Dmitrij Bortňanskij patrí spolu so svojím krajanom Maximom Berezovským (tento ruský „Mozart“ s tajomným a tragickým osudom) k významným predstaviteľom ruskej hudobnej kultúry 18. storočia. Na rozdiel od Berezovského bol však osud Bortnyanského šťastný. Žil dlho a veľa dokázal.
Dmitrij Bortňanskij spolu so svojím krajanom Maximom Berezovským (tento ruský „Mozart“ s tajomným a tragický osud) patrí k vynikajúcim predstaviteľom ruskej hudobnej kultúry 18. storočia. Na rozdiel od Berezovského bol však osud Bortnyanského šťastný. Žil dlho a veľa dokázal.
Bortnyansky sa narodil v ukrajinskom meste Glukhov v roku 1751 v rodine kozáka, ktorý slúžil u hajtmana K.G. Razumovského. Ako šesťročného ho poslali do miestnej speváckej školy, založenej v roku 1738 a pripravujúcej zboristov pre petrohradský dvor. Už v roku 1758 skončil Dmitrij v hlavnom meste v Dvorskej kaplnke. Víta ho samotná cisárovná Alžbeta Petrovna. Už ako 11-ročný spieval tenorovú rolu Admeta v Raupachovej Alceste. Od roku 1765 začal mladý hudobník študovať kompozíciu u slávneho Taliana B. Galuppiho, ktorý v tom čase slúžil na dvore. Chlapec urobil taký pokrok, že v roku 1768, keď sa Galuppi vrátil do svojej vlasti, bol s ním Bortnyansky poslaný do Talianska, aby pokračoval v štúdiu.
Talianske obdobie Bortňanského života je pomerne málo známe. Navštívil Florenciu, Bolognu, Rím, Neapol. V tomto období skomponoval tri opery: Kreón (1776, Benátky, Divadlo San Benedetto), Alcides (1778, Benátky), Quintus Fabius (1779, Modena, Vojvodské divadlo).
Osud "Alkida" je zaujímavý. Hrané niekoľkokrát počas karnevalu v Benátkach, partitúra opery potom zmizla. Až o 200 rokov neskôr sa našli stopy rukopisu. Carol Hughes, Američanka ruského pôvodu, objavila kópiu rukopisu v jednej z knižníc vo Washingtone a poslala ju slávnemu muzikológovi Jurijovi Keldyshovi. A potom, vďaka úsiliu nadšeného dirigenta Antona Sharoeva, bola opera prvýkrát uvedená doma (najskôr v Kyjeve v roku 1984 a potom v Moskve). Skladba (libreto P. Metastasio) je napísaná v duchu talianskej opery seria. Alcides (iné meno pre Herkula - cca Lane) si musí zvoliť vlastnú cestu. Dvaja polobohovia Edonia a Areteya ho volajú so sebou. Prvý - na svetské radosti, druhý - na hrdinské činy. A Alkid volí druhú cestu...
V roku 1779 dostal Bortnyansky list od Ivana Yelagina, riaditeľa „divadiel a dvornej hudby“, v ktorom ho vyzýval, aby obrátil oči k svojej vlasti: „Keďže uplynulo desať rokov od vášho pobytu v Taliansku, a vy ste dokázali úspech svojho umenia skúsenosťami, už zaostali za majstrom (Galuppi - pozn. red.), teraz je čas, aby ste sa vrátili do svojej domoviny...“
Po návrate domov Bortnyansky dostáva funkciu Kapellmeistera Dvorskej kaplnky s platom 1 000 rubľov. za rok a posádku. Odvtedy sa začína plodná činnosť Bortnyanského v oblasti ruskej hudby. Od roku 1796 bol správcom zboru, od roku 1801 jeho riaditeľom. Najväčšie úspechy skladateľa sú spojené so žánrom zborových duchovných koncertov a capella, v ktorých spojil pravoslávne tradície s európskou technikou písania. O týchto Bortňanského dielach následne s nadšením písali mnohí vynikajúci skladatelia, vrátane Hectora Berlioza, P.I. Čajkovského, pod ktorého redakciou začiatkom 80. rokov koncerty vyšli. posledné storočie. Štýl množstva Bortňanského inštrumentálnych skladieb siaha až k raným príkladom viedenskej klasiky.
Vášeň pre divadlo, ktorú zažil v Taliansku, však nezostala len v minulosti. V roku 1785 bol Bortnyansky pozvaný na miesto kapelníka „malého dvora“ Pavla I. Súhlasil, pričom si ponechal všetky svoje hlavné povinnosti. Odteraz ho veľa spája so súdnym životom (hlavne v lete) v Pavlovsku a Gatčine. Počas tohto obdobia vytvoril tri opery. „Sviatok Seigneura“ (1786) bol napísaný na počesť Pavlovho menovca. komorník gr. G.I. Chernyshov a prípadne A.A. Musin-Pushkin. Alegorický pastorál, v ktorého postavách boli uhádnutí príslušníci úzkeho dvorského kruhu šľachticov – tak možno stručne charakterizovať toto dielo. Bortňanskij si požičal predohru zo svojej talianskej opery Quinte Fabius.
Libreto ďalšej opery Sokol (1786) skomponoval knihovník veľkovojvodu F.-G. Lafermière, ktorý vychádzal zo známeho textu M. Sedena, ktorý vytvoril pre P. Monsignyho. . Vznešený príbeh dona Federiga, ktorý je zamilovaný do mladej vdovy Elvíry, dopĺňa komiksový „druhý plán“ (sluhovia hrdinov Mariny a Pedrilla). Štýl opery nepresahuje celkom tradičné talianske belcanto s trochou francúzskeho ducha, ktorý bol vtedy na dvore taký módny. Na operu sa dodnes nezabúda. V roku 1972 ju naštudovalo Komorné hudobné divadlo pod vedením B. Pokrovského, teraz je v repertoári Petrohradského operného divadla. V roku 1787 bol napísaný „Rival Son“, v ktorom boli použité motívy rovnakej zápletky, ktoré upútali pozornosť F. Schillera pri tvorbe „Dona Carlosa“, avšak so šťastným koncom. Toto dielo je považované za najlepšie v opernej tvorbe skladateľa.
V polovici 90. rokov. Bortnyansky odchádza z hudobnej činnosti „malého dvora“ a už nepíše opery. Čiastočne je to možno spôsobené slobodomurárskymi záľubami skladateľa (mimochodom, Bortnyansky je autorom slávneho hymnu ruských slobodomurárov na verše M. Cheraskova „Aký slávny je náš Pán na Sione“).
Bortňanskij zomrel v roku 1825 v Petrohrade. V deň svojej smrti zavolal k sebe kaplnkový zbor a požiadal o vykonanie jedného zo svojich posvätných koncertov, po ktorom v tichosti zomrel.
Ruská civilizácia
Práca D. S. Bortnyanského je dnes obzvlášť relevantnou oblasťou výskumu. V prvom rade je to spôsobené oživením liturgického života. Bortňanského hudba znie na klirosoch, navyše sa jej tvorca stal jedným z najznámejších „cirkevných“ skladateľov. Napriek tomu, že v období od 18. storočia až po súčasnosť prešla sakrálna hudba silným vývojom, treba pripomenúť, že štýl všetkých nasledujúcich liturgických spevov prijatých synodou tak či onak vychádzal z Bortňanského. .
Zároveň nie všetky Bortnyanského diela sú rovnako populárne. V repertoári moderných zborov je počet jeho skladieb obmedzený. Nedostatok sluchovej reprezentácie sťažuje štúdium materiálu. V sovietskej ére bolo zakázané všetko, čo sa týkalo náboženstva. Vysoko umelecké dielo Bortňanského - Koncert č. 32 - sa objavilo pod názvom "Odraz" a bolo takmer jediným dielom tohto skladateľa. Vidíme teda, že Bortňanského hudba nedávno vstúpila do obdobia oživenia. S rastúcim záujmom o skladateľovo dielo ožil aj výskumný záujem.
Väčšinu literatúry o Bortňanskom predstavujú monografie. Najznámejšie z nich sú knihy M. G. Rytsareva „Skladateľ D. S. Bortnyansky“, B. Dobrokhotov, K. Kovalev, V. Ivanov. Z diel venovaných vlastnej harmónii Bortňanského spomeňme články SS Skrebkova „Bortňanskij – majster ruského zborového koncertu“ a LS Djačkovej „Harmónia Bortňanského“, ako aj knihu AN Mjasoedova „O harmónii Ruská hudba (národná špecifickosť koreňov). Podobnými problémami sa zaoberali aj študenti moskovského konzervatória - T. Šafárová, O. Puzko, T. Klimenko, N. Donceva, E. Krainová.
Veľkú hodnotu má literatúra o ruskom baroku a ruskom klasicizme. V prvom rade sú to diela N. A. Gerasimovej-Persidskej o partesovom koncerte 17. storočia. Rysy kultúry ruského klasicizmu možno vysledovať z vyhlásení veľkých ruských spisovateľov, najmä V. F. Odoevského a N. V. Gogoľa. Neodmysliteľným materiálom sú články S. V. Smolenského a Ant. Preobraženského, publikovaný v Ruských hudobných novinách a odrážajúci pohľad na dielo Bortňanského na prelome 19.-20.
Bortňanského tvorba je zaujímavá syntetickým charakterom. Po prvé, ako dvorný zborista od detstva absorboval kultúru spevu partes, teda štýl „ruského baroka“. Po druhé, Bortnyansky študoval kompozíciu u talianskeho majstra Baldassare Galuppiho, ktorý v tých rokoch pôsobil v Petrohrade. Keď sa majster vybral do Talianska, vzal so sebou aj svojho milovaného študenta. Existujú dôkazy, že Bortnyansky sa učil od Padre Martiniho a ako viete, bol Mozartovým učiteľom. Zároveň je Bortnyansky ruský skladateľ, ktorý napísal ruskú hudbu, čo mnohí výskumníci opakovane zaznamenali. „Ruština“ bola vyjadrená hlavne v sakrálnej hudbe, najmä v žánri zborového koncertu, ktorý je neoddeliteľne spojený s pravoslávnym uctievaním.
Ruský klasicizmus je štýlovo rôznorodý fenomén. Štýl vznikol skôr v 18. storočí ako evolučným, ale „revolučným“ spôsobom. Petrove reformy znamenali radikálnu zmenu v celom spôsobe života; „Europeizácia“ zasiahla všetky sféry života, počnúc presunom hlavného mesta z Moskvy do Petrohradu a končiac zmenami v oblasti života. Väzby s Európou boli ešte silnejšie, keď kráľovský dvor. Historik V. O. Kľučevskij hovorí, že duchovná výchova samotnej cisárovnej Kataríny II. bola mimoriadne syntetická: učiteľ – kalvín Laurent, ktorý pohŕdal Lutherom aj pápežom. A keď dorazila do Petrohradu, bol jej mentorom v grécko-ruskej viere vymenovaný pravoslávny archimandrita Simon Todorskij, ktorý so svojím teologickým vzdelaním ukončeným na nemeckej univerzite mohol byť ľahostajný len k pápežovi, aj k Lutherovi. Kalvínovi a všetkým konfesionálnym rozdeľovačom jednej kresťanskej pravdy.
Silnú obnovu zaznamenala aj kultúra a umenie vyššej vrstvy spoločnosti. N.V. Gogoľ o tom píše takto: „Rusko sa zrazu oblieklo do štátnej veľkosti a naskytol sa záblesku európskych vied. Všetko v mladý štát bol potešený... Táto radosť sa odrazila v našej poézii, alebo, lepšie, on ju vytvoril.
Moderný literárny kritik M. M. Dunaev, ktorý sa opiera o literárne diela tej doby, zdôrazňuje tieto črty klasicizmu:
- Ideálom štátnosti je podriadené všetko: glorifikácia štátu, predovšetkým panovníka, jeho povýšenie.
- Rozum je hlavným prostriedkom sebazdokonaľovania človeka a spoločnosti.
- Didaktika (učenie, zdôvodňovanie).
- Jednostrannosť, názornosť.
- Racionalizmus, ktorý je čiastočne generovaný schematizmom ideológie, ktorá ho živí. Ideálom štátnosti je jasná a presná hierarchia, stavia zrozumiteľnú pyramídu hodnôt pre každého a pochopenie svojho miesta v tejto pyramíde dáva človeku pocit stability a poriadku. Rovnakú usporiadanosť možno vysledovať v každom diele klasicizmu. Typickým príkladom tejto zákazky je park Versailles.
Jednou z čŕt ruského klasicizmu je, že sebauvedomenie ruského človeka, vo svojej podstate pravoslávneho, sa nedokáže vyrovnať s ideálom Rozumu ako najvyššej dokonalosti (všimnite si, že v európskom klasicizme racionalistický výklad mytologického, antického a prevládajú biblické predmety). Lomonosov sa tak stal jedným zo zakladateľov tradície poetického prepisu posvätných textov (žaltár, kniha Job). Derzhavin napísal ódy duchovného obsahu - "Kristus", "Boh", "Nesmrteľnosť duše". Možno preto je podiel duchovných diel Bortnyanského oveľa väčší ako svetských. Práve tie majú najväčšiu hodnotu a dodnes žijú v repertoári moderných cirkevných i svetských zborov. Práve tu sa plnšie odhaľujú jednotlivé črty Bortňanského skladateľského štýlu, pričom v mnohých svetských dielach možno badať len viac-menej presné dodržiavanie zákonitostí klasického štýlu.
Takáto imitácia je viac než prirodzená. V XVIII storočí v Rusku pôsobila celá galaxia talianskych skladateľov - Francesco Araya, Baldassare Galuppi, Tomaso Traetta, Giovanni Paisiello, Vincenzo Manfredini, Giuseppe Sarti. V Petrohrade a Moskve sa otvorili zahraničné operné spoločnosti a vznikla talianska dvorná opera. Okrem opier sa písala aj sakrálna hudba. Tak napríklad Sarti napísal 2 liturgie, 10 posvätných koncertov a jednotlivé hymny.
V Európe prijaté odborné vzdelanie a ruských skladateľov: Galuppi dával lekcie Bortňanskému, Sarti Davydovovi, Degtyarevovi, Vedelovi, Kozlovskému. Vzdelávacie cesty do Talianska uskutočnili Fomin a Berezovskij.
Je príznačné, že ruský hudobný klasicizmus je obohatený o barokové prvky. V Európe našli ruskí skladatelia akúsi „prechodnú formu“ z jedného štýlu do druhého. Táto syntéza ovplyvnila harmóniu, textúru a tvarovanie. Navyše tým, že sa naučili „hovoriť cudzím jazykom“, nestratili svoje národné črty. Bádateľ národných špecifík ruskej harmónie A. N. Mjasoedov o tom píše: „... od čias Petra Veľkého sa začína úplne uvedomelé vnášanie skúseností zahraničných hudobníkov do ruskej hudby. ... Netreba v tom však vidieť len pozitívny ... alebo len negatívny moment spojený so zavedením cudzieho prvku do hudby. Tým, že do hudby vniesli ani nie tak mimozemšťana, ako pre ňu nový prvok, v konečnom dôsledku prispeli k jej obohateniu.
Harmónia Bortnyanského je úplne založená na klasickom štýle. Hlavné aspekty klasickej harmónie sú: ladotonálna centralizácia, homofónno-harmonický sklad, funkčná metrika a funkčné tvarovanie. V koncertoch počujeme čisté, väčšinou triádové harmónie a vidíme štruktúry, ktoré sú na prvý pohľad dobre známe zo západoeurópskych samplov:
Všetky tri aspekty sú tu zahrnuté. Existuje ladotonálna centralizácia (d-moll), homofónny sklad, funkčná metrika. Pred nami je klasická verzia veľkej osemtaktovej vety. Alarmujúca je len absencia subdominanty, harmóniu predstavujú dve funkcie. Ale tento príklad je skôr výnimkou ako pravidlom.
Absolútne „správny“ osemtakt sa niekedy hľadá ťažko. Bortnyansky najčastejšie píše štruktúry s vynechanými cyklami, ich metrické funkcie vypadávajú. A niekedy nie je jasné, ktorý konkrétny krok sa preskočí. Áno, v tento príklad chýba prvé alebo druhé opatrenie.
Ak sa pokúsime zrekonštruovať chýbajúce cykly, vytvoria sa tieto štruktúry:
Pozoruhodné je použitie rovnakej techniky v operných formách. Inštrumentálne a vokálne podanie hlavnej témy v árii Alcides z opery „Alcides“ je teda dlhou vetou s chýbajúcim piatym taktom. V repríze sa objavuje na jeho mieste.
Ešte viac "demagnetizované" sú funkcie taktov, keď Bortnyansky hovorí o polyfónnych formách. Tu vstupujú do platnosti zákony polyfónnej harmónie; klasické metrické funkcie strácajú svoj význam. Je tu cítiť plynulosť formy, veľmi charakteristickú pre diela barokovej éry. Fúga vo finále koncertu 32 pripomína barokové príklady, najmä diela J. S. Bacha:
Preto nie je prekvapujúce, že pre Bortnyansky veľký význam má zahrnutie rétorických prostriedkov barokového pôvodu. O povinné používanie rétorické postavy v kompozícii napísal aj N. Diletsky v pojednaní „Myšlienka hudobnej gramatiky“. To bola nevyhnutná podmienka presného prenosu liturgického textu: „Prirodzeným pravidlom, latinsky nazývaným prirodzeným, je, keď tvorca spevu tvorí podľa sily reči alebo veci spevu. V obraze nech je reč zdola na zem, tak tvorivý spev zostupuje na zem s rečami. Alebo tacos, ktorý tvorca píše, vystúpil do neba
Bortnyansky sa takmer doslovne riadi pokynmi Diletského. Vzostupný zdvih v objeme oktávy sa teda nachádza v pomalom úvode Koncertu č. 16 na slová „Zdvihnem ťa, môj Bože“.
Koncert č. 24 „Raise My Eyes to the Mountains“ naopak začína hlbokým basovým úderom. Spomínam si na žalm „Z hlbín plačem“ (De profundis). Nie je to náhoda: oba žalmy – 120. a 129. – sú spojené spoločná téma a majú názov "Song of Ascension".
Veľmi často skladateľ využíva fanfárové intonácie - na zobrazenie dychových nástrojov (trúbky) alebo aj ľudského hlasu.
Ako príklad „znakovej“ rétoriky je orientačný 15. koncert „Poďte, spomeňme si, ľudia“, napísaný na texte nedeľnej stichery. Nie je náhoda, že bola zvolená „zlatá“ tonalita D-dur. Skladateľ tu nadväzuje na tradíciu barokových majstrov, spája túto tonalitu s afektom radosti, jasotu. Bortňanskij má päť koncertov D dur z tridsiatich piatich, ich texty spája spoločný obsah – chvála Pánovi:
- č.8 „Tvoje milosrdenstvo, Pane, budem spievať naveky (Ž 88)
- Č.13 „Radujte sa v Bohu, našom pomocníkovi“ (Ž 80, 95, 104)
- Č. 15 „Poďte, spievajme chvály ľuďom“ (nedeľa stichera)
- Č. 23 „Budem chváliť meno svojho Boha piesňou“ (Ž 88)
- Č. 31 „Zatvorte všetky jazyky rukami“ (Ž. 46)
V posudzovanom koncerte je „zlatý“ tón D-dur v kontraste s „čiernym“ h-moll, kľúčom smrti a smútku. Text druhej časti je „Ukrižovaný a pochovaný“. Mimovoľne vznikajú asociácie s tónovým plánom Bachovej vysokej omše v h-moll. V znelke hlasov znejú lamentové intonácie, ktorých pôvod je skôr v talianskej opere. A zostupný chromatický ťah (passus duriusculus) v base je známa rétorická figúra, ktorá presne vyjadruje význam textu:
Prepojenie medzi druhou a treťou časťou – „a vzkriesenie“ – je modulácia od h-moll k D-dur. Intonácie motívu vzostupnej sekvencie pripomínajú intonácie „Et resurrexit“ z tej istej Bachovej omše.
Odkazy na obdobie baroka nájdeme aj v obsahu. Porovnajme množstvo diel napísaných s náboženskou tematikou v období baroka (Handlove oratóriá, Bachove pašie a omše, dokonca aj inštrumentálne diela sú presiaknuté duchovnou tematikou) a v období klasicizmu, kde jednoznačne prevládal svetský princíp. L. S. Dyachkova nazýva Bortnyansky štýl „zdržanlivý, ušľachtilý-vznešený“.
Žáner koncertu bol rozšírený v 17. aj 18. storočí. V ére klasicizmu išlo o čisto svetský žáner. Bortňanskij sa vo svojom diele špecificky odvoláva na duchovný koncert, ktorý hovorí aj o súvislostiach s barokovou dobou.
V zborových koncertoch používa Bortnyansky typ faktúry, charakteristický pre part koncert - kontrast sóla a tutti. Vypnutím zborovej hmoty môže timbrový kontrast zdôrazniť zavedenie vedľajšej témy. Pompézne tutti - rozlišovacia črta hlavné témy a slávnostné závery. Volania hlasov sa najčastejšie vyskytujú v bežeckých sekciách.
N. Diletsky vo svojom pojednaní načrtol nasledujúce pravidlá písania koncertu: „Verš je láskyplne prenesený do tvorby, imaši rozumu a rozkladu – tam, kde bude koncert, teda zápas hlasu za hlasom a kde je všetko pohromade. Buďte v obraze, pozdvihnite túto reč na stvorenie –“ jednorodený syn“, tak rozkladám: Syn jednorodený, nech je koncert. Vôľa - všetci spolu, inkarnovaní - koncert a večne Panna Mária - všetko. Ukrižovaný - koncert, smrť smrť - všetko, Jeden - koncert, Oslávený Otcovi - všetko, jeden podľa iných alebo všetci spolu, čo bude podľa tvojej vôle. Ale obraz vo vašom učení vysvetľujem osmonickým hlasom, cue ti bude trojhlasné a iné. Toto je na koncertoch, vidíte to."
Tento princíp je spoločný pre všetky diela nesúce názov „koncert“ (recall concerti grossi alebo concerti pre sólistu s orchestrom). Žáner koncertu pochádza práve z obdobia baroka. Reliéfne textúrne kontrasty vytvárajú dojem mnohofigúrky, fresky, tak charakteristický pre Händelove oratóriá. Európska baroková tradícia je tak v Bortňanského koncertoch zastúpená v celom rozsahu.
Pri formovaní bol barokovo-renesančný vplyv ešte silnejší. Forma Bortňanského koncertov je zvyčajne definovaná ako spojitá-cyklická, vychádzajúca z formy partes koncertu. Akokoľvek paradoxne to môže znieť, pôvod formy treba hľadať v Bortňanského operách. V opere "Alcides" sa našli formy, ktoré kombinujú znaky barokovej árie da capo a klasickej sonátovej formy. Rovnaký typ nachádzame v raných Mozartových operách; G. Abert poukazuje na svoje prvé vystúpenie v Johannovi Christianovi Bachovi.
V diele N. Dontseva "Klasicizmus v Petrohrade ..." najprv dostala teoretické vysvetlenie a bola nazvaná "forma veľkej árie." Ako vidíte na obrázku nižšie, prvá časť je stará sonátová forma, druhá je epizóda a tretia je repríza s témami v hlavnej tónine:
To isté možno vidieť aj na koncertoch.
D. S. Bortňansky. Koncert č.2 C-dur
Prvá časť je sonátová expozícia, ale uzavretá, s návratom k hlavnej tónine. Stredná časť (alebo časti) je samostatná, epizodická postava, finále je repríza. Repríza je hlavným rozdielom medzi „opernou“ a „koncertnou“ verziou. Vo finále nie sú takmer žiadne presné tematické reprízy (výnimkou je 6. koncert). Repríza sa vykonáva z dôvodu povinnej tonálnej izolácie, návratu veľkosti z expozície, môžu sa vyskytnúť tematické ozveny, opakovanie charakteristického rytmického „jadra“ atď.
Čo bráni presnej repríze? Nový text. Do platnosti vstupuje ďalší princíp – princíp moteta. Nové slová znamenajú novú hudbu.
Zároveň netreba podceňovať vplyv klasického sonátovo-symfonického cyklu na podobu Bortňanského koncertov. Je medzi nimi veľa štvordielnych a poradie častí sonátovo-symfonického cyklu je v tomto prípade presne reprodukované.
Kombinácia znakov všetkých týchto foriem nám dáva právo pomenovať formu Bortňanského koncertov motet-cyklický.
Pozrime sa teraz podrobnejšie na to, ako sú usporiadané tematické štruktúry.
Hlavnou témou je najčastejšie veta alebo bodka. Obľúbenou štruktúrou je veľká veta (8 alebo 16 taktov).
Pohyby (medzi témami, vo vývoji, spojenia medzi časťami) zvyčajne predstavujú reťazec sekvencií. Možno najjednoduchšia modulácia bez sekvencie, niekedy celkom priamočiara:
Tónové vzťahy medzi témami nie sú nikdy komplikovanejšie ako prvý stupeň príbuzenstva. Prevládajú klasické pomery: T - D dur a T - Tr mol. O to prekvapivejšie je uvedenie vedľajšej témy v a-moll s hlavnou témou v C-dur (pozri I. časť Koncertu č. 3).
Vedľajšia téma je zvyčajne menej samostatná a voľnejšie štruktúrovaná. Jej úvod sa zvyčajne vyznačuje riedkou textúrou (vyvolanie hlasov alebo výber skupiny sólistov) a novým textom. Vedľajšia téma je zvyčajne kratšia ako hlavná.
Z hľadiska harmónie ako formujúceho faktora navrhujeme zvážiť Koncert č. 1 „Spievajte Pánovi novú pieseň“ (B-dur) – skladateľovu prvú skúsenosť v tomto žánri. Táto skladba na jednej strane položila akýsi „základ“ pre nasledujúce koncerty; mnohé z nich sú napísané týmto vzorom. Na druhej strane je tu veľa jedinečného, nenapodobiteľného.
Koncert je súvislý cyklus, v ktorom vynikajú štyri časti. Medzi časťami I. a II., III. a IV. sú modulačné väzby.Tónový plán sa javí ako nezvyčajný v porovnaní s nasledujúcimi koncertmi: T - DD - Dp - T. Princíp tonálneho kruhu je dodržaný, chýba však subdominantná sféra.
Vet I je sonátová expozícia, ktorej hlavná téma je napísaná vo forme dlhej vety. Pozoruhodná je nepravoúhlosť štruktúry, ktorá je daná predovšetkým textom:
Prvý prvok témy je akousi tézou, druhý pokračuje vo vyjadrenej myšlienke a obnovuje hranatosť. Ponuka má množstvo doplnkov. Dá sa povedať, že plnia funkciu rozmiestnenia tematického jadra, na druhej strane vyrovnávajú a potvrdzujú pôvodne asymetrickú štruktúru.
3 + 4 + 4 + 2 + 2
Malá vedľajšia téma je pravdepodobnejšie fixovaná v tónine D. Jej trvanie je iba 5 taktov. Mení sa však text – „Chváľte ho v kostole reverendov“, objavuje sa charakteristická rytmická formula.
Časť II, C-dur, má charakter pochodu. Je založený na fanfárovej intonácii, „zlatom ťahu lesných rohov“. Charakter hudby je diktovaný textom žalmu – „Nech sa raduje Izrael“. Toto je najmenšia časť formulára - veľká veta s dodatkami. Tu sa Bortnyansky údajne zámerne vyhýba hranatosti, naťahuje siedmy a ôsmy takt. Dochádza k presunu ťažiska do sekcie kadencie.
Časť III je „lyrickým centrom“ koncertu. Jasný kontrast bol dosiahnutý zmenou meracieho prístroja, režimu, prispôsobením klávesov C-dur a d-moll. Táto časť je napísaná vo forme malého ronda. Hlavnou témou je dlhá veta končiaca polovičnou kadenciou. Vedľajšou témou sú dve frázy štruktúry otázka-odpoveď, F-dur. Repríza nie je len tónová, ale má tematické ozveny s hlavnou témou.
Finále je výnimočné tým, že je napísané v plnej sonátovej forme. Takéto miniatúrne sonátové formy sa našli aj v Bortňanského áriách, ktoré slúžili ako predlohy pre koncerty.
Celkovo môžeme hovoriť o sonátovo-cyklickej forme, kde I. časť je expozícia, IV časť je repríza. V organizácii formy fungujú princípy sonáty a moteta. Tento model je zachovaný na nasledujúcich koncertoch. Ale plná sonátová forma vo finále je takmer ojedinelý prípad.
Ešte zaujímavejšie štruktúry vznikajú, keď sa prekrývajú homofónne a polyfónne formy. Vo finále Koncertu č. 33 je teda hlavnou témou expozícia fúgy. Zároveň je to obdobie prestavby, kde prvá veta predstavuje stretta témy v sopránoch a altoch a druhá - stretta tenorov a basov (schéma nižšie). Ťah nie je ničím iným ako osemtaktovou medzihrou, ktorá je vybudovaná ako sekvencia na motív súvisiaci s témou. Vedľajšia téma je úplne nová epizódna téma. Zavádza jasný kontrast zmenou polyfónneho typu textúry na homofónny. V repríze sa vracia fúga, pričom stretta sa viac stláča, podieľajú sa na nej všetky hlasy. Fúga je teda „nadstavená“ na malom ronde a so sonátovým pomerom kláves (d-moll – F-dur).
Bortňanského koncerty sú teda azda jediným zachovaným prameňom, ktorý v sebe spája znaky veľkej opernej árie a moteta. Okrem toho skladateľ pôsobil v žánroch sakrálnej hudby a tieto žánre sa vyznačujú štrukturálnym prepojením hudby a textu. Text ovplyvňuje tvarovanie aj metriky. Preto chýbajúca klasická stabilita, oslabenie hodinových funkcií, pocit kontinuity, „plynulosť“ formy. Táto črta je na jednej strane charakteristická pre obdobie baroka, na druhej strane odráža typické ruské plynutie času, známe z antických Znamenných spevov.
Vedecký poradca - M. I. Katunyan
Dmitrij Stepanovič Bortnyansky(28. 10. 1751 Gluchov, Černigovské gubernium – 10. 10. 1825 Petrohrad) – ruský skladateľ, dirigent, spevák. Žiak, neskôr riaditeľ Dvorskej kaplnky v Petrohrade. Spolu s M. S. Berezovským je považovaný za tvorcu klasického typu ruského zborového koncertu. Komponoval aj svetskú hudbu – opery, klavírne sonáty, komorné súbory.
Životopis
Dmitrij Bortňanskij sa narodil 28. októbra 1751 v Gluchove, Černihovský pluk. Podľa poľ farár Miroslava Tsydyvo, otec Bortňanského, sa volal „Stefan Shkurat“, pochádzal z dediny Bortne (var. Bartne) a bol Lemkom, no snažil sa dostať do hlavného mesta hajtmana, kde prijal „ušľachtilejšie“ priezvisko „Bortnyansky“ (utvorené z názvu jeho rodnej obce) .
Dmitrij Bortňanskij (podobne ako jeho starší kolega Maxim Berezovskij) študoval v ranom detstve na Gluchovovej speváckej škole, no ako sedemročný bol prijatý do Dvorskej speváckej kaplnky v Petrohrade. Popri chrámovom speve uvádzal aj sólové party v Ermitážach - talianskych koncertných vystúpeniach a najskôr (vo veku 11-12 rokov, podľa vtedajšej tradície) - ženské, neskôr mužské party.
Sedemnásťročnému Dmitrijovi Bortňanskému ako mimoriadne nadanému hudobníkovi bolo vďaka odporúčaniu Baltazára Galuppiho pridelené umelecké štipendium – „penzión“ na štúdium v Taliansku. Za trvalé bydlisko si však vyberá Benátky, ktoré sú od 17. storočia preslávené operou. Práve tu bola otvorená prvá verejná opera na svete, v ktorej mohli predstavenia navštevovať všetci, nielen šľachtici. V Benátkach žil aj jeho bývalý petrohradský učiteľ, taliansky skladateľ Baltazár Galuppi, ktorého si Dmitrij Bortňanskij ctil už od štúdií v Petrohrade. Galuppi pomáha mladému hudobníkovi stať sa profesionálom, okrem toho, aby si prehĺbil svoje vedomosti, Dmitrij Bortnyansky chodí študovať a ďalšie veľké kultúrne centrá - Bologna (k Padre Martini), Rím a Neapol.
Talianske obdobie bolo dlhé (asi desať rokov) a prekvapivo plodné v diele Dmitrija Bortnyanského. Napísal tu tri opery s mytologickými námetmi - Kreón, Alcides, Quintus Fabius, ako aj sonáty, kantáty, cirkevné diela. Tieto skladby dokazujú autorovu brilantnú zručnosť v zvládnutí kompozičnej techniky talianskej školy, ktorá bola v tom čase poprednou v Európe, a vyjadrujú blízkosť k piesňovým pôvodom jeho ľudu.
Po návrate do Ruska bol Dmitrij Bortňanskij vymenovaný za učiteľa a riaditeľa Dvorskej kaplnky v Petrohrade. V tejto funkcii sa osvedčil ako energický správca. Po dosiahnutí (v roku 1816) cisárskeho privilégia vykonávať cenzúru vydávania a uvádzania ruskej posvätnej hudby začal Bortňansky upravovať najlepšie príklady ruskej cirkevnej polyfónie. Predovšetkým vydal (v druhej polovici 10. rokov 19. storočia; presný dátum vydania nie je známy) vo svojej edícii diela Galuppiho, G. Sartiho, Berezovského, ako aj vlastné zborové koncerty.
Na konci svojho života pokračoval Bortnyansky v písaní romancí, piesní a kantát. Na slová Žukovského napísal hymnu „Spevák v tábore ruských bojovníkov“, venovanú vojnovým udalostiam v roku 1812. V posledných rokoch svojho života Bortnyansky pracoval na príprave vydania kompletnej zbierky svojich diel, do ktorej investoval takmer všetky svoje prostriedky, no nikdy ho nevidel.
Dmitrij Bortňanskij zomrel 28. septembra 1825 v Petrohrade za zvukov svojho koncertu „Pre moju dušu je žalostný“, ktorý na jeho žiadosť odohrala kaplnka v jeho byte a kompletná zbierka jeho diel v 10 zväzkoch vyšla len v roku 1882 redigoval Piotr Iľjič Čajkovskij. Bol pochovaný na pravoslávnom cintoríne v Smolensku. V roku 1953 bol popol prenesený na Tikhvinský cintorín v Lavri Alexandra Nevského do Panteónu ruských kultúrnych osobností.
Hudobný odkaz
Po smrti skladateľa jeho vdova Anna Ivanovna preniesla do Capella do úschovy zostávajúce dedičstvo - ryté hudobné dosky duchovných koncertov a rukopisy svetských skladieb. Podľa registra ich bolo dosť: „Talianske opery - 5, ruské, francúzske a talianske árie a duetá - 30, ruské a talianske zbory - 16, predohry, koncerty, sonáty, pochody a rôzne skladby pre dychovú hudbu. , klavír, harfa a iné nástroje - 61". Všetky skladby boli prijaté a „umiestnené na miesto pre ne pripravené“. Presné názvy jeho diel neboli uvedené.
Dmitrij Stepanovič Bortnyansky(28. 10. 1751 – 10. 10. 1825), ukrajinský a ruský hudobný skladateľ, dirigent, verejný činiteľ.
Dmitrij Bortňanskij je jedným z najtalentovanejších predstaviteľov ruskej hudobnej kultúry predGlinkovej éry, ktorý si získal úprimnú lásku svojich krajanov ako skladateľ, ktorého diela, najmä zborové, sa tešili mimoriadnej popularite, ako aj ako vynikajúci, všestranne nadaný človek so vzácnym ľudským šarmom. Nemenovaný súčasný básnik nazval skladateľa „Orfeom z rieky Nevy“.
Jeho tvorivý odkaz je rozsiahly a pestrý. Má okolo 200 diel: 6 opier, viac ako 100 zborov, množstvo komorných a inštrumentálnych skladieb, romance. Bortnyanského hudba sa vyznačuje dokonalým umeleckým vkusom, zdržanlivosťou, noblesou, klasickou čistotou a vysokou profesionalitou vyvinutou štúdiom súčasnej európskej hudby.
Ruský hudobný kritik a skladateľ A. Serov napísal, že Bortňanskij „študoval na rovnakých modeloch ako Mozart a veľmi napodobňoval samotného Mozarta“. Zároveň je však hudobný jazyk Bortnyansky národný, má jednoznačne piesňovo-romantický základ, intonácie ukrajinských mestských melódií. A to nie je prekvapujúce.
Bortnyansky sa narodil v ukrajinskom meste Glukhov v roku 1751 v rodine kozáka, ktorý slúžil u hajtmana K. Razumovského. Vzhľadom na jeho výnimočné hudobné schopnosti bol Bortnyansky ako šesťročný poslaný do Speváckej školy a po 2 rokoch do Petrohradu do Dvorskej speváckej kaplnky. Šťastie od detstva prialo krásnemu šikovnému chlapcovi. Stal sa obľúbencom cisárovnej, spolu s ďalšími spevákmi sa zúčastňoval zábavných koncertov, súdnych vystúpení, bohoslužieb, študoval cudzie jazyky, herectvo. Spev u neho študoval riaditeľ zboru M. Poltoratsky a kompozíciu taliansky skladateľ B. Galuppi. Chlapec urobil taký pokrok, že v roku 1768, keď sa Galuppi vrátil do svojej vlasti, bol s ním Bortnyansky poslaný do Talianska, aby pokračoval v štúdiu, kde žil 10 rokov.
Študoval hudbu A. Scarlattiho, G. F. Handela, N. Iommelliho, diela polyfonistov benátskej školy a úspešne debutoval aj ako skladateľ. V Taliansku vznikla „nemecká omša“, ktorá je zaujímavá tým, že Bortňansky zaviedol do niektorých spevov pravoslávne staré spevy a rozvíjal ich európskym spôsobom; ako aj 3 operné série: Kreón (1776), Alcides, Quintus Fabius (obe - 1778).
V roku 1779 sa Bortnyansky vrátil do Petrohradu. Jeho skladby, prezentované Kataríne II., mali senzačný úspech. Bortnyansky bol zvýhodnený, dostal odmenu a miesto kapelníka Dvorského zboru v roku 1783. Bortnyansky dostal najskôr funkciu kapelníka s platom 1000 rubľov. Odvtedy sa začína plodná činnosť Bortnyanského v oblasti ruskej hudby. Od roku 1796 sa stal správcom kaplnky, od roku 1801 - riaditeľom.
Zborista Dvorskej kaplnky to mal ťažké. Zdá sa, že toto postavenie je závideniahodné: služba na súde, viac-menej fixný plat. Služba je však nezvyčajne závislá a ťažká.
Bohoslužby, ako viete, takmer každý deň. A k nim sa pridávajú aj divadelné predstavenia. Ak idete na ťaženie s cisárskym dvorom, nemôžete si predstaviť horšie veci. Obsah je takmer vojak. Na túru nie je potrebné žiadne vybavenie. Okrem toho, kým je skandujúci v kampani, živí sa tým, že ho v kampani rozdajú. Mzda dvorana v tomto čase nie je splatná.
U mladistvých spevákov je to ešte horšie. Novým dekrétom princa Jusupova ich začali učiť čítať a písať v ruštine a francúzštine, základy aritmetiky, tanca a spevu. Ale obsah zostáva rovnaký. Plat je mizivý. Treasury kosht znamenalo minimum uniforiem. Mladý spevák mal mať ročne štyri košele po šesť aršínov z plátna a tri uteráky po dvoch aršínoch. K tomu ešte niekoľko párov topánok, z toho dva páry „nositeľných“ na mieru a tri aršíny látky na košieľku a nohavice. To je celý pokladničný poplatok...
Keď si kaplnkoví zboroví speváci obliekli slávnostné kaftany, zoradili sa na slávnostnej bohoslužbe na oboch klirosoch a spievali silnými, jasnými hlasmi, zdalo sa, že niet krajšieho života ako život zboristu. Poznaj sa spievaj a nepoznaj potrebu. Máte všetko a váš život je zaujímavý a krásny. No skôr sa ich život podobal na život vojaka. Existuje veľa služieb, beznádejných služieb. A zdá sa, že spevákov sa nemá kto zastať.
Sluhovia kaplnky sa prvýkrát odvážili poslať žiadosť o materiálnu pomoc na najvyššie meno.
„Všetci zamestnanci na najvyššom súde,“ napísali speváci, „sa tešia... priazni, že okrem iného dostanú časť peňazí. V minulom roku sme boli všade na kampaniach bez prestávky na vlastných odkázaných vo vlastnej obžive na kampane a pre manželku a deti priamo na mieste v St.
Bortňanského problémy nebudú zbytočné. No nielen materiálna stránka veci trápila nového konateľa. V poriadku kaplnky, v jej samotnej podstate, v jej jadre bolo potrebné veľa zmeniť. Od detstva si Dmitrij Stepanovič pamätal náreky Marka Fedoroviča Poltoratského o tom, aké ťažké je pre spevákov, zvyknutých na krásu cirkevných piesní, okamžite, niekedy v priebehu jedného dňa, niekoľkokrát prejsť na divadelné operné predstavenia, hrať populárne talianske alebo francúzske árie. Nemôžete takto šikanovať zbor.
Je potrebné raz a navždy oddeliť zaužívanú skladbu kaplnky, spev bez sprievodu nástrojov – a capella – od skladby participujúcej na operných predstaveniach. To sa stalo hlavnou starosťou na začiatku jeho manažmentu. Osobne si vypočul všetkých spevákov. Takmer polovicu z nich našli nepoužiteľné. Niektorí ľudia nespĺňajú tieto požiadavky kvôli svojmu vysokému veku. A niektorí ľudia, dokonca ani podľa ich hlasových údajov, nedokázali stelesniť to, čo zamýšľali urobiť.
Bolo potrebné urobiť veľa. A Bortnyansky sa začal zdvíhať nové zloženie zboristov. Pomáhali starí znalci zborovej práce - Makarov a Paškevič. Ale každého jedného kandidáta na kaplnku si vypočul sám. Tak ako predtým, veľa spevákov bolo privezených z Malej Rusi. Ale ako v Moskve, tak aj v samotnom Petrohrade hľadali maloletých. Bolo veľa takých, ktorí ukázali svoj talent. Kaplnku je potrebné premeniť na najlepšiu školu zborových zručností. Je potrebné dať spevákom dobré vzdelanie. Bortnyansky najprv skontroloval hlasy a potom starostlivo študoval schopnosti pre iné vedy. Zažil som to tak, že som si na inteligenciu pýtal všelijaké hádanky a úlohy. Dôležitú úlohu zohral vonkajší vzhľad budúceho speváka.
A predsa dosiahol to hlavné. po prvé, úplné uvoľnenie zborov z účasti na divadelných predstaveniach a predovšetkým v operách. A po druhé, v roku 1800 bola Dvorská spevácka kaplnka uznaná za nezávislú a nezávislú od Riaditeľstva divadelných predstavení a hudby, čo znamená, že jej činnosť sa už mohla plne venovať nie inštrumentálnemu, ale len zborovému vystupovaniu. Môžeme predpokladať, že od tohto momentu sa skončila dlhá etapa v hudobnej histórii Ruska, nazývaná „Talianizmus“. Dvorný zbor, zotročený operným životom od čias Francesca Araya, opäť získal svoju pravú tvár, ako kedysi suverénny zbor spievajúcich diakonov, ba ešte skôr - kniežacie ruské zbory.
Kaplnka rástla, získala moc, získala slávu. Začali si z nej brať príklad. Jej štýl a skúsenosti sa začali široko rozširovať.
Bortnyansky ako učiteľ a poradca bol, ako sa hovorí, veľmi žiadaný. Teraz každá vzdelávacia inštitúcia, každá panská domáca hudobná služba uprednostňovala vlastný chór, podobný chóru kaplnky. Bortnyanského študenti cestovali po celej krajine a priniesli si so sebou nielen tradície svojho mentora, ale aj jeho spisy, ktoré sa okamžite začali používať v miestnej oblasti. Mnohí šľachtici k nemu dokonca posielali svojich kapelníkov a zboristov na školenie. Bortnyansky sa stal nespochybniteľnou autoritou. Jeho vkusu sa verilo, jeho vedomosti boli považované za neotrasiteľné, jeho škola bola prvotriedna.
Po odchode skladateľa J. Paisiella z Ruska sa Bortňansky stal aj kapelníkom „malého dvora“ v Pavlovsku za dediča Pavla a jeho manželky. Takéto rôznorodé povolanie podnietilo kompozíciu hudby v mnohých žánroch. Bortňanskij vytvára veľké množstvo zborových koncertov, píše inštrumentálnu hudbu – klavírne sonáty, komorné diela, skladá romance na francúzske texty a od polovice 80. rokov, keď sa o divadlo začal zaujímať pavlovský dvor, vytvára 3 komické opery: „Seigneurova Sviatok“ (1786), „Sokol“ (1786), „Syn rivala“ (1787). „Krása týchto Bortňanského opier, napísaných vo francúzskom texte, je v neobyčajne krásnom spojení vznešených talianskych textov s nevľúdnosťou francúzskej romantiky a ostrou ľahkomyseľnosťou dvojveršia“ (B. Asafiev).
Gróf Andrej Kirillovič Razumovskij, ktorý skladateľa poznal od detstva, cez jeho otca a neskôr v zahraničí, keď bol veľvyslancom vo Viedni, kamkoľvek prišiel - v Európe alebo doma, v Rusku, v Baturine - vozil zbor spevákov, väčšina z nich študovala u Bortnyanského. „Naozaj, už dlho som nepočul takú sladkú harmóniu,“ napísal o Razumovského zbore súčasník. Aké sladké hlasy! Aká hudba! Aký výraz na každom z nich! Každý si nielen berie poznámku a nezvyšuje hlas: v tomto čase cíti, obdivuje, potešenie oživuje všetky jeho črty ... “
Po vytvorení úžasnej zborovej organizácie, napísaní niekoľkých vynikajúcich diel, Dmitrij Stepanovič Bortnyansky, už sivovlasý, ktorý už stratil veľa priateľov a spolupracovníkov, ale stále plný tvorivých nápadov a sily, stretol nové, XIX. storočie na vrchole. jeho slávy. Bol jedným z mála a svojím spôsobom jediným hudobníkom, ktorý z Katarínskeho veku vkročil priamo do Alexandrovej éry, pričom bezpečne prešiel všetkými hlúposťami a vrtochmi krátkej, no pre krajinu nezabudnuteľnej vlády Pavla I. .
Všestranne vzdelaný Bortňanskij sa ochotne zúčastňoval literárnych večerov konaných v Pavlovsku; neskôr, v rokoch 1811-1816. - zúčastnil sa stretnutí "Rozhovorov milovníkov ruského slova", na čele s G. Deržavinom a A. Šiškovom, spolupracoval s P. Vjazemským a V. Žukovským. Na verše druhého z nich napísal populárnu zborovú pieseň „Spevák v tábore ruských bojovníkov“ (1812). Vo všeobecnosti mal Bortnyansky šťastnú schopnosť skladať jasnú, melodickú a prístupnú hudbu bez toho, aby upadol do banality.
Ale Dmitrij Stepanovič nebol o nič menším znalcom maľby a výtvarného umenia. Nie je náhoda, že svojho času sa jeho cesty skrížili s A.S. Stroganov. Nie je náhoda, že mnohí z jeho priateľov boli slávni umelci, ako napríklad sochár I.P. Martos, a samotného skladateľa zachytili na mnohých kresbách, rytinách, plátnach a dokonca aj v sochárstve.
Bortnyansky sa začal vážne zaujímať o maľbu, presnejšie o zbieranie obrazov ešte v Taliansku. Tam začal študovať dejiny európskeho umenia a tam položil základy svojej zbierky obrazov, ktorú jeho súčasníci opakovane chválili.
Dmitrij Stepanovič priniesol do Ruska plátna, ktoré zhromaždil. Tým, ktorí ho náhodou navštívili, ukázal svoje poklady. Zrejme slúžili ako vzor mnohým študentom a pedagógom petrohradskej akadémie umení. V tomto eminentovi vzdelávacia inštitúcia svoju cestu začali aj známi hudobníci.
Mnohým mladým sólistom Dvorského spevokolu sa po tom, čo sa im zlomil alebo vytratil hlas, a preto už nemohli spievať v zbore, presťahovali na steny akadémie. Bortnyanského zborové skladby sa tam neustále a opakovane uvádzali. Ak k tomu všetkému pridáme, že Bortňanského patrón gróf A. Stroganov bol prezidentom Akadémie umení a skladateľovým blízkym priateľom, sochárom I.P. umeleckým centrom Ruska.
Či už dobrovoľne alebo nie, Dmitrij Stepanovič sa svojho času musel zúčastniť na navrhovaní palácov v Pavlovsku a Gatchine. Majitelia architektonických súborov mali osobitné názory na usporiadanie pohodlia a života. Interiéry a nábytok, riad a vitráže, podlahy a steny - všetko ich zaujímalo a ku všetkému prejavovali zvláštnu zvedavosť.
Výsledkom takéhoto neustáleho a aktívneho „zasahovania“ Pavla I. a Márie Fjodorovny do tvorby grafických dizajnérov bolo vytvorenie toho zvláštneho štýlu v dekoratívnom a úžitkovom umení, ktorý sa neskôr stal považovaný za „pavlovovský“. Málo čo bolo v tomto štýle výrazné: nie celkom obyčajné krivky a línie nábytku, špeciálne sklo, povaha dizajnu izieb. Je však pozoruhodné, že ani jednému z ruských cisárov, najmä vzhľadom na krátku vládu Pavla Petroviča, sa nepodarilo vytvoriť si vlastný štýl v dekoratívnom a úžitkovom umení.
Bortňanskij zase vytvoril veľkolepú hudbu, pavlovskú, zanechávajúc po stáročia tú očarujúcu aureolu nad parkovými pavilónmi paláca, ktorá je hmatateľná dodnes. Ako stály konzultant v oblasti maľby a architektúry Bortnyansky zjavne prispel k dizajnu nádherných palácov.
Maria Fedorovna sa na neho opakovane a neustále obracia so žiadosťami o kúpu obrazov, ich hodnotenie, ako a kam ich umiestniť v Pavlovskom paláci. Bortnyansky ako znalec a znalec na jej žiadosť vykonáva výpočty s umelcami, kopistami a tvorcami rámov. Ale staviteľ a organizátor, skladateľ sa neobmedzuje len na Pavlovsk. Prišiel čas, existujú prostriedky - v Petrohrade sa môžete usadiť sami. Riaditeľ Dvorskej kaplnky môže mať vlastný dom v hlavnom meste, neďaleko bohoslužieb.
V lete 1804 dostal od Stroganova oznámenie, že on, jeho najstarší priateľ a asistent, známy hudobník a hodný znalec výtvarného umenia, sa na najbližšom zasadnutí rozhodlo prijať v r čestných členov akadémie umení.
Mimoriadne zasadnutie Rady akadémie sa konalo 1. septembra 1804. Okrem neho bol medzi čestných akademikov prijatý Bortňanského dlhoročný priateľ A. N. Olenin, ktorému skladateľ pred desiatimi rokmi osobne podpísal jeho publikované francúzske romance, ako aj P. L. Velyaminov a princ Woltzgen. Názor na kandidatúru Dmitrija Stepanoviča bol jednomyseľný. Priatelia s radosťou zablahoželali skutočnému a úprimnému milovníkovi maľby k vysokému vyznamenaniu.
Šedovlasý maestro splnil svoju povinnosť voči rodnej krajine. Je známe, akú úlohu pri vzostupe národno-vlasteneckého ducha zohralo jeho dielo „Spevák v tábore ruských bojovníkov“ – jeden z Bortňanského testamentov. Noty Speváka, ktorý bol neskôr v Kremli niekedy nazývaný aj Spevák, vyšli vo veľkom náklade vtedy až v roku 1813. V tom istom čase začal Bortňanského rovnako zmýšľajúci a nerozlučný priateľ, autor knihy Minin a Požarskij Ivan Martoš, prácu na skupinách evanjelistov pre Kazaňskú katedrálu v Petrohrade. Jeho myšlienka vznikla súčasne s myšlienkou Žukovského a Bortňanského, ešte v časoch vlasteneckej vojny.
Bortňanskij sa vo svojej tvorbe od 90. rokov zameriava na sakrálnu hudbu, z rôznych žánrov, z ktorých sú významné najmä zborové koncerty. Sú to cyklické, väčšinou štvorhlasné skladby. Niektoré z nich majú slávnostný, sviatočný charakter, ale pre Bortňanského sú charakteristické koncerty, vyznačujúce sa prenikavou lyrikou, osobitnou duchovnou čistotou a vznešenosťou.
Podľa známeho muzikológa B. Asafieva v zborových dielach Bortňanského "bola reakcia rovnakého poriadku ako vo vtedajšej ruskej architektúre: od dekoratívnych foriem baroka k väčšej prísnosti a zdržanlivosti - ku klasicizmu."
Na zborových koncertoch Bortnyansky často prekračuje hranice predpísané cirkevnými pravidlami. Počuť v nich pochody, tanečné rytmy, vplyv opernej hudby a v pomalých častiach občas podobnosť s budúcou urban romantikou.
Duchovná hudba Bortňanského sa tešila veľkej obľube počas skladateľovho života aj po jeho smrti. Bola prepísaná pre klavír, harfu, preložená do digitálneho notového systému pre nevidomých a neustále publikovaná. Medzi profesionálnymi hudobníkmi XIX storočia však v jeho hodnotení nebola jednotná. Panoval názor o jej cukornatosti a Bortňanského inštrumentálne a operné skladby boli úplne zabudnuté. Až v našej dobe, najmä v posledných desaťročiach, sa hudba tohto skladateľa vrátila k poslucháčovi.
Posledné roky skladateľovho života súviseli, tak ako predtým, s Dvorskou kaplnkou. S čoraz väčšou starostlivosťou a pedantnosťou pracuje so svojimi zverencami, rozvíja ich spevácke schopnosti, učí ich to, čo jeho samého učili pred siedmimi desaťročiami.
Svoje dni trávil v stálych službách. K večeru unavený opustil budovu kaplnky, pomaly kráčal po nábreží Moika, hľadiac na odraz hrádzí na jeho vode, a prešiel cez most na druhú stranu. Otvorila sa pred ním panoráma Senátneho námestia, pozdĺž ktorého sa preháňali hrdí kavaleristi na koňoch. Bortňanskij kráčal po námestí smerom k palácu. Na rohu ulice Bolshaya Millionnaya som odbočil doprava. Pri Zimnom kanáli sa chvíľu zdržal. Sledoval som, ako v medzere medzi dvoma palácovými budovami loď plaviaca sa po Neve sotva znateľne prekročila priestor. Potom sa pomaly pohol ďalej.
Priblížil sa k dvojposchodovému domu s ťažkými vyrezávanými dubovými dverami. Bortnyansky vošiel do predných dverí svojho domu a ťažko vyliezol po schodoch na druhé poschodie. Po ľavej strane som prešiel veľkou bielou predsieňou, osvetlenou sviečkami. Otvoril pozlátené dvere a dostal sa do ďalšej miestnosti – zvyčajne tam horel krb. A potom vošiel do jedálne, kde sa na sporáku honosili mramorové figúrky. Za jedálňou bola kancelária. Pohodlne sa v nej usadil a odpočíval. Dlho ležal s otvorenými očami. Nikto z domácnosti nerozumel – či spí, alebo len premýšľa.
Spolu s manželkou - Annou Ivanovnou - v dome býval aj syn Alexander, ktorý slúžil v stráži v hodnosti poručíka. Maestro bol obklopený vnúčatami - Maryou a Dmitrijom, pomenovanými po jeho starom otcovi. Dmitrij šiel k svojmu vynikajúcemu príbuznému nielen menom, ale aj hlasom. Starý otec ho, ešte neplnoletého, zapísal ako zboristu do kaplnky.
Medzi najbližšími ľuďmi, môžete dokonca povedať, príbuzní, žila v dome dievča Alexandra Mikhailova, ktorá mala 27 rokov. Nikto, áno, ako sa neskôr ukázalo, ani ona sama nevedela, čia je to dcéra. Bortnyansky chránil sirotu a vychovával ju od detstva.
Na druhý deň ráno - opäť kaplnka. Opäť skúšky. Servis znova. Staroba sa prejavila únavou, ktorú si ostatní všimli. No rešpekt a obdiv k autorite a talentu veľkého majstra prispeli k tomu, že každé jeho slovo, každá poznámka bola pre spevákov zákonom.
Dmitrij Bortňanskij patrí spolu so svojím krajanom Maximom Berezovským (tento ruský „Mozart“ s tajomným a tragickým osudom) k významným predstaviteľom ruskej hudobnej kultúry 18. storočia. Na rozdiel od Berezovského bol však osud Bortnyanského šťastný. Žil dlho a veľa dokázal.
V polovici 90. rokov 18. storočia. Bortnyansky odchádza z hudobnej činnosti „malého dvora“ a už nepíše opery. Čiastočne za to môžu skladateľove slobodomurárske záľuby (Bortňanskij je autorom slávneho hymnu ruských slobodomurárov na verše M. Cheraskova „Aký slávny je náš Pán na Sione“).
Steny kaplnky uchovávajú legendu o skladateľovej smrti, ktorá bola neskôr široko známa a neustále prerozprávaná životopiscami. Chorý skladateľ, cítiac svoju smrť, zavolal k sebe svojich najlepších spevákov a požiadal ho, aby zaspieval svoj najlepší koncert – „Smútok ti je za mojou dušou“. Speváci nemohli odmietnuť svojho mentora. Za zvukov tohto nádherného koncertu Bortnyansky ticho zomrel v roku 1825 v Petrohrade.
Ruský skladateľ Dmitrij Stepanovič Bortnyansky a jeho nádherné dielo.Napísali ste úžasné hymny
A rozjímajúc o svete blaženosti,
Vpísal nám to do zvukov...
Agafangel. Na pamiatku Bortňanského.
Akosi zo žartu sa Glinka spýtala: "Čo je Bortňansky?" A sám si odpovedal: „Cuku Medovič Patokin stačí!!“. A medzitým to bol Bortnyansky, napriek formálnej kráse svojich diel, kto bol jedným z tých skladateľov, ktorí vydláždili cestu k zrodeniu génia samotného Glinku. Bortnyansky bol svojimi súčasníkmi prijatý s poriadnym poriadkom, zahraniční skladatelia o jeho tvorbe nadšene hovorili, v 19. storočí bol kritizovaný, bol označovaný za predzvesť éry Puškina a Glinku, jeho meno bolo zabudnuté a znova si ho pripomenuli. A.S. Puškin raz vyslovil slová, ktoré sa preslávili - "... predpokladal som, že mnohé duchovné diela sú buď dielami Bortňanského, alebo "starodávnymi melódiami", v žiadnom prípade nie dielami iných autorov." Podľa súčasníkov bol Bortnyansky mimoriadne sympatický človek, prísny v službe, horlivo oddaný umeniu, láskavý a blahosklonný k ľuďom. Jeho skladby presiaknuté náboženským cítením sa v porovnaní s doterajším domácim hudobným umením stali citeľným krokom vpred.
Dmitrij Stepanovič Bortnyansky
- jeden z najtalentovanejších predstaviteľov ruskej hudobnej kultúry predGlinkovej éry, ktorý si získal úprimnú lásku svojich krajanov ako skladateľ, ktorého diela, najmä zborové, sa tešili mimoriadnej obľube, ako aj ako vynikajúci, všestranne nadaný človek so vzácnym ľudským šarmom. Nemenovaný súčasný básnik nazval skladateľa „Orfeom z rieky Nevy“. Jeho tvorivý odkaz je rozsiahly a pestrý. Má okolo 200 titulov - 6 opier, viac ako 100 zborových diel, početné komorné a inštrumentálne skladby, romance. Bortnyanského hudba sa vyznačuje dokonalým umeleckým vkusom, zdržanlivosťou, noblesou, klasickou čistotou a vysokou profesionalitou vyvinutou štúdiom súčasnej európskej hudby.
Dmitrij Bortňanskij sa narodil 28. októbra 1751 v Gluchove, Černihovský pluk. Podľa poľského farára Miroslava Tsydyva Bortňanského otec niesol meno „Stefan Shkurat“, pochádzal z obce Bortne a bol Lemkom, no snažil sa dostať do hlavného mesta hajtmana, kde prijal „ušľachtilejšie“ priezvisko „Bortnyansky“. “ (vytvorené z názvu jeho rodnej dediny) .
Mládež Bortňanského sa zhodovala s časom, keď na prelome 60. a 70. rokov došlo k silnému verejnému rozmachu. 18. storočie prebudili národné tvorivé sily. Práve v tom čase sa v Rusku začala formovať profesionálna skladateľská škola.
Vzhľadom na jeho výnimočné hudobné schopnosti bol Bortnyansky ako šesťročný poslaný do Speváckej školy a po 2 rokoch do Petrohradu do Dvorskej speváckej kaplnky. Šťastie od detstva prialo krásnemu šikovnému chlapcovi. Stal sa obľúbencom cisárovnej, spolu s ďalšími spevákmi sa zúčastňoval zábavných koncertov, súdnych vystúpení, bohoslužieb, študoval cudzie jazyky, herectvo. Spev u neho študoval riaditeľ zboru M. Poltoratsky a kompozíciu taliansky skladateľ B. Galuppi. Na jeho odporúčanie bol Bortnyansky v roku 1768 poslaný do Talianska, kde zostal 10 rokov. Tu študoval hudbu A. Scarlattiho, G. F. Handela, N. Iommelliho, diela polyfonistov benátskej školy a úspešne debutoval aj ako skladateľ. V Taliansku vznikla „nemecká omša“, ktorá je zaujímavá tým, že Bortňansky zaviedol do niektorých spevov pravoslávne staré spevy a rozvíjal ich európskym spôsobom; ako aj 3 operné série: Kreón, Alcides, Quintus Fabius.
Kvinteto C dur 1/3 Allegro moderato.
V roku 1779 poslal hudobný riaditeľ na cisárskom dvore Ivan Elagin pozvánku Bortňanskému, aby sa vrátil do Ruska. Po návrate dostal Bortnyansky post Kapellmeistera Dvorskej kaplnky a tu sa začal zlom v tvorivej biografii skladateľa - venuje sa ruskej hudbe. Bortnyansky dosiahol najväčší úspech v žánri duchovných zborových koncertov, spájajúcich európske techniky hudobných skladieb s Ortodoxné tradície. V roku 1785 dostal Bortnyansky pozvanie na post kapelníka „malého dvora“ Pavla I. Bortnyansky bez toho, aby opustil svoje hlavné povinnosti, súhlasil. Hlavná práca na dvore Pavla I. bola pre Bortňanského v lete. Na počesť Pavla I. Bortnyansky vytvoril v roku 1786 operu „Sviatok Seigneura.“ Takéto rôznorodé povolanie podnietilo kompozíciu hudby v mnohých žánroch. Bortňanskij vytvára veľké množstvo zborových koncertov, píše inštrumentálnu hudbu – klavírne sonáty, komorné diela, skladá romance na francúzske texty a od polovice 80. rokov, keď sa pavlovský dvor začal zaujímať o divadlo, vytvára tri komické opery: „Sviatok Seigneur“, „Sokol, „Syn-súper“. „Krása týchto Bortňanského opier, napísaných vo francúzskom texte, je v neobyčajne krásnom spojení vznešených talianskych textov s nevľúdnosťou francúzskej romantiky a ostrou ľahkomyseľnosťou dvojveršia“ (B. Asafiev).
Opera Suite "Quint Phabeus".
Všestranne vzdelaný Bortňanskij sa ochotne zúčastňoval literárnych večerov konaných v Pavlovsku; neskôr, v rokoch 1811-16. - zúčastnil sa stretnutí "Rozhovorov milovníkov ruského slova", na čele s G. Deržavinom a A. Šiškovom, spolupracoval s P. Vjazemským a V. Žukovským. Na verše druhého z nich napísal zborovú pieseň „Spevák v tábore ruských bojovníkov“, ktorá sa stala populárnou.
„Spevák v tábore ruských vojakov“.
V roku 1796 bol Bortnyansky vymenovaný za manažéra a potom za riaditeľa Dvorskej speváckej kaplnky a zostal v tejto funkcii až do konca svojich dní. V novej funkcii sa energicky ujal realizácie vlastných umeleckých a vzdelávacích zámerov. Výrazne zlepšil postavenie zborov, zaviedol verejné sobotňajšie koncerty v kaplnke a pripravil kaplnkový zbor na účasť na koncertoch. Za svoje služby v roku 1815 bol Bortnyansky zvolený za čestného člena filharmonickej spoločnosti. O jeho vysokom postavení svedčí zákon prijatý v roku 1816, podľa ktorého sa v kostole mohli hrať buď diela samotného Bortňanského, alebo hudba, ktorá získala jeho súhlas.
Koncert D dur pre cembalo (v úprave pre banduru) a sláčiky.
Bortňanskij sa vo svojej tvorbe od 90. rokov sústreďuje na sakrálnu hudbu, z rôznych žánrov sú významné najmä zborové koncerty. Niektoré z nich majú slávnostný, sviatočný charakter, ale pre Bortňanského sú charakteristické koncerty, vyznačujúce sa prenikavou lyrikou, osobitnou duchovnou čistotou a vznešenosťou. Podľa akademika Asafieva v Bortňanského zborových skladbách "bola reakcia rovnakého poriadku ako vo vtedajšej ruskej architektúre: od dekoratívnych foriem baroka k väčšej prísnosti a zdržanlivosti - ku klasicizmu."
Koncert č. 34, "Nech vstane Boh"
Na zborových koncertoch Bortnyansky často prekračuje hranice predpísané cirkevnými pravidlami. Počuť v nich pochod, tanečné rytmy, vplyv opernej hudby a v pomalých častiach občas podobnosť so žánrom lyrickej „ruskej piesne“. Duchovná hudba Bortňanského sa tešila veľkej obľube počas skladateľovho života aj po jeho smrti. Bola prepísaná pre klavír, harfu, preložená do digitálneho notového systému pre nevidomých a neustále publikovaná. Avšak medzi profesionálnymi hudobníkmi XIX storočia. v jeho hodnotení nebola jednotná. Panoval názor o jej cukornatosti a Bortňanského inštrumentálne a operné skladby boli úplne zabudnuté. Až v našej dobe, najmä v posledných desaťročiach, sa hudba tohto skladateľa opäť vrátila k poslucháčom, znela v operných domoch, koncertných sálach a odhaľuje nám skutočnú škálu talentu pozoruhodného ruského skladateľa, skutočného klasika 18. storočie.
Hymnus na mesiac.
Cherubská hymna.
V posledných rokoch svojho života pokračoval Bortnyansky v skladateľskej činnosti. Písal romance, kantáty a pracoval na príprave vydania kompletnej zbierky svojich diel. Toto dielo však skladateľ nedokončil. Na zborové koncerty stihol vydať len svoje diela, ktoré napísal ešte v mladšom veku – „Duchovné koncerty pre štyri hlasy, ktoré skomponoval a opäť upravil Dmitrij Bortnyansky“. Následne v roku 1882 vyšla kompletná zbierka jeho diel v 10 zväzkoch od Petra Iľjiča Čajkovského.
Bortňanskij zomrel v roku 1825 v Petrohrade. Vo svoj posledný deň požiadal kaplnkový zbor, aby predniesol jeden z jeho posvätných koncertov.
Sonáta pre cembalo №2.
hudobné dedičstvo.
Po smrti skladateľa jeho vdova Anna Ivanovna preniesla do Capella na úschovu zvyšné dedičstvo - ryté hudobné dosky duchovných koncertov a rukopisy svetských skladieb. Podľa registra ich bolo dosť: „Talianske opery - 5, árie a duetá ruské, francúzske a talianske - 30, ruské a talianske zbory - 16, predohry, koncerty, sonáty, pochody a rôzne skladby pre dych hudba, klavír, harfa a iné nástroje - 61. Všetky skladby boli prijaté a „umiestnené na miesto pre ne pripravené“. Presné názvy jeho diel neboli uvedené. Ale ak Bortňanského zborové diela boli po jeho smrti mnohokrát predvedené a znovu vytlačené a zostali ozdobou ruskej sakrálnej hudby, potom jeho svetské diela – operné i inštrumentálne – boli krátko po jeho smrti zabudnuté. Pripomenuli si ich až v roku 1901 pri oslavách pri príležitosti 150. výročia narodenia D. S. Bortňanského. Potom boli v kaplnke objavené rukopisy skladateľových raných diel a usporiadaná ich výstava. Medzi rukopismi boli opery Alcides a Quintus Fabius, Falcon a The Rival Son, zbierka klavírnych diel venovaných Márii Feodorovne. Tieto nálezy boli predmetom článku známeho hudobného historika N. F. Findeisena „Bortnyansky’s Youthful Works“. Autor vyzval súdny zbor, aby zverejnil materiály, ktoré má k dispozícii, no neúspešne. Po ďalšom polstoročí sa opäť hovorilo o svetských spisoch Bortnyanského. Do tejto doby sa veľa stratilo. Po roku 1917 bol archív kaplnky rozpustený a jeho materiály boli po častiach prevezené do rôznych úložísk. Niektoré z Bortňanského diel sa našťastie našli, no väčšina z nich zmizla bez stopy, vrátane zbierky venovanej veľkovojvodkyni. Pátranie po nich pokračuje dodnes.