăr creștin.

Cultura și arta stratului superior al societății au cunoscut, de asemenea, o puternică reînnoire. N.V. Gogol scrie despre asta astfel: „Rusia s-a îmbrăcat brusc în măreția statului și a aruncat o privire asupra științelor europene. Toate în stat tânăr era încântat... Această încântare s-a reflectat în poezia noastră, sau, mai bine, el a creat-o.

Criticul literar modern M. M. Dunaev, bazându-se pe operele literare ale acelei epoci, evidențiază următoarele trăsături ale clasicismului:

Totul este subordonat idealurilor statalității: glorificarea statului, în primul rând, monarhul, exaltarea lui.
Rațiunea este principalul mijloc de autoperfecționare a omului și a societății.
Didacticism (învățături, raționament).
Unilateralitate, ilustrativă.
Raționalismul, care este parțial generat de schematismul ideologiei care îl alimentează. Idealul statului este o ierarhie clară și precisă, construiește o piramidă de valori înțeleasă pentru toată lumea, iar înțelegerea de către o persoană a locului său în această piramidă dă un sentiment de stabilitate și ordine. Aceeași ordine poate fi urmărită în orice lucrare a clasicismului. Un exemplu tipic al acestui ordin este parcul Versailles.

Una dintre trăsăturile clasicismului rus este că conștiința de sine a unei persoane ruse, ortodoxă în esența sa, nu se poate împăca cu idealul Rațiunii ca fiind cea mai înaltă perfecțiune (rețineți că în clasicismul european o interpretare raționalistă a mitologiei, antice și subiectele biblice prevalează). Deci, Lomonosov a devenit unul dintre fondatorii tradiției transcripției poetice a textelor sacre (Psaltirea, Cartea lui Iov). Derzhavin a scris ode cu conținut spiritual - „Hristos”, „Dumnezeu”, „Nemurirea sufletului”. Poate de aceea ponderea lucrărilor spirituale ale lui Bortnyansky este mult mai mare decât a celor seculare. Ei sunt cei de cea mai mare valoare și încă trăiesc în repertoriul corurilor bisericești și seculare moderne. Aici sunt dezvăluite mai pe deplin trăsăturile individuale ale stilului de compunere al lui Bortnyansky, în timp ce în multe lucrări seculare se poate observa doar o aderență mai mult sau mai puțin exactă la legile stilului clasic.

O astfel de imitație este mai mult decât naturală. În secolul al XVIII-lea, în Rusia a lucrat o întreagă galaxie de compozitori italieni - Francesco Araya, Baldassare Galuppi, Tomaso Traetta, Giovanni Paisiello, Vincenzo Manfredini, Giuseppe Sarti. Companii de operă străine s-au deschis la Sankt Petersburg și Moscova și a fost creată o operă de curte italiană. Pe lângă opere, s-a scris muzică sacră. Deci, de exemplu, Sarti a scris 2 Liturghii, 10 concerte sacre și imnuri individuale.

În Europa a primit educatie profesionalași compozitori ruși: Galuppi i-a dat lecții lui Bortnyansky, Sarti lui Davydov, Degtyarev, Vedel, Kozlovsky. Călătoriile educaționale în Italia au fost făcute de Fomin și Berezovsky.

Este semnificativ faptul că clasicismul muzical rus este îmbogățit cu trăsături baroc. În Europa, compozitorii ruși au găsit un fel de „formă de tranziție” de la un stil la altul. Această sinteză a afectat armonia, textura și modelarea. În plus, după ce au învățat să „vorbească o limbă străină”, ei nu și-au pierdut trăsăturile naționale. A. N. Myasoedov, cercetător al specificului național al armoniei ruse, scrie următoarele despre aceasta: „... de pe vremea lui Petru cel Mare începe o introducere complet conștientă a experienței muzicienilor străini în muzica rusă. ... Nu ar trebui să vedem în asta, totuși, doar un moment pozitiv... sau doar un moment negativ asociat cu introducerea unui element străin în muzică. Introducând în muzică nu atât un extraterestru, cât un element nou pentru ea, ei au contribuit în cele din urmă la îmbogățirea acesteia.

Armonia lui Bortnyansky se bazează în întregime pe stilul clasic. Principalele aspecte ale armoniei clasice sunt: centralizarea ladotonală, depozitul homofonic-armonic, metrica funcțională și modelarea funcțională. În concerte, auzim armonii clare, mai ales triade, și vedem structuri care la prima vedere sunt bine cunoscute din mostre din Europa de Vest:

Toate cele trei aspecte sunt acoperite aici. Există o centralizare ladotonală (d-moll), un depozit omofonic, o metrică funcțională. În fața noastră este o versiune clasică a unei propoziții mari cu opt bare. Doar absența unui subdominant este alarmantă, armonia este reprezentată de două funcții. Dar acest exemplu este mai degrabă excepția decât regula.

Bara de opt absolut „corectă” este uneori dificil de găsit. Cel mai adesea, Bortnyansky scrie structuri cu cicluri ratate, funcțiile lor metrice dispar. Și uneori nu este clar care pas anume este omis. Da, în acest exemplu prima sau a doua bară lipsește.

Dacă încercăm să reconstruim ciclurile lipsă, atunci se formează următoarele structuri:

Este de remarcată utilizarea aceleiași tehnici în formele operistice. Astfel, prezentarea instrumentală și vocală a temei principale din aria lui Alcides din opera „Alcides” este o propoziție lungă din care lipsește a cincea măsură. În repriză, el apare în locul lui.

Și mai „demagnetizate” sunt funcțiile măsurilor când Bortnyansky se referă la forme polifonice. Aici intră în vigoare legile armoniei polifonice; funcțiile metrice clasice își pierd sensul. Există o senzație de fluiditate a formei, foarte caracteristică lucrărilor epocii baroc. Fuga din finalul concertului 32 amintește de exemplele baroc, în special de lucrările lui J. S. Bach:

Prin urmare, nu este surprinzător că pentru Bortnyansky mare importanță are includerea dispozitivelor retorice de origine baroc. Despre utilizare obligatorie figurile retorice din compoziție au fost, de asemenea, scrise de N. Diletsky în tratatul „Ideea gramaticii Musikian”. Aceasta a fost o condiție necesară pentru transmiterea corectă a textului liturgic: „O regulă firească, în latină numită naturală, este atunci când creatorul cântului creează după puterea vorbirii sau lucruri ale cântării. În imagine, să fie vorba de jos spre pământ, așa că cântatul creator coboară pe pământ cu discursuri. Sau tacos pe care le scrie creatorul s-au înălțat la cer

Bortnyansky urmează aproape literal instrucțiunile lui Diletsky. Astfel, o lovitură ascendentă în volumul unei octave se găsește în introducerea lentă a Concertului nr. 16 pe cuvintele „Te voi ridica, Dumnezeul meu”.

Concertul nr. 24 „Raise My Eyes to the Mountains”, dimpotrivă, începe cu o lovitură profundă de bas. Îmi amintesc de psalmul „Din adâncuri plâng” (De profundis). Aceasta nu este o coincidență: ambii psalmi - al 120-lea și al 129-lea - sunt combinați temă comunăși poartă numele „Cântec al Înălțării”.

Foarte des compozitorul folosește intonații de fanfară - pentru a descrie instrumente de suflat (trâmbițe) sau chiar o voce umană.

Ca exemplu de retorică „de semn” este orientativ cel de-al 15-lea concert „Veniți, să ne amintim, oameni”, scris pe textul sticherei de duminică. Nu întâmplător a fost aleasă tonalitatea „aurie” a lui D-dur. Aici compozitorul urmează tradiția maeștrilor baroc, legând această tonalitate de afectul bucuriei, exultației. Bortnyansky are cinci concerte în re major din treizeci și cinci, textele lor sunt unite printr-un conținut comun - lauda Domnului:

Nr. 8 „Îndurarea Ta, Doamne, voi cânta în veci (Ps. 88)
Nr. 13 „Bucură-te în Dumnezeu, ajutorul nostru” (Ps. 80, 95, 104)
Nr. 15 „Veniți, să cântăm laude oameni” (stichera de duminică)
Nr. 23 „Voi lăuda numele Dumnezeului meu cu cântări” (Ps. 88)
Nr. 31 „Închideți toate limbile cu mâinile voastre” (Ps. 46)

În concertul luat în considerare, cheia „de aur” a lui D-dur este pusă în contrast cu h-moll „negru”, cheia morții și a tristeții. Textul celei de-a doua părți este „Răstignit și îngropat”. În mod involuntar, apar asocieri cu planul tonal al Masei înalte a lui Bach în h-moll. În apelul nominal al vocilor se aud intonații lamento, ale căror origini, mai degrabă, sunt în opera italiană. Iar mișcarea cromatică descendentă (passus duriusculus) în bas este o figură retorică binecunoscută care transmite cu exactitate sensul textului:

Mișcarea de legătură dintre partea a doua și a treia - „și învierea” - este o modulare de la h-moll la D-dur. Intonațiile motivului secvenței ascendente amintesc de intonațiile „Et resurrexit” din aceeași Liturghie Bach.

Legături cu epoca barocului se găsesc și în conţinut. Să comparăm numărul lucrărilor scrise pe teme religioase în epoca barocului (oratoriile lui Handel, pasiunile și masele lui Bach, chiar și lucrările instrumentale sunt impregnate de teme spirituale) și în epoca clasicismului, unde principiul secular a predominat clar. L. S. Dyachkova numește stilul lui Bortnyansky „reținut, nobil-sublim”.

Genul concertului a fost larg răspândit atât în secolele al XVII-lea, cât și în secolele al XVIII-lea. În epoca clasicismului, era un gen pur laic. Bortnyansky, în lucrarea sa, se referă în mod specific la concertul spiritual, care vorbește și despre legături cu epoca barocului.

În concertele corale Bortnyansky folosește tipul facturii, caracteristic unui concert de parte - contrastul de solo și tutti. Oprirea masei corale, contrastul de timbru poate accentua introducerea unei teme laterale. Pompous tutti - trăsătură distinctivă teme principale și concluzii solemne. Apelurile nominale de voci se găsesc cel mai adesea în secțiunile de rulare.

N. Diletsky a subliniat în tratatul său următoarele reguli pentru scrierea unui concert: „Versul este dus cu dragoste către creație, raționează și se descompune - acolo unde va fi un concert, adică o luptă voce după voce și unde totul este împreună. Fii în imagine, ridică acest discurs la creație - " singurul fiu născut”, așa că mă descompun: Unicul Fiu născut, să fie concert. Intenționat - toți împreună, încarnați - un concert, iar Veșnic Fecioara Maria - totul. Răstignit - un concert, moarte moarte - totul, Unul - un concert, slăvit de Tatăl - totul, unul după alții sau toți împreună, care vor fi după voia voastră. Dar explic imaginea din învățătura ta cu o voce osmonică, cue ti va fi în trei vocale și altele. Asta e în concerte, vezi tu.”

Acest principiu este comun tuturor lucrărilor care poartă denumirea de „concert” (reamintiți concerti grossi sau concerti pentru un solist cu orchestră). Genul concertului își are originea tocmai în epoca barocului. Contrastele texturate în relief creează o senzație de frescă, atât de caracteristică oratoriilor lui Händel. Astfel, tradiția barocului european este reprezentată în concertele lui Bortnyansky în întregime.

În modelare, influența baroc-renascentist a fost și mai puternică. De obicei, forma concertelor lui Bortnyansky este definită ca continuu-ciclică, pornind de la forma unui concert partes. Oricum, oricât de paradoxal ar suna, originile formei ar trebui căutate în operele lui Bortnyansky. În opera „Alcides” s-au găsit forme care îmbină trăsăturile aria da capo barocă și forma sonatăi clasice. Același tip se găsește în operele timpurii ale lui Mozart; G. Abert indică prima ei apariție în Johann Christian Bach.

În lucrarea lui N. Dontseva „Clasicismul la Sankt Petersburg...” ea a primit mai întâi o explicație teoretică și a fost numită „forma unei arii mari”. După cum puteți vedea în diagrama de mai jos, prima parte este o formă de sonată veche, a doua este un episod, iar a treia este o reluare cu teme susținute în cheia principală:

Același lucru se vede în concerte.

D. S. Bortnyansky. Concertul nr 2 C-dur

Prima mișcare este o expunere de sonată, dar închisă, cu revenire la tonul principal. Partea de mijloc (sau părțile) este un personaj independent, episodic. Finalul este o reluare. Repetiția este principala diferență între versiunile „operă” și „concert”. Aproape că nu există repetări tematice exacte în finală (al 6-lea concert este o excepție). Represalia se realizează datorită izolării tonale obligatorii, revenirii mărimii din expunere, pot apărea ecouri tematice, repetarea „nucleului” ritmic caracteristic etc.

Ce împiedică reluarea exactă? Text nou. Un alt principiu intră în vigoare - principiul motetului. Cuvintele noi implică muzică nouă.

În același timp, nu trebuie subestimată influența ciclului sonate-simfonice clasice asupra formei concertelor lui Bortnyansky. Există multe dintre ele în patru părți și, în acest caz, ordinea părților ciclului sonată-simfonie este reprodusă cu acuratețe.

Combinația de trăsături ale tuturor acestor forme ne oferă dreptul de a numi forma concertelor lui Bortnyansky motet-ciclic.

Să analizăm acum mai detaliat modul în care sunt organizate structurile tematice.

Tema principală este cel mai adesea o propoziție sau un punct. O structură preferată este propoziția mare (8 sau 16 bare).

Mișcările (între teme, în dezvoltări, conexiuni între părți) reprezintă de obicei un lanț de secvențe. Poate cea mai simplă modulare fără o secvență, uneori destul de simplă:

Relațiile tonale dintre teme nu sunt niciodată mai complicate decât primul grad de rudenie. Predomină rapoartele clasice: T - D în major și T - Tp în minor. Cu atât mai surprinzătoare este introducerea unei teme secundare în a-moll cu tema principală în C-dur (vezi Partea I a Concertului nr. 3).

O temă secundară este de obicei mai puțin autonomă și mai puțin structurată. Introducerea ei este de obicei caracterizată printr-o textură rară (apelul vocilor sau selecția unui grup de soliști) și un text nou. De obicei, tema laterală este mai scurtă decât tema principală.

Din punctul de vedere al armoniei ca factor formativ, ne propunem să luăm în considerare Concertul nr. 1 „Cântă un nou cântec Domnului” (B-dur) - prima experiență a compozitorului în acest gen. Această compoziție, pe de o parte, a pus un fel de „fundație” pentru concertele ulterioare; multe dintre ele sunt scrise în acest tipar. Pe de altă parte, există o mulțime de unice, inimitabile aici.

Concertul este un ciclu continuu în care se remarcă patru părți. Există legături de modulație între mișcările I și II, III și IV Planul tonal pare neobișnuit față de concertele ulterioare: T - DD - Dp - T. Se respectă principiul cercului tonal, dar sfera subdominantă este absentă.

Mișcarea I este o expunere de sonată, a cărei temă principală este scrisă sub forma unei propoziții lungi. De remarcat este nepătratitatea structurii, care este dictată în primul rând de text:

Primul element al temei este un fel de teză, al doilea continuă gândul exprimat și restabilește dreptatea. Oferta are o serie de completări. Se poate spune că îndeplinesc funcția de extindere a nucleului tematic, pe de altă parte, echilibrează și afirmă structura inițial asimetrică.

3 + 4 + 4 + 2 + 2

O mică temă secundară este mai probabil să fie fixată în tonul D. Durata sa este de doar 5 măsuri. Textul se schimbă însă – „Lăudați-L în Biserica Cuvioșilor”, apare o formulă ritmică caracteristică.

Partea a II-a, C-dur, are un caracter asemănător marșului. Se bazează pe o intonație de fanfară, „mișcarea de aur a coarnelor franceze”. Natura muzicii este dictată de textul psalmului – „Israel să se bucure”. Aceasta este cea mai mică parte a formularului - o propoziție mare cu adăugiri. Aici, se presupune că Bortnyansky evită în mod deliberat caracterul drept, întinzând barele a șaptea și a opta. Există o deplasare a centrului de greutate către secțiunea de cadență.

Partea a III-a este „centrul liric” al concertului. Contrastul strălucitor a fost obținut prin schimbarea contorului, a modului, potrivirea tastelor C-dur și d-moll. Această parte este scrisă sub forma unui rondo mic. Tema principală este o propoziție lungă care se termină cu o jumătate de cadență. O temă secundară sunt două fraze dintr-o structură întrebare-răspuns, F-dur. Repetarea nu este doar tonal, ci are ecouri tematice cu tema principală.

Finalul este unic prin faptul că este scris în formă de sonată completă. Astfel de forme de sonată în miniatură au fost găsite și în ariile lui Bortnyansky, care au servit drept modele pentru concerte.

În ansamblu, putem vorbi de o formă sonat-ciclică, în care partea I este o expunere, partea a IV-a este o reluare. În organizarea formei operează principiile sonatei și motetului. Acest model se păstrează în concertele ulterioare. Dar forma completă a sonatei din final este aproape un caz izolat.

Structuri și mai interesante apar atunci când formele homofonice și polifonice sunt suprapuse. Astfel, în finalul Concertului nr. 33, tema principală este o expunere a unei fugă. În același timp, aceasta este o perioadă de reconstrucție, în care prima propoziție reprezintă stretta a temei la soprane și alti, iar a doua - stretta a tenorilor și a basurilor (diagrama de mai jos). Mișcarea nu este altceva decât un interludiu de opt bare, care este construit ca o secvență pe un motiv legat de temă. Tema secundară este o temă episodică nou-nouță. Introduce un contrast strălucitor prin schimbarea tipului de textură polifonic într-unul homofonic. În repriză, fuga revine, în timp ce stretta devine mai comprimată, toate vocile participă la ea. Deci fuga este „suprapusă” pe un rondo mic, și cu un raport de sonată de taste (d-moll - F-dur).

Astfel, concertele lui Bortnyansky sunt poate singura sursă supraviețuitoare care combină trăsăturile unei mari arii de operă și ale unui motet. În plus, compozitorul a lucrat în genurile de muzică sacră, iar aceste genuri se caracterizează printr-o legătură structurală între muzică și text. Textul afectează atât modelarea, cât și valorile. De aici lipsa stabilității clasice, slăbirea funcțiilor ceasului, senzația de continuitate, „fluiditatea” formei. Pe de o parte, această trăsătură este caracteristică epocii baroc, pe de altă parte, reflectă fluxul tipic rusesc al timpului, familiar din vechile cântări Znamenny.

consilier stiintific - M. I. Katunyan

Dmitri Stepanovici Bortnyansky(28 octombrie 1751, Gluhov, guvernat Cernigov - 10 octombrie 1825, Sankt Petersburg) - compozitor, dirijor, cântăreț rus. Elev, mai târziu director al Capelei Curții din Sankt Petersburg. Alături de M. S. Berezovsky, el este considerat creatorul tipului clasic de concert coral rusesc. A mai compus muzică seculară - opere, sonate de clavier, ansambluri de cameră.

Biografie

Dmitri Bortnyansky s-a născut la 28 octombrie 1751 la Gluhov, regimentul Cernihiv. Potrivit polonez preot paroh Miroslava Tsydyvo, tatăl lui Bortnyansky, era numit „Stefan Shkurat”, provenea din satul Bortne (var. Bartne) și era Lemko, dar a căutat să ajungă în capitala hatmanului, unde a adoptat un nume de familie mai „nobil” „Bortnyansky”. " (format din numele satului natal) .

Dmitri Bortnyansky (ca și colegul său mai în vârstă Maxim Berezovsky) a studiat la școala de canto Glukhov în copilărie, dar la vârsta de șapte ani a fost admis la Capela de cântări a Curții din Sankt Petersburg. Alături de cântatul bisericesc, a interpretat și piese solo în Ermitaturi - concerte italiene, iar la început (la vârsta de 11-12 ani, conform tradiției care exista atunci) - părți feminine, mai târziu - părți masculine.

Datorită recomandării lui Baltasar Galuppi, Dmitry Bortnyansky, în vârstă de șaptesprezece ani, ca muzician deosebit de talentat, primește o bursă de artă - o „pensiune” pentru studii în Italia. Cu toate acestea, el alege ca reședință permanentă Veneția, care este renumită pentru opera sa încă din secolul al XVII-lea. Aici s-a deschis prima operă publică din lume, în care toată lumea, și nu doar nobilii, putea asista la spectacole. Fostul său profesor din Sankt Petersburg, compozitorul italian Baltasar Galuppi, pe care Dmitri Bortnyansky îl venera încă de la studiile sale la Sankt Petersburg, a locuit și el la Veneția. Galuppi îl ajută pe tânărul muzician să devină profesionist, în plus, pentru a-și aprofunda cunoștințele, Dmitry Bortnyansky merge la studii și alte centre culturale mari - Bologna (la Padre Martini), Roma și Napoli.

Perioada italiană a fost lungă (aproximativ zece ani) și surprinzător de fructuoasă în opera lui Dmitri Bortnyansky. A scris aici trei opere pe subiecte mitologice - Creon, Alcides, Quintus Fabius, precum și sonate, cantate, lucrări bisericești. Aceste compoziții demonstrează priceperea genială a autorului de a stăpâni tehnica compozițională a școlii italiene, care la acea vreme era cea mai importantă din Europa, și exprimă apropierea de originile cântece ale poporului său.

După întoarcerea în Rusia, Dmitri Bortnyansky a fost numit profesor și director al Capelei Curții din Sankt Petersburg. În această funcție, s-a dovedit a fi un administrator energic. După ce a obținut (în 1816) privilegiul imperial de a exercita cenzura publicării și interpretării muzicii sacre rusești, Bortnyansky a început să editeze cele mai bune exemple de polifonie bisericească rusă. În primul rând, a publicat (în a doua jumătate a anilor 1810; data exactă a apariției este necunoscută) în ediția sa lucrările lui Galuppi, G. Sarti, Berezovsky, precum și propriile sale concerte corale.

La sfârșitul vieții, Bortnyansky a continuat să scrie romane, cântece și cantate. A scris imnul „Cântărețul din tabăra războinicilor ruși” după cuvintele lui Jukovski, dedicat evenimentelor războiului din 1812. În ultimii ani ai vieții sale, Bortnyansky a lucrat la pregătirea pentru publicarea unei colecții complete a lucrărilor sale, în care și-a investit aproape toate fondurile, dar nu a văzut-o niciodată.

Dmitri Bortnyansky a murit la 28 septembrie 1825 la Sankt Petersburg în sunetele concertului său „Pentru că sufletul meu este lamentabil”, interpretat la cererea sa de către capela din apartamentul său, iar colecția completă a lucrărilor sale în 10 volume a fost publicată doar în 1882, editat de Piotr Ilici Ceaikovski. A fost înmormântat la cimitirul ortodox din Smolensk. În 1953, cenușa a fost transferată în cimitirul Tikhvin din Lavra Alexander Nevsky la Panteonul Personalităților Culturale Ruse.

Moștenire muzicală

După moartea compozitorului, văduva sa Anna Ivanovna a transferat moștenirea rămasă în Capelă pentru păstrare - plăci muzicale gravate ale concertelor spirituale și manuscrise ale compozițiilor seculare. Potrivit registrului, au fost destul de multe: „Opere italiene - 5, arii și duete rusești, franceze și italiene - 30, coruri rusești și italiene - 16, uverturi, concerte, sonate, marșuri și diverse compoziții pentru muzică de suflat. , pian, harpă și alte instrumente - 61". Toate compozițiile au fost acceptate și „așezate în locul pregătit pentru ele”. Titlurile exacte ale operelor sale nu au fost date.

Dmitri Stepanovici Bortnyansky(28 octombrie 1751 - 10 octombrie 1825), compozitor, dirijor, persoană publică ucraineană și rusă.

Dmitri Bortnyansky este unul dintre cei mai talentați reprezentanți ai culturii muzicale ruse din epoca pre-Glinka, care a câștigat dragostea sinceră a compatrioților săi atât ca compozitor, ale cărui lucrări, în special cele corale, s-au bucurat de o popularitate excepțională, cât și ca un remarcabil, persoană versatilă, dotată, cu un farmec uman rar. Un poet contemporan fără nume l-a numit pe compozitor „Orfeu al râului Neva”.

Moștenirea sa creativă este vastă și variată. Are circa 200 de lucrări: 6 opere, peste 100 de coruri, numeroase compoziții camerale și instrumentale, romanțe. Muzica lui Bortnyansky se distinge prin gustul artistic impecabil, reținere, noblețe, claritate clasică și profesionalism ridicat dezvoltat prin studiul muzicii europene moderne.

Criticul și compozitorul rus de muzică A. Serov a scris că Bortnyansky „a studiat pe aceleași modele ca și Mozart și l-a imitat foarte mult pe Mozart însuși”. Cu toate acestea, în același timp, limbajul muzical al lui Bortnyansky este național, are în mod clar o bază de cântec-romantic, intonații de melodii urbane ucrainene. Și acest lucru nu este surprinzător.

Bortnyansky s-a născut în orașul ucrainean Glukhov în 1751 în familia unui cazac care a slujit cu hatmanul K. Razumovsky. Având în vedere abilitățile sale muzicale excepționale, Bortnyansky a fost trimis la vârsta de șase ani la Școala de canto, iar după 2 ani a fost trimis la Sankt Petersburg la Capela de cânt al Curții. Norocul din copilărie a favorizat un băiat frumos deștept. A devenit un favorit al împărătesei, împreună cu alți cântăreți a participat la concerte de divertisment, spectacole de curte, slujbe bisericești, a studiat limbi străine, actorie. Directorul corului M. Poltoratsky l-a învățat să cânte, iar compozitorul italian B. Galuppi - compoziție. Băiatul a făcut un astfel de progres încât în 1768, când Galuppi s-a întors în patria sa, Bortnyansky a fost trimis cu el în Italia pentru a-și continua studiile, unde a trăit timp de 10 ani.

A studiat muzica lui A. Scarlatti, G. F. Handel, N. Iommelli, operele polifoniștilor școlii venețiene și a debutat cu succes ca compozitor. În Italia, a fost creată „Liturghia germană”, ceea ce este interesant prin faptul că Bortnyansky a introdus cântări ortodoxe vechi în unele cântări, dezvoltându-le într-o manieră europeană; precum și 3 serii-operă: Creon (1776), Alcides, Quintus Fabius (ambele - 1778).

În 1779, Bortnyansky s-a întors la Sankt Petersburg. Compozițiile sale, prezentate Ecaterinei a II-a, au avut un succes senzațional. Bortnyansky a fost favorizat, a primit o recompensă și funcția de director de formație al Corului Curții în 1783. Bortnyansky a primit mai întâi funcția de director de formație cu un salariu de 1000 de ruble. Din acel moment, începe activitatea fructuoasă a lui Bortnyansky în domeniul muzicii rusești. Din 1796 a devenit directorul capelei, din 1801 - director.

Coristul Capelei Curții a avut o perioadă grea. Poziția, s-ar părea, este de invidiat: serviciu la tribunal, un salariu mai mult sau mai puțin fix. Dar serviciul este neobișnuit de dependent și dificil.

Slujbele bisericești, după cum știți, aproape în fiecare zi. Și la ele se adaugă spectacole de teatru. Dacă mergi într-o campanie cu curtea imperială, atunci nu îți poți imagina lucruri mai rele. Conținutul este aproape militar. Nu este nevoie de echipament pentru drumeție. În plus, în timp ce cântarul este în campanie, el se hrănește cu faptul că va fi dat în campanie. Salariul curteanului nu se datorează în acest moment.

La cântăreții juvenili este și mai rău. Printr-un nou decret al prințului Yusupov, au început să-i învețe să citească și să scrie în rusă și franceză, elementele de bază ale aritmeticii, dansului și cântului. Dar conținutul rămâne același. Salariile sunt slabe. Trezoreria kosht însemna un minim de uniforme. Un tânăr cântăreț trebuia să aibă patru cămăși de șase arshine de pânză pe an și trei prosoape de câte două arshine fiecare. În plus, mai sunt câteva perechi de pantofi, dintre care două perechi de „purtabili” la comandă și trei arshine de pânză pentru un camisol și pantaloni. Asta e toată taxa de trezorerie...

Când cântăreții din corul capelei și-au îmbrăcat caftanele ceremoniale, s-au aliniat la slujba festivă de pe ambele kliros și au cântat cu voci puternice și strălucitoare, părea că nu există viață mai frumoasă decât cea a unui cor. Cunoaște-te că cântă și nu știi nevoie. Ai de toate, iar viața ta este interesantă și frumoasă. Dar, mai degrabă, viața lor semăna cu viața unui soldat. Sunt multe servicii, servicii fără speranță. Și se pare că nu există nimeni care să-i susțină pe cântăreți.

Slujitorii capelei au îndrăznit pentru prima dată să trimită o cerere de ajutor material la numele cel mai înalt.

„Toți angajații de la cea mai înaltă instanță”, au scris cântăreții, „se bucură de... favorurile de a primi, printre altele, o parte din bani. În ultimul an, am fost peste tot în campanii fără întrerupere pentru propriii dependenți în propria noastră subzistență din campanii, iar pentru soția și copiii noștri la fața locului în St.

Necazurile lui Bortnyansky nu vor fi în zadar. Dar nu numai partea materială a problemei l-a deranjat pe noul manager. A fost nevoie să se schimbe mult în ordinea capelei, în însăși esența ei, în miezul ei. Încă din copilărie, Dmitri Stepanovici și-a amintit de plânsele lui Mark Fedorovich Poltoratsky despre cât de dificil este cântăreților, obișnuiți cu frumusețea imnurilor bisericești, să treacă imediat, uneori în decurs de o zi, de mai multe ori la spectacole de operă de teatru, să interpreteze arii populare italiene sau franceze. Nu poți agresa corul așa.

Este necesar să se separe o dată pentru totdeauna compoziția obișnuită a capelei, cântând fără acompaniament de instrumente - a capella - de compoziția care participă la spectacole de operă. Aceasta a devenit principala preocupare la începutul managementului său. I-a ascultat personal pe toți cântăreții. Au găsit aproape jumătate din ele inutilizabile. Unii oameni nu îndeplinesc aceste cerințe din cauza bătrâneții lor. Și unii oameni, chiar și în funcție de datele lor vocale, nu au putut întruchipa ceea ce intenționau să facă.

Au fost multe de făcut. Și Bortnyansky a început să ridice noua compozitie coristi. Vechii cunoscători ai lucrărilor corale - Makarov și Pashkevich - au ajutat. Dar a ascultat însuși fiecare candidat pentru capelă. Ca și înainte, mulți cântăreți au fost aduși din Rusia Mică. Dar atât la Moscova, cât și la Sankt Petersburg însuși, ei căutau minori. Au fost mulți dintre cei care și-au arătat talentele. Este necesar să transformăm capela în cea mai bună școală de abilități corale. Este necesar să le oferim cântăreților o educație solidă. Bortnyansky a verificat în primul rând vocile și apoi a studiat cu atenție abilitățile pentru alte științe. Am experimentat-o cerând tot felul de puzzle-uri și sarcini pentru inteligență. Un rol important l-a jucat aspectul exterior al viitorului cântăreț.

Și totuși el a realizat principalul lucru. In primul rand, eliberare completă coruri de la participarea la spectacole de teatru și, în primul rând, la opere. Și în al doilea rând, în 1800 Capela Cântării Curții a fost recunoscută ca independentă și independentă de Direcția de spectacole teatrale și de muzică, ceea ce înseamnă că activitățile sale puteau fi acum complet dedicate nu instrumentalului, ci doar spectacolului coral. Putem presupune că din acel moment s-a încheiat o lungă etapă din istoria muzicală a Rusiei, numită „italianismul”. Corul de la curte, aservit vieții de operă încă de pe vremea lui Francesc Araya, și-a recăpătat adevărata fața, ca cândva corul suveran al diaconilor cântători, și chiar mai devreme - corurile princiare rusești.

Capela a crescut, a câștigat putere, a câștigat faimă. Au început să ia un exemplu de la ea. Stilul și experiența ei au început să se răspândească pe scară largă.

Bortnyansky ca profesor și consilier a fost, după cum se spune, la mare căutare. Acum, fiecare instituție de învățământ, fiecare serviciu de muzică moșie acasă a preferat să aibă propriul cor, asemănător corului capelei. Studenții lui Bortnyansky au călătorit în toată țara și au adus cu ei nu numai tradițiile mentorului lor, ci și lucrările sale, care au intrat imediat în uz local. Mulți nobili și-au trimis chiar maeștrii de capel și coriștii la el pentru antrenament. Bortnyansky a devenit o autoritate incontestabilă. Gustul lui era de încredere, cunoștințele lui erau considerate de neclintit, școala lui era de primă clasă.

La plecarea compozitorului J. Paisiello din Rusia, Bortnyansky a devenit și directorul de trupă al „curții mici” din Pavlovsk, sub moștenitorul Pavel și soția sa. O ocupație atât de diversă a stimulat compoziția muzicii în multe genuri. Bortnyansky creează un număr mare de concerte corale, scrie muzică instrumentală - sonate de clavier, lucrări de cameră, compune romante pe texte franceze, iar de la mijlocul anilor '80, când curtea Pavlovsk a devenit interesată de teatru, creează 3 opere comice: „The Sărbătoarea Domnului” (1786) , „Șoimul” (1786), „Fiul rival” (1787). „Frumusețea acestor opere de Bortnyansky, scrise în text francez, constă în fuziunea neobișnuit de frumoasă a versurilor italiene nobile cu langoarea romantismului francez și frivolitatea ascuțită a cupletului” (B. Asafiev).

Contele Andrei Kirillovich Razumovsky, care l-a cunoscut pe compozitor din copilărie, prin tatăl său, iar mai târziu în afaceri externe, când era ambasador la Viena, oriunde ar fi fost - în Europa sau acasă, în Rusia, la Baturin - a condus cor de cântăreți, majoritatea au studiat cu Bortnyansky. „Cu adevărat, nu am mai auzit o armonie atât de dulce de mult timp”, a scris un contemporan despre corul lui Razumovsky. Ce voci dulci! Ce muzica! Ce expresie pe fiecare dintre ele! Toată lumea nu numai că ia o notă și nu ridică vocea: în acest moment el simte, admiră, încântarea îi animă toate trăsăturile ... "

După ce a creat o organizație corală uimitoare, după ce a scris o serie de lucrări remarcabile, Dmitri Stepanovici Bortnyansky, deja cărunt, și-a pierdut deja mulți prieteni și asociați, dar încă plin de idei creative și putere, a întâlnit noul secol al XIX-lea la apogeu. a gloriei lui. A fost unul dintre puținii și, în felul său, singurul muzician care a pășit direct din epoca Ecaterinei în epoca lui Alexandru, trecând în siguranță toate nebuniile și ciudateniile domniei scurte, dar memorabile pentru țară, a lui Paul I. .

Persoană educată versatilă, Bortnyansky a luat parte de bunăvoie la seri literare desfășurate la Pavlovsk; mai târziu, în 1811-1816. - a participat la întâlniri de „Convorbiri ale iubitorilor cuvântului rus”, conduse de G. Derzhavin și A. Shishkov, a colaborat cu P. Vyazemsky și V. Jukovsky. Pe versurile acestuia din urmă a scris popularul cântec coral „Un cântăreț în tabăra războinicilor ruși” (1812). În general, Bortnyansky avea o capacitate fericită de a compune muzică strălucitoare, melodică, accesibilă, fără a cădea în banalitate.

Dar Dmitri Stepanovici nu era mai puțin un cunoscător al picturii și al artelor plastice. Nu întâmplător, la un moment dat, drumurile lui și A.S. s-au încrucișat. Stroganov. Nu este o coincidență că mulți dintre prietenii săi au fost artiști celebri, precum sculptorul I.P. Martos, și l-au surprins pe compozitor însuși în numeroase desene, gravuri, pânze și chiar în sculptură.

Bortnyansky a devenit serios interesat de pictură, mai precis, de a colecționa picturi pe când era încă în Italia. Acolo a început să studieze istoria artei europene, unde a pus bazele colecției sale de picturi, care a fost lăudată în repetate rânduri de contemporanii săi.

Dmitri Stepanovici a adus pânzele pe care le-a adunat în Rusia. Celor care s-a întâmplat să-l viziteze, el și-a arătat comorile. Aparent, au servit drept model pentru mulți studenți și profesori ai Academiei de Arte din Sankt Petersburg. În acest eminent instituție educațională muzicieni celebri și-au început și ei călătoria.

Mulți tineri soliști ai Capelei de Cânt al Curții, după ce vocea li s-a rupt sau a dispărut și din acest motiv nu au mai putut cânta în cor, s-au mutat pe zidurile Academiei. Compozițiile corale ale lui Bortnyansky au fost interpretate în mod constant și în mod repetat acolo. Dacă adăugăm la toate acestea că patronul lui Bortnyansky, contele A. Stroganov, a fost președintele Academiei de Arte și prietenul apropiat al compozitorului, sculptorul I.P., centrul artistic al Rusiei.

De bunăvoie sau nu, Dmitri Stepanovici a trebuit la un moment dat să ia parte la proiectarea palatelor din Pavlovsk și Gatchina. Proprietarii de ansambluri arhitecturale aveau vederi deosebite asupra amenajării confortului și a vieții. Interioare și mobilier, vesela și vitralii, podele și pereți - totul i-a interesat și au manifestat o curiozitate deosebită pentru tot.

Rezultatul unei astfel de „intervenții” constante și active a lui Paul I și Maria Feodorovna în munca graficienilor a fost crearea acelui stil special în arta decorativă și aplicată, care mai târziu a devenit considerat „pavlovian”. Nu era puțin care era distinctiv în acest stil: curbe și linii de mobilier nu chiar obișnuite, sticlă specială, natura designului camerelor. Dar, cu toate acestea, este un fapt izbitor că niciunul dintre împărații ruși, mai ales având în vedere scurta domnie a lui Pavel Petrovici, nu a reușit să-și creeze propriul stil în arta decorativă și aplicată.

Bortnyansky, pe de altă parte, a creat muzică magnifică, muzică pavloviană, lăsând timp de secole acel halou fermecător deasupra pavilioanelor din parc ale palatului, care este palpabil până în zilele noastre. Fiind un consultant constant în domeniul picturii și arhitecturii, se pare că Bortnyansky și-a adus contribuția la proiectarea de palate minunate.

Maria Fedorovna se adresează în mod repetat și constant la el cu cereri de achiziție de picturi, evaluarea acestora, cum și unde să le plaseze în Palatul Pavlovsk. Bortnyansky, în calitate de cunoscător și cunoscător, la cererea ei, efectuează calcule cu artiști, copiști și producători de cadre. Dar, constructorul și organizatorul, compozitorul nu se limitează la Pavlovsk. A sosit momentul, există mijloace - vă puteți stabili singur la Sankt Petersburg. Directorul Capelei Curții poate avea propria sa casă în capitală, nu departe de serviciu.

În vara anului 1804, a primit o notificare de la Stroganov că cel mai vechi prieten și asistent al său, un muzician binecunoscut și un demn cunoscător Arte Frumoase, s-a hotărât la următoarea ședință adoptarea în membri de onoare Academia de Arte.

O ședință extraordinară a Consiliului Academiei a avut loc la 1 septembrie 1804. Pe lângă el, prietenul de lungă durată al lui Bortnyansky A. N. Olenin, ale cărui fiice în urmă cu zece ani compozitorul și-au semnat personal romanțele franceze publicate, precum și P. L. Velyaminov și Prințul Woltzgen, au fost admiși la academicienii de onoare, pe lângă el. Opinia cu privire la candidatura lui Dmitri Stepanovici a fost unanimă. Prietenii cu bucurie l-au felicitat pe adevăratul și sincer iubitor de pictură pentru înalta distincție.

Maestrul cu părul cărunt și-a îndeplinit datoria față de țara natală. Se știe ce rol în ascensiunea spiritului național-patriotic a jucat lucrarea sa „Cântărețul în tabăra războinicilor ruși” - unul dintre testamentele lui Bortnyansky. Notele Cântărețului, care mai târziu a fost numit uneori și Cântăreața de la Kremlin, au fost tipărite într-un tiraj mare pentru acea perioadă abia în 1813. În același timp, prietenul de nedespărțit al lui Bortnyansky, autorul lui Minin și Pozharsky, Ivan Martos, a început să lucreze la grupuri de evangheliști pentru Catedrala Kazan din Sankt Petersburg. Ideea sa a apărut simultan cu ideea lui Jukovsky și Bortnyansky, în vremea Războiului Patriotic.

În opera sa, începând cu anii 90, Bortnyansky își concentrează atenția asupra muzicii sacre, printre diversele genuri ale căror concerte corale sunt deosebit de semnificative. Sunt compoziții ciclice, în mare parte din patru părți. Unele dintre ele sunt solemne, de natură festivă, dar mai caracteristice pentru Bortnyansky sunt concertele, care se disting prin lirism pătrunzător, puritate spirituală deosebită și sublimitate.

Potrivit cunoscutului muzicolog B. Asafiev, în lucrările corale ale lui Bortnyansky „a existat o reacție de aceeași ordine ca și în arhitectura rusă de atunci: de la forme decorative de baroc la o mai mare rigoare și reținere - la clasicism”.

În concertele corale, Bortnyansky depășește adesea limitele prescrise de regulile bisericii. În ele se aud marșuri, ritmuri de dans, influența muzicii de operă, iar în părți lente, uneori există o asemănare cu un viitor romantism urban.

Muzica sacră a lui Bortnyansky sa bucurat de o mare popularitate atât în timpul vieții compozitorului, cât și după moartea sa. A fost transcris pentru pian, harpă, tradus într-un sistem de notație muzicală digitală pentru nevăzători și publicat în mod constant. Cu toate acestea, printre muzicienii profesioniști ai secolului al XIX-lea nu a existat unanimitate în evaluarea sa. Exista o opinie despre dulceața ei, iar compozițiile instrumentale și de operă ale lui Bortnyansky au fost complet uitate. Abia în vremea noastră, mai ales în ultimele decenii, muzica acestui compozitor a revenit ascultătorului.

Ultimii ani ai vieții compozitorului au fost legați, ca și până acum, de Capela Curții. Cu tot mai multă grijă și pedanterie, el lucrează cu pupile lui, le dezvoltă abilitățile de cântat, îi învață ceea ce el însuși a fost învățat cu șapte decenii în urmă.

Zilele lui au fost petrecute în servicii permanente. Spre seară, obosit, a părăsit clădirea capelei, a mers încet de-a lungul terasamentului Moika, uitându-se la reflexia terasamentelor pe apa ei și a traversat podul pe partea cealaltă. În fața lui se deschidea o panoramă a Pieței Senatului, de-a lungul căreia călare mândri călare. Bortnyansky merse de-a lungul pieței spre palat. La colțul străzii Bolshaya Millionnaya am virat la dreapta. La Canalul de Iarnă a zăbovit o clipă. Am urmărit cum, în golul dintre două clădiri ale palatului, o navă care naviga de-a lungul Nevei a traversat abia vizibil spațiul. Apoi a mers încet mai departe.

S-a apropiat de o casă cu două etaje, cu o uşă grea din stejar sculptat. Bortnyansky a intrat pe ușa din față a casei sale, a urcat cu greu treptele până la etajul doi. În stânga am trecut printr-un hol mare din față alb, luminat de lumânări. A deschis ușa aurita și a intrat într-o altă cameră - acolo ardea de obicei un șemineu. Și apoi a intrat în sala de mese, unde figurine de marmură se etalau pe aragaz. În spatele sălii de mese se afla un birou. Instalându-se confortabil în ea, se odihni. A stat mult timp întins cu ochii deschiși. Nimeni din gospodărie nu putea înțelege - dacă dormea sau doar pe gânduri.

Împreună cu soția sa - Anna Ivanovna - fiul, Alexandru, care a slujit în gardă cu gradul de locotenent, locuia și el în casă. Maestrul a fost înconjurat de nepoți - Marya și Dmitry, numit după bunicul său. Dmitry s-a dus la ruda sa remarcabilă nu numai prin nume, ci și prin voce. Bunicul său l-a înscris, încă minor, ca corist în capelă.

Printre cei mai apropiați oameni, puteți spune chiar și rude, în casă locuia fata Alexandra Mikhailova, care avea 27 de ani. Nimeni, da, așa cum sa dovedit mai târziu, și ea însăși, nu știa a cui fiică este. Bortnyansky a adăpostit o orfană și a crescut-o din copilărie.

A doua zi dimineața - din nou capela. Din nou repetiții. Service din nou. Bătrânețea s-a făcut simțită prin oboseală, vizibilă pentru alții. Dar respectul și admirația pentru autoritatea și talentul marelui maestru au contribuit la faptul că fiecare cuvânt, fiecare remarcă a lui era lege pentru cântăreți.

Dmitri Bortnyansky, împreună cu conaționalul său Maxim Berezovsky (acest „Mozart” rus cu o soartă misterioasă și tragică), aparțin reprezentanților de seamă ai culturii muzicale ruse din secolul al XVIII-lea. Cu toate acestea, spre deosebire de Berezovsky, soarta lui Bortnyansky a fost fericită. A trăit mult timp și a realizat multe.

La mijlocul anilor 1790. Bortnyansky se îndepărtează de activitatea muzicală a „curții mici” și nu mai scrie opere. Acest lucru se datorează parțial hobby-urilor masonice ale compozitorului (Bortnyansky este autorul celebrului imn al francmasonilor ruși la versurile lui M. Kheraskov „Cât de glorios este Domnul nostru în Sion”).

Pereții capelei păstrează legenda morții compozitorului, larg cunoscută ulterior și repovestită constant de biografi. Compozitorul bolnav, simțindu-și moartea, și-a chemat cei mai buni cântăreți la el și i-a cerut să cânte cel mai bun concert al său - „Ești trist pentru sufletul meu”. Cântăreții nu și-au putut refuza mentorul. După sunetele acestui concert minunat, Bortnyansky a murit în liniște în 1825 la Sankt Petersburg.

Compozitorul rus Dmitri Stepanovici Bortnyansky și minunata sa lucrare.

Ai scris imnuri minunate
Și, contemplând lumea fericirii,
El ne-a înscris-o în sunete...

Agafangel. În memoria lui Bortnyansky.

Cumva, în glumă, Glinka a întrebat: „Ce este Bortnyansky?” Și el însuși a răspuns: „Sugar Medovich Patokin este suficient!”. Și, între timp, Bortnyansky a fost, în ciuda frumuseții formale a lucrărilor sale, unul dintre acei compozitori care au deschis calea nașterii geniului lui Glinka însuși. Bortnyansky a fost primit cu furie de contemporanii săi, compozitorii străini au vorbit cu entuziasm despre opera sa, a fost criticat în secolul al XIX-lea, a fost numit un vestitor al erei lui Pușkin și Glinka, numele său a fost uitat și amintit din nou. LA FEL DE. Pușkin a rostit odată cuvintele care au devenit celebre - „... Am presupus că multe lucrări spirituale sunt fie lucrări ale lui Bortnyansky, fie „melodii antice”, în niciun caz opere ale altor autori”. Potrivit contemporanilor, Bortnyansky era o persoană extrem de simpatică, strictă în serviciu, devotată cu ardoare artei, amabilă și condescendentă față de oameni. Compozițiile sale, impregnate de un sentiment religios, au devenit un pas înainte notabil în comparație cu arta muzicală internă anterioară.

Dmitri Stepanovici Bortnyansky
- unul dintre cei mai talentați reprezentanți ai culturii muzicale ruse din epoca pre-Glinka, care a câștigat dragostea sinceră a compatrioților săi atât ca compozitor, ale cărui lucrări, în special cele corale, s-au bucurat de o popularitate excepțională, cât și ca un talentat remarcabil, versatil. persoană cu un farmec uman rar. Un poet contemporan fără nume l-a numit pe compozitor „Orfeu al râului Neva”. Moștenirea sa creativă este vastă și variată. Are circa 200 de titluri - 6 opere, peste 100 de lucrări corale, numeroase compoziții camerale-instrumentale, romanțe. Muzica lui Bortnyansky se distinge prin gustul artistic impecabil, reținere, noblețe, claritate clasică și profesionalism ridicat dezvoltat prin studiul muzicii europene moderne.
Dmitri Bortnyansky s-a născut la 28 octombrie 1751 la Gluhov, regimentul Cernihiv. Potrivit preotului paroh polonez Miroslav Tsydyvo, tatăl lui Bortnyansky purta numele „Ștefan Shkurat”, provenea din satul Bortne și era Lemko, dar a căutat să ajungă în capitala hatmanului, unde a adoptat un nume de familie mai „nobil” „Bortnyansky”. " (format din numele satului natal) .

Tinerețea lui Bortnyansky a coincis cu perioada în care o puternică ascensiune publică la începutul anilor 60-70. secolul al 18-lea a trezit forţele creatoare naţionale. În acest moment, o școală profesionistă de compozitori a început să prindă contur în Rusia.
Având în vedere abilitățile sale muzicale excepționale, Bortnyansky a fost trimis la vârsta de șase ani la Școala de canto, iar după 2 ani a fost trimis la Sankt Petersburg la Capela de cânt al Curții. Norocul din copilărie a favorizat un băiat frumos deștept. A devenit un favorit al împărătesei, împreună cu alți cântăreți a participat la concerte de divertisment, spectacole de curte, slujbe bisericești, a studiat limbi străine, actorie. Directorul corului M. Poltoratsky a studiat canto cu el, iar compozitorul italian B. Galuppi - compoziție. La recomandarea sa, în 1768, Bortnyansky a fost trimis în Italia, unde a stat 10 ani. Aici a studiat muzica lui A. Scarlatti, G. F. Handel, N. Iommelli, lucrările polifoniștilor școlii venețiane și a debutat cu succes ca compozitor. În Italia a fost creată „Liturghia germană”, interesant prin faptul că Bortnyansky a introdus în unele cântări ortodoxe, dezvoltându-le într-o manieră europeană; precum și 3 opere seriale: Creon, Alcides, Quintus Fabius.

Cvintet în do major 1/3 Allegro moderato.

În 1779, directorul muzical de la curtea imperială, Ivan Elagin, i-a trimis lui Bortnyansky o invitație de a se întoarce în Rusia. La întoarcere, Bortnyansky a primit postul de maestru de capel al Capelei Curții și aici a început un punct de cotitură în biografia creativă a compozitorului - el se dedică muzicii ruse. Bortnyansky a obținut cel mai mare succes în genul concertelor corale spirituale, combinând tehnicile europene de compoziții muzicale cu Tradiții ortodoxe. În 1785, Bortnyansky a primit o invitație la postul de director de trupă al „curții mici” a lui Paul I. Fără a-și părăsi sarcinile principale, Bortnyansky a fost de acord. Lucrarea principală la curtea lui Paul I a fost pentru Bortnyansky vara. În cinstea lui Paul I Bortnyansky a creat în 1786 opera „Sărbătoarea Domnului”.O ocupație atât de diversă a stimulat compoziția muzicii în multe genuri. Bortnyansky creează un număr mare de concerte corale, scrie muzică instrumentală - sonate de clavier, lucrări de cameră, compune romante pe texte franceze, iar de la mijlocul anilor '80, când curtea Pavlovsk a devenit interesată de teatru, creează trei opere comice: „Sărbătoarea”. al Domnului”, „Soimul , „Fiu-rival”. „Frumusețea acestor opere de Bortnyansky, scrise în text francez, constă în fuziunea neobișnuit de frumoasă a versurilor italiene nobile cu langoarea romantismului francez și frivolitatea ascuțită a cupletului” (B. Asafiev).
Suita de operă „Quint Phabeus”.

Persoană educată versatilă, Bortnyansky a luat parte de bunăvoie la seri literare desfășurate la Pavlovsk; mai târziu, în 1811-16. - a participat la întâlniri de „Convorbiri ale iubitorilor cuvântului rus”, conduse de G. Derzhavin și A. Shishkov, a colaborat cu P. Vyazemsky și V. Jukovsky. Pe versurile acestuia din urmă, a scris cântecul coral „A Singer in the Camp of Russian Warriors”, care a devenit popular.

„Un cântăreț în tabăra soldaților ruși”.

În 1796, Bortnyansky a fost numit manager și apoi director al Capelei Cântătoare a Curții și a rămas în acest post până la sfârșitul zilelor sale. În noua sa funcție, a preluat cu energie punerea în aplicare a propriilor intenții artistice și educaționale. El a îmbunătățit semnificativ poziția corilor, a introdus concerte publice de sâmbătă în capelă și a pregătit corul capelei să participe la concerte. Pentru serviciile sale din 1815, Bortnyansky a fost ales membru de onoare al Societății Filarmonice. Poziția sa înaltă este evidențiată de legea adoptată în 1816, conform căreia fie lucrările lui Bortnyansky însuși, fie muzica care a primit aprobarea sa, erau permise să fie interpretate în biserică.
Concert în re major pentru cembalo (aranjat pentru bandura) și coarde.

În opera sa, începând cu anii 90, Bortnyansky își concentrează atenția asupra muzicii sacre, printre diversele genuri ale căror concerte corale sunt deosebit de semnificative. Unele dintre ele sunt solemne, de natură festivă, dar mai caracteristice pentru Bortnyansky sunt concertele, care se disting prin lirism pătrunzător, puritate spirituală deosebită și sublimitate. Potrivit academicianului Asafiev, în compozițiile corale ale lui Bortnyansky „a existat o reacție de aceeași ordine ca și în arhitectura rusă de atunci: de la forme decorative de baroc la o mai mare rigoare și reținere - la clasicism”.

Concertul nr. 34, „Lasă-l pe Dumnezeu să se ridice”

În concertele corale, Bortnyansky depășește adesea limitele prescrise de regulile bisericii. În ele, puteți auzi marșuri, ritmuri de dans, influența muzicii de operă, iar în părțile lente, uneori există o asemănare cu genul liric al „cântecului rusesc”. Muzica sacră a lui Bortnyansky sa bucurat de o mare popularitate atât în timpul vieții compozitorului, cât și după moartea sa. A fost transcris pentru pian, harpă, tradus într-un sistem de notație muzicală digitală pentru nevăzători și publicat în mod constant. Cu toate acestea, printre muzicienii profesioniști ai secolului al XIX-lea. nu a existat unanimitate în evaluarea sa. Exista o opinie despre dulceața ei, iar compozițiile instrumentale și de operă ale lui Bortnyansky au fost complet uitate. Abia în vremea noastră, mai ales în ultimele decenii, muzica acestui compozitor a revenit din nou la ascultător, a sunat în săli de operă, săli de concerte, dezvăluindu-ne adevărata amploare a talentului remarcabilului compozitor rus, un adevărat clasic al secolul al 18-lea.

Imnul lunii.

Imnul herubicilor.

În ultimii ani ai vieții sale, Bortnyansky și-a continuat activitatea de compoziție. A scris romanțe, cantate și a lucrat la pregătirea pentru publicarea unei colecții complete a lucrărilor sale. Totuși, această lucrare nu a fost finalizată de compozitor. A reușit să publice doar lucrările sale pentru concerte corale, care au fost scrise de el în tinerețe - „Concerte spirituale pentru patru voci, compuse și corectate din nou de Dmitri Bortnyansky”. Ulterior, o colecție completă a lucrărilor sale în 10 volume a fost publicată în 1882 de Piotr Ilici Ceaikovski.
Bortnyansky a murit în 1825 la Sankt Petersburg. În ultima sa zi, el a cerut corului capelei să interpreteze unul dintre concertele sale sacre.

Sonata pentru cembal №2.

moștenire muzicală.

După moartea compozitorului, văduva sa Anna Ivanovna a transferat moștenirea rămasă la Capelă pentru păstrare - plăci muzicale gravate ale concertelor spirituale și manuscrise ale compozițiilor seculare. Potrivit registrului, au fost destul de multe: „Opere italiene - 5, arii și duete de rusă, franceză și italiană - 30, coruri rusești și italiene - 16, uverturi, concerte, sonate, marșuri și diverse compoziții pentru vânt. muzică, pian, harpă și alte instrumente - 61. Toate compozițiile au fost acceptate și „așezate în locul pregătit pentru ele”. Titlurile exacte ale operelor sale nu au fost date. Dar dacă lucrările corale ale lui Bortnyansky au fost interpretate și retipărite de mai multe ori după moartea sa, rămânând o podoabă a muzicii sacre rusești, atunci lucrările sale seculare - operistice și instrumentale - au fost uitate la scurt timp după moartea sa. Au fost amintiți abia în 1901, în timpul sărbătorilor cu ocazia împlinirii a 150 de ani de la nașterea lui D. S. Bortnyansky. Apoi manuscrisele primelor lucrări ale compozitorului au fost descoperite în Capelă și a fost amenajată expoziția lor. Printre manuscrise s-au numărat operele Alcides și Quintus Fabius, Soimul și Fiul rival, o colecție de lucrări de clavier dedicat Mariei Feodorovna. Aceste descoperiri au făcut obiectul unui articol al cunoscutului istoric muzical N. F. Findeizen, „Operele tinereții lui Bortnyansky”. Autorul a îndemnat corul instanței să publice materialele de care dispune, dar fără rezultat. S-a vorbit din nou despre scrierile seculare ale lui Bortnyansky după încă o jumătate de secol. Multe s-au pierdut până acum. După 1917, arhiva Capelei a fost desființată, iar materialele acesteia au fost transferate pe părți în diferite depozite. Unele dintre lucrările lui Bortnyansky, din fericire, au fost găsite, dar majoritatea au dispărut fără urmă, inclusiv colecția dedicată Marii Ducese. Căutarea lor continuă până în zilele noastre.