Transformaciones de género en la prosa moderna. Problemas de transformación de géneros y su identificación en la teoría y práctica del periodismo Tipos de transformaciones de género

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Zviagina Marina Yurievna Transformación de géneros en la prosa rusa a finales del siglo XX. : disertación ... doctor en ciencias filológicas: 10.01.01 .- Astrakhan, 2001.- 356 p.: il. RSL DE, 71 03-10/146-1

Introducción

CAPÍTULO 1. Situación del género moderno 24

1.1. Características del sistema moderno de géneros épicos 24

1.2. Tipos de transformaciones de género 51

2.1.2. Requisitos previos para el surgimiento y evolución de las formas de género del autor 106

2.2.3. La imagen del lector en la estructura narrativa de los géneros de autor 184

2.2.4. La composición de textos como factor formador de géneros en los géneros de autor 199

Conclusión 316

lista bibliografica

Tipos de transformaciones de género.

La palabra "sistema", es decir, "un conjunto integral de objetos interrelacionados" es lo más adecuado en relación con tal fenómeno como género. En un conjunto históricamente condicionado de géneros, hay siguientes principios consistencia: integridad externa, integridad interna, i.e. la independencia del todo y la relativa independencia de los elementos de este todo, jerarquía, es decir subordinación de los elementos al todo, transformación, i.e. transición ordenada de una subestructura a otra, autorregulación, es decir, el funcionamiento interno de las reglas dentro de un sistema dado.

La totalidad de los géneros se pueden considerar tanto en diacronía como en sincronía, tanto vertical como horizontalmente. “Los géneros constituyen un determinado sistema porque son generados por un conjunto común de causas, y también porque interactúan, se sustentan mutuamente y al mismo tiempo compiten entre sí”34.

Se sabe que la calidad del sistema de géneros y el conjunto de sus elementos están determinados por el tiempo. Las características de cada sistema de género están asociadas con las características de la época histórica y literaria en la que funciona ese sistema de género, con la originalidad de los escenarios estéticos del período histórico y literario, con sus leyes, su práctica artística, etc.

El principio de consistencia fue utilizado en sus estudios de géneros por Yu. Tynyanov, S. Averintsev, D. Likhachev, Yu. Stennik.

Sin embargo, se puede suponer que el modelo actual del sistema de género en en términos generales universal. De hecho, en cualquier sistema de género de cualquier época cultural, podemos encontrar géneros centrales ("género dominante" según Yu. Stennik) y géneros periféricos, géneros más jóvenes y más antiguos (que tienen una larga tradición y nueva), universales (que se encuentran en todas las culturas nacionales). ) y géneros locales (característicos solo de una determinada cultura nacional), géneros históricamente voluminosos (existentes a lo largo de la historia del arte verbal) y específicos (característicos de ciertas épocas), géneros puros y géneros híbridos (géneros sintéticos), géneros formulaicos (canónicos) y géneros de autor.

M. M. Bakhtin en su artículo "El problema de los géneros discursivos", al enfatizar la riqueza, diversidad y heterogeneidad de los géneros discursivos, destaca los géneros discursivos primarios y secundarios. El investigador se refiere a los géneros primarios, géneros cotidianos que se han desarrollado en las condiciones de la comunicación cotidiana directa, a los secundarios (complejos) - los géneros de ficción, géneros científicos, periodísticos35.

La proporción de elementos dentro de cada uno de estos grupos en cada época cultural específica es diferente. Los límites de los elementos de este sistema son mutuamente permeables y móviles. Entonces, por ejemplo, el género central puede volverse periférico y el género periférico puede volverse central. Segundo V. B. Shklovsky llamó "la canonización de los géneros menores".

En el sistema de géneros del clasicismo ruso, dominaban los géneros líricos, así como aquellos géneros cuyo contenido era la sátira, como se muestra de manera convincente en el artículo de Yu.V. Stennik "Sistemas de géneros en el proceso histórico y literario" (Proceso histórico y literario. Problemas y métodos de estudio. L., 1974. S. 168 - 202). patetismo descarado. En el sistema de géneros del romanticismo, esta proporción cambia. La balada, el poema romántico, el poema lírico pasan a primer plano, aumenta el papel de los géneros en prosa, en particular, la historia romántica y la novela histórica.

Sistema de géneros de la segunda mitad. Siglo 19 caracterizada por el fortalecimiento del protagonismo de los géneros en prosa, donde el dominante pasa a ser la novela. Pero ya a la vuelta de los siglos XIX - XX. “La posición de liderazgo en la literatura rusa la ocupaba un pequeño género: un ensayo, un cuento y un cuento”37.

El dibujo vectorial obtenido como resultado del movimiento de elementos del sistema de género es diferente para cada época cultural específica y depende de las características externas e internas que la caracterizan. Los externos incluyen, en primer lugar, la originalidad histórica de la época, las características de los principios ontológicos imperantes, los procesos estéticos previos y la experiencia cultural nacional. A las fuentes internas de género en las que se basa este o aquel sistema, las características de la comprensión de las tareas y la naturaleza de la creatividad, los detalles del método de exploración estética del mundo y, finalmente, la práctica artística del autor o una serie de autores que con sensibilidad captaron la tendencia y la encarnaron. Cuanto más distante es el período histórico y literario de la era del comienzo de la formación de la literatura como un fenómeno autónomo de la vida social, más rico y diverso es el sistema de género.

Formas de género del autor y su lugar en el sistema de género moderno

La distopía como género es convencional, formulaico, requiere la presencia obligada y un motivo tal como motivo de protesta, de resistencia. Este motivo está encarnado en la imagen del Ponderer, que encontró solo un estudiante: el Sediento. El destino de Ponderer es trágico, como lo es el destino de cualquiera que se resista al régimen. Habiendo hecho un descubrimiento importante para los conejos, el Sediento socava el poder del Rey. Cae presa tanto de la Gran Pitón como del Rey Conejo. Las sociedades en guerra se unen de vez en cuando para librarse de un peligro común: la pérdida del poder. El que piensa se convierte en víctima de sus compañeros de tribu. Después de su muerte, los conejos "experimentaron un sentimiento de vergüenza y un secreto alivio al mismo tiempo",116 sin mencionar el hecho de que el amigo de Ponderer, Resourceful, lo traicionó con una canción compuesta por el Poeta, y la esposa de Ponderer vendió sus ideas por dos coles al día. El hecho de que en la obra de F. Iskander haya rasgos de distopía también recuerda las alusiones y reminiscencias históricas que son obligatorias para este género. La estructura social de las boas se asemeja a un régimen totalitario, y el reino de los conejos es una monarquía absoluta. Histórico es el hecho de que la Gran Pitón finalmente fue reemplazada por la destrucción física de la Boa Constrictor - Ermitaño. La dictadura es reemplazada por otra dictadura, generalmente a través de intrigas secretas y traición. Hay reminiscencias históricas en el relato ya nivel de frases y palabras individuales. Por ejemplo, el autor dice que la Gran Pitón fue nombrada Rey de las Boas. La palabra "designado" le recuerda al lector moderno muchas cosas. La palabra "prominente" lleva el mismo matiz de reminiscencia histórica. Fue en la era soviética que adquirió el significado de "importante", "destacado" en relación con algunos estadistas. La combinación "estadista prominente" en tiempo soviético era un sello de periódico. Naturalmente, el lector comprenderá lo que significaba la expresión "una boa constrictora prominente".

La imagen de la Coliflor, a pesar de su generalización, también conlleva ciertas alusiones e insinuaciones. La coliflor se promete de la misma manera que se prometieron todo tipo de beneficios al pueblo soviético. De acuerdo con las tradiciones de la distopía, la historia de F. Iskander también contiene una descripción de los métodos de influencia ideológica. Son varias consignas: “... la boa constrictora de la que habla el conejo no es la boa constrictora que necesitamos”117. De un razonamiento demagógico: “Un conejo procesado por una boa constrictor se convierte en una boa constrictor. Esto significa que las boas son conejos en la etapa más alta de su desarrollo”, se llega a una conclusión ridícula y se crea un eslogan: “En otras palabras, nosotros somos los primeros ellos y ellos son los futuros nosotros”. Los eslóganes de los conejos se crean con el mismo espíritu: "¡Dado que Dios creó un conejo, quiso decir un conejo!"119 o "¡Estudia la tabla de cría, y el futuro de los conejos será digno de Coliflor!" .

También hay fragmentos hagiográficos en el relato, que son un elemento compositivo indispensable de la distopía, solo que en la distopía la hagiografía adquiere el signo contrario. La creación de una hagiografía distópica siempre procede según el mismo escenario. El poder convierte en santos y héroes a los que se rebelaron contra este poder. La biografía del héroe está llena de detalles que tienen poco que ver con la persona misma. Naturalmente, las hazañas del héroe se interpretan exactamente en sentido contrario a su verdadero significado. Se está creando una leyenda a partir de la vida del héroe, que se trae a la mente de los demás al automatismo. En un tipo similar de Ibid. Pág. 16. Ibíd. Pág. 17. Ibíd. Pág. 27. Ibíd. P. 30. La lógica elemental está ausente en torii, su ausencia ya no es notada por la conciencia ciega.

Después de la muerte de Ponderer, se convirtió en un héroe. “La Viuda del Ponderador fundó la Sociedad de Voluntarios de Jóvenes Amantes de la Coliflor. Los domingos, cuando se encendía un fuego inextinguible en el montículo verde sobre la tumba simbólica del Ponderer, reunía allí a los miembros de su sociedad y recordaba las interminables y variadas declaraciones de su inolvidable esposo sobre este maravilloso producto del futuro. La frescura de sus recuerdos de Coliflor se mantuvo viva gracias a una dura cabeza de col común de las cepas reales. Un ejemplo de hagiografía antiutópica es el episodio relacionado con la efigie del nativo en la flor de la vida. Esta efigie estaba entre las efigies que mostraban el poder de la Gran Pitón. La pitón se tragó al nativo cuando estaba completamente borracho, pero él mismo dijo que hipnotizó al nativo. “A lo largo de los años, él mismo (Python) olvidó que el nativo estaba completamente borracho y creyó sinceramente que lo había hipnotizado. Y esto no es sorprendente. Después de todo, el Gran Pitón vio al nativo dormido solo una vez, pero escuchó que lo hipnotizó cientos de veces, primero de sí mismo y luego de otros.

La distopía conlleva un elemento de didáctica. No es casualidad que la distopía moderna se llame "advertencia". El carácter didáctico de la distopía la acerca a una parábola. La parábola también es inherente a la historia de F. Iskander.

La parábola, por regla general, surge en algún contexto específico. Tal contexto en "Conejos y boas" es la historia de la sociedad en la que viven el escritor y los lectores. De ahí las alusiones y reminiscencias que surgen en el proceso de percepción de la obra. Interesante. Las ilustraciones del famoso dibujante moderno S. Tyunin, que proporcionaron la primera publicación de la historia en la revista Yunost (1987. No. 9), pueden servir como ejemplo de la encarnación visual de las alusiones. En una de las ilustraciones, la Gran Pitón está representada con una chaqueta estilo Stalin.

La parábola tiene otro parámetro importante en la formación del género: es la convención. La poética de la parábola excluye la descriptividad. La naturaleza y las cosas se mencionan sólo por necesidad. Así, en la obra de F. Iskander, la composición de los detalles es centrípeta. Las descripciones, los detalles, el paisaje están sujetos a una idea general: mostrar las costumbres de una sociedad donde no hay libertad, donde todo se construye sobre el derecho de los fuertes. “A veces, las ramas crujían en las copas de los árboles y los monos chillaban, después de lo cual se oía el rugido somnoliento de un león dormido cerca. Al escuchar el rugido, los monos cambiaron a un susurro, pero luego, olvidándose, comenzaron a chillar nuevamente, y nuevamente el león les advirtió con un rugido que estaban perturbando su sueño y que iba a cazar por la noche. Tal esbozo de paisaje lleva ya cierta predestinación parabólica.

También existe un fenómeno en la historia "Conejos y boas" como la especificidad de la imagen de los personajes que se remonta al género de la parábola. Caracteres las parábolas, por regla general, no solo tienen características externas, sino también "carácter" en el sentido de una combinación cerrada de propiedades espirituales. Aparecen ante el lector no como objetos de observación artística, sino como sujetos de elección ética.

Relación entre categorías de género y autor

El cambio de temas de habla delinea los límites de cada declaración específica. Bakhtin argumenta que cada expresión - "desde una réplica corta (de una palabra) de un diálogo cotidiano hasta una novela larga o un tratado científico" - tiene sus propios límites, que están determinados por el cambio del hablante. Incluso si no hay un cambio real de sujetos de habla, como se puede observar en los géneros secundarios, la naturaleza de los límites del enunciado sigue siendo la misma que en los géneros primarios. Los géneros secundarios “también están claramente delimitados por el cambio de sujetos del habla, y estos límites, conservando su claridad externa (destacada por el autor. - MZ), adquieren aquí un carácter interno especial debido al hecho de que el sujeto del habla está en este caso el autor (destacado por el autor. - M.Z.) de la obra aquí muestra su individualidad en estilo, en cosmovisión, en todos los momentos de la concepción de su obra. Los límites internos aparecen en la obra debido a la individualidad del autor. Separan una obra de otras “asociadas a ella en el proceso de comunicación verbal de un determinado ámbito cultural”24.

La segunda característica de los géneros como tipos de enunciados es su completitud. Está estrechamente relacionado con el primero. Después de todo, el cambio de sujetos de habla solo puede ocurrir cuando uno de ellos ha completado su declaración.

La completitud de un enunciado está determinada por tres factores que están estrechamente relacionados con los sujetos del discurso, a saber: con los autores. Uno de los factores es “el agotamiento sujeto-semántico del tópico del enunciado”. Cualquier tema adquiere cierto grado de agotamiento dentro de la intención de un autor determinado.

Otro factor que determina la completitud del género es "la intención del habla o la voluntad del habla del hablante". Tanto el destinatario como el destinatario (en los géneros discursivos secundarios, estos roles se distribuyen entre el autor y el lector) tienen un sentido intuitivo del conjunto discursivo. Esta posesión se forma naturalmente en el proceso de comunicación. Una persona adquiere la capacidad de organizar su discurso en géneros y adivinar el género de lo que escucha. Gracias a esta habilidad, el destinatario adivina la intención del discurso, la voluntad del discurso del hablante, por lo que puede determinar fácilmente la integridad de la declaración.

La integridad de la declaración como una característica del género se caracteriza por otra característica asociada con el tema del discurso: estas son "formas típicas de finalización del género compositivo". “La voluntad discursiva del hablante se realiza principalmente en la elección de un determinado género discursivo (destacado por el autor)”244. Los sujetos del habla, como portadores de la "voluntad del habla", eligen un determinado género, que, a su vez, exige someterse a las leyes propias de la individualidad del hablante. En el nivel de interacción entre la voluntad individual de los participantes en la comunicación (el autor - el lector) y las leyes del género, surgen varias modificaciones y transformaciones del género, en la terminología de Bajtín: "re-acentuación del género".

El tercer rasgo del género como tipo de enunciado es la relación del enunciado con el hablante mismo y con otros participantes en la comunicación verbal.

La palabra y la oración como unidades del lenguaje no tienen autor. Sólo cuando se organizan en un enunciado como unidad de comunicación verbal se convierten en una expresión de la posición del hablante. La autoría del enunciado determina una característica del mismo como el contenido sujeto-semántico. El autor elige la forma de género que es capaz de "acomodar" el contenido, reflejando más adecuadamente la intención del autor. La cadena de dependencia, la condicionalidad se puede representar de la siguiente manera: el autor - el sujeto del discurso (contenido) - el género - las características compositivas y estilísticas del género.

En la teoría de Bajtín se explica un fenómeno llamado "intertextualidad". El investigador conecta la intertextualidad con la naturaleza del género y con una característica del mismo como una conexión con el autor de la declaración y los participantes en la comunicación, es decir. con el autor y el lector. Según Bajtín, cualquier enunciado concreto es un eslabón en la cadena de comunicación verbal de una determinada esfera, “no puede ser arrancado de los eslabones anteriores que lo determinan tanto desde el exterior como desde el interior, dando lugar a respuestas directas y dialógicas. respuestas en él.”245 Con respecto a los géneros secundarios, suena así. Cualquier obra literaria es la intención de un autor, que está diseñada en un determinado género que puede reflejar más plenamente el contenido elegido por el autor. El deseo del autor de alzar la voz, de transmitir su concepto del mundo y del hombre en él, es provocado por el deseo de entrar en un diálogo global en cuanto a sus parámetros espacio-temporales, que la humanidad viene protagonizando desde que empezó a comprender su existencia en el mundo. Así como cualquier enunciado está “lleno de respuestas de varios tipos a otros enunciados en una determinada esfera de comunicación del habla”,246 los géneros secundarios contienen elementos de otros textos. En sus notas “Sobre la metodología de las humanidades”, M. Bakhtin señala, en relación con el problema de las palabras “propias” y “ajenas”, los contextos de comprensión, “la renovación interminable de significados en todos los nuevos contextos ” . La inclusión de un texto en un texto como resultado de la comunicación entre culturas de diferentes tiempos y espacios también explica un fenómeno como la movilidad de los límites de género.

La composición del texto como factor formador de géneros en los géneros de autor

Si nos referimos a tradicional, es decir. comentarios científicos o de divulgación científica sobre obras clásicas, entonces el predominio del volumen de los primeros sobre el propio texto es bastante aceptable y comprensible427. Pero si hablamos del hecho de los autocomentarios, entonces la preponderancia de su volumen delata un dispositivo consciente y transformaciones de género a las que están sujetas ambas partes de la obra. Y en este caso, los comentarios se vuelven no auxiliares, sino equivalentes al componente narrativo, que también es enfatizado por el subtítulo de género de la novela-comentario. Ese “pequeño trabajo dedicado a varios episodios divertidos del período temprano de la vida de mi conocido no muy cercano, un tal Ivan Ivanovich”, por supuesto, no es una novela en el sentido tradicional de la palabra. Esta narración se convierte en una novela mediante comentarios que presentan una imagen de la realidad que forma el tipo de Ivan Ivanovich. Los propios comentarios también se transforman, ya que son una parodia. Violaron la certeza y la uniformidad estilísticas, así como la funcionalidad. Así, por ejemplo, algunas notas al pie tienen el texto: “Sin comentar Hay precedentes de este tipo en la historia de la literatura. Por ejemplo, comentarios voluminosos de V. Nabokov o comentarios de Yu. mo", mientras que otros son una continuación de la frase del texto principal: "(744) que aman contar dinero en los bolsillos de otras personas". Además, los comentarios se convierten en un espacio donde se desarrolla otra historia: la historia del autor, que aparece en la novela de comentarios de una manera no menos significativa que Ivan Ivanovich.

La división del texto en dos partes, cada una de las cuales se entrega a uno de los dos personajes principales, enfatiza su imagen especular. Se expresa en la similitud de sus vidas y la diferencia de destinos. El primero se debe a la imagen histórica del mundo, el segundo: la elección de cada uno de su propio camino. Ambos se dedicaron a la literatura en su juventud. Solo Ivan Ivanovich eligió un destino más próspero y al final se convirtió en “una persona muy, muy respetada en nuestra ciudad. Piense por sí mismo: un miembro de muchas comisiones permanentes y temporales, un ejecutivo de negocios talentoso, un diputado"429. Y “no tiene esta misma tristeza añorando su pasado literario”430. El héroe-autor, por el contrario, se mantuvo fiel a la literatura, adquirió "una dolorosa experiencia literaria"431 y llegó a la conclusión: "Quien dejó de amar la literatura nunca la amó"432.

ANOTACIÓN

El estudio está dedicado al estudio de la tendencia de transformación de los géneros periodísticos en etapa actual, lo que genera el problema de identificar el género de la obra. El artículo analiza la esencia y las causas de procesos tales como la clasificación de los géneros, la tipología de los géneros, la transformación de los géneros y la identificación de los géneros. Se determinan los principales enfoques y visiones científicas sobre estos problemas en el periodismo moderno. Las conclusiones son formas posibles soluciones a los problemas identificados en el estudio.

ABSTRACTO

El estudio se dedica al estudio de la tendencia de transformación de los géneros periodísticos en la etapa actual, generando el problema de identificación del género de la obra. El artículo analiza la esencia y las causas de procesos tales como la clasificación de géneros, la tipología de géneros, la transformación de géneros, la identificación de géneros. Se definen los enfoques y puntos de vista científicos básicos sobre los problemas especificados en el periodismo moderno. Las conclusiones presentan posibles soluciones a los problemas identificados en el estudio.

Palabras clave: género, género periodístico, transformación de género, tipología de género, clasificación de género, identificación de género, periodismo práctico, periodismo teórico, funciones de los géneros periodísticos.

palabras clave: género, género periodístico, transformación de géneros, tipología de géneros, clasificación de géneros, identificación de género, periodismo práctico, teoría del periodismo, funciones de los géneros periodísticos.

El enfoque de género es uno de los fundamentales en cuanto a los procesos de creación y análisis editorial de los textos periodísticos.

En este sentido, la afirmación de A.L. Dmitrovsky: “Cada profesión, sin importar a qué campo de actividad pertenezca, tiene sus propias máximas y “reglas de oro”, leyes. Así, para el periodismo, la afirmación indiscutible es que quien posee los géneros posee la profesión. Esto es cierto, porque no es difícil probar que cualquier texto periodístico de éxito está escrito en "género".

Una vez fundamentada la importancia del enfoque de género en el periodismo, destacamos que en la etapa actual existe una tendencia a la transformación de los textos clásicos de género, lo que se refleja en el desarrollo del periodismo tanto práctico como teórico.

El problema de la transformación de géneros y formas de género está asociado con las tendencias en el desarrollo de la sociedad, los modelos de obtención de información por parte de la gente moderna, las formas de presentarla a través de la introducción generalizada de las últimas tecnologías de la información en la publicación. Todos estos cambios hacen ajustes no solo al tejido estructural del texto de las obras periodísticas, sino que también cambian su funcionalidad, en relación con lo cual hay una mezcla y combinación de elementos de varios géneros periodísticos clásicos.

Además, estas tendencias provocan no solo el problema de la transformación de los géneros periodísticos tradicionales, sino también el problema de su identificación.

Antes de proceder a un análisis más profundo de estos problemas, que es la tarea inmediata de este estudio, volvamos a la esencia del concepto de "género" en la teoría del periodismo moderno, así como al estudio de varios enfoques científicos para su clasificación y tipología.

Según L. E Kroichik, el concepto de "género" en el periodismo se define como una organización estructural y de contenido relativamente estable del texto, que se debe a un reflejo peculiar de la realidad y la naturaleza de la actitud del creador hacia ella, detallando el tareas creativas de un periodista.

Género periodístico como categoría específica, investigadores A.A. Kalmykov y L.A. Kokhanov se considera como un elemento del metalenguaje de las comunicaciones sociales integradas o un código moderno, con la ayuda de la cual la audiencia cifra y descifra la información de los medios de comunicación.

En el periodismo nacional, existen varios enfoques científicos para resolver el problema de determinar la esencia y el propósito de los géneros, lo que se refleja en el proceso de su identificación.

Entonces, según L. E. Kroichik, el proceso de elección e identificación del género de una obra periodística debe estar correlacionado con la forma de presentar la información sobre la realidad circundante de acuerdo con las tareas creativas que se propone el autor-periodista.

A. A. Grabelnikov fundamenta el aspecto funcional del género y propone clasificarlos en relación con sus funciones, entre las que identifica las siguientes:

Informativo;

explicando;

evaluando;

Alentador.

L.S. Duskaeva recomienda que las tipologías de los géneros discursivos periodísticos se realicen sobre la base de un modelo dialógico de comunicación. Así, al determinar las intenciones principales de la intención del autor en el periodismo, que está abierto a las demandas cognitivas, emocionales y conductuales del receptor, el investigador clasifica los géneros en los siguientes grupos:

Géneros informativos;

Géneros estimados;

Géneros de incentivos.

Habiendo considerado algunos enfoques científicos para definir la esencia de un género en el periodismo, su propósito funcional y las bases para clasificarlos en grupos y tipos, pasemos al estudio de los problemas de transformar formas de género e identificar el género de una obra periodística. en la etapa actual.

La relevancia del tema de la identificación de los géneros de los textos periodísticos ha adquirido especial relevancia en la actualidad debido a la tendencia caracterizada por el rápido desarrollo y transformación de los grupos de género, lo que genera dificultades a la redacción en cuanto al control de los textos y a la determinación del cumplimiento de los requisitos de género. .

En este sentido, aclararemos que en el marco de este estudio, entenderemos la transformación de los géneros como un proceso creativo que tiene rasgos propios y un marcado colorido emocional, a través del cual surgen nuevas formas genéricas o combinaciones de elementos de composiciones características de Surgen varios grupos de género.

Según L. N. Pavlova, “La síntesis de géneros es una parte integral de la creatividad periodística moderna. Los géneros en su forma pura se conservan en el periodismo de corresponsal y reportero, ya que los textos informativos eran originalmente extremadamente concisos, concisos. Grupos de géneros periodísticos analíticos y artísticos están experimentando cambios significativos, cuyo propósito es atraer la atención y la efectividad del texto en términos de percepción de la audiencia. La simplificación en la selección de medios lingüísticos se compensa con la complicación de la forma, por lo tanto, los límites de género no solo se amplían, sino que a menudo se borran.

Así, en la etapa actual, los fenómenos de transformación y transición mutua se encuentran ampliamente en el marco de los grupos de género. Hoy, en el contexto de un género, podemos encontrar signos de otras formas de género.

Como principal problema de fenómenos, como la transformación e invariancia de los géneros, a partir del análisis de fuentes teóricas, podemos determinar su identificación en el proceso de la actividad periodística.

Una de las consecuencias significativas de la existencia del problema de la transformación de los géneros, la mezcla de sus elementos compositivos y su identificación es la aparición de situaciones de conflicto entre periodistas y clientes o inversores de contenidos textuales. En la mayoría de los casos, tales situaciones son causadas por una falta de comprensión por parte del cliente del texto periodístico de los detalles del género de la obra.

La siguiente situación puede servir como ejemplo de tales discrepancias en términos de forma, composición y contenido de los artículos: a pedido de un material de reportaje, el cliente puede recibir análisis con elementos de entrevista, etc.

Este problema en la etapa actual es muy común, y sus causas radican en el insuficiente desarrollo científico del problema de clasificación e identificación de géneros. En este sentido, en nuestra opinión, un objetivo trabajo científico identificar grupos de géneros para suprimir las búsquedas creativas espontáneas de género de los autores, así como para resolver el problema de la falta de referencias autorizadas a las características de un género en particular para inversores y clientes.

Resumiendo lo anterior, concluimos que en la etapa actual de desarrollo del periodismo práctico, existe una tendencia que se caracteriza por el proceso de transformación de los géneros periodísticos clásicos. Esta tendencia da lugar a problemas de clasificación y tipología de grupos, formas y tipos de géneros, así como de identificación de géneros.

Al respecto, teniendo en cuenta lo anterior, concluimos que, a nuestro juicio, el proceso de identificación de los géneros de los textos periodísticos debe implementarse de varias formas. Primero, a través de actividad científica sobre clasificación, tipología, educación e identificación de géneros. En segundo lugar, la solución de los problemas planteados en el estudio requiere un desarrollo editorial práctico de la metodología de variabilidad de género.

Bibliografía:
1. Grabelnikov, A. A. El trabajo de un periodista en la prensa: libro de texto. asignación para universidades. - M.: RIP-explotación, 2007. - 366 p.
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5. Kroichik, L. E. El sistema de géneros periodísticos. // Fundamentos de la actividad creativa de un periodista. - San Petersburgo, 2000. - S. 125-167.
6. Pavlova L. N. Análisis editorial de textos periodísticos // Boletín de la Universidad Federal del Nordeste. MK Ammosov. - 2009. - V. 6, N° 3. - S. 39-44.

Markova T.N., Golovanov I.A., Seybel N.E., et al. Zhanrovyye transformatsii v literatura i folklore: kollektivnaya monog.pdf La monografía contiene estudios que están unidos por un interés en el problema de la evolución de los géneros en toda la diversidad de sus manifestaciones artísticas. Científicos de diferentes regiones de Rusia, así como del extranjero cercano y lejano, en representación de varias escuelas y direcciones filológicas, participaron en el proyecto de investigación. Estudio aspectos teóricos los problemas se combinan aquí con capítulos medallón sobre autores y obras individuales. Así, se intentó transmitir la infinita variedad del campo de géneros de la literatura moderna, en el que se están realizando los experimentos más atrevidos. El libro está destinado a científicos, estudiantes y estudiantes de posgrado de especialidades filológicas, así como a todos aquellos interesados ​​en los problemas de la evolución de los géneros. Explorando las metamorfosis del género moderno... Obviamente, el formato de una monografía colectiva, a diferencia de una colección de artículos, impone a los autores y al editor la difícil carga de seleccionar, estructurar el texto y, lo más importante, crear un espacio semántico común en el que los la polifonía de materiales y metodologías no crea disonancia, sino corrección mutua. Los esfuerzos del redactor jefe, que merecen respeto, en la medida en que se puede juzgar por la composición, la posición relativa de los capítulos, no estaban dirigidos a una encarnación holística del concepto de género modus, sino a identificar su varias modificaciones y características. Los capítulos establecen tanto el rango problema-temática como la lógica interna y las conexiones centrípetas entre las interpretaciones de los investigadores. En la órbita de su atención está el repertorio de géneros, desde prosa "alta" hasta textos "regionales" y experimentos en literatura en línea. En el primer capítulo - "Modificación del folclore y formas de género arcaicas" - se llama la atención sobre la poética de la asimilación de los cánones folclóricos, hagiográficos y de otros géneros. Dos artículos: "Refracciones de género de la categoría del tiempo en la prosa folklórica" ​​de I.E. Golovanov y "Características estilísticas locales del texto literario Ural" por E.I. Golovanova: están dedicados a los textos del folclore moderno en el aspecto de su correlación con los principios y factores fundamentales arcaicos que determinan la existencia de la conciencia del folclore moderno. Los autores se refieren a los textos de un área cultural limitada. ES DECIR. Golovanov opera con los géneros de la prosa moderna que no es de cuento de hadas, distingue tres grupos de leyendas (sobre la aparición de los rusos en los Urales; narraciones sobre los primeros pobladores, dando forma a leyendas genealógicas; textos sobre la "edad de oro"), y rastrea las paradojas de la refracción de la temporalidad del folklore en la mente del hombre moderno: las ideas arcaicas sobre el pasado mitológico se reducen centrándose en el destino privado de un individuo que ha perdido su conexión orgánica con el mundo. EI Golovanova sobre la poética del "texto local" de los Urales revela la adquisición por parte de los géneros del folclore clásico (cuento de hadas, prosa que no es de cuento de hadas) de una apariencia regional: rastros de cultura minera. La idea del mundo del lugar de los Urales está fijada en la literatura del autor (P. Bazhov). Las obras sobre los textos del folclore moderno de los Urales provocan una pregunta inevitable: ¿las transformaciones notadas son únicas o, por el contrario, inevitables y universales para cualquier "texto local"? Entonces se podría hablar sobre el potencial metodológico de las obras presentadas. Otros dos artículos de la primera parte: "Transformación del modelo de género de la vida en las novelas de L. Ulitskaya" de T.G. Prokhorova y "La historia de L. Ulitskaya "Sonchka": la poética de la écfrasis" de N.V. Kovtun - dirigido a los textos de un autor. La vecindad de los artículos resulta ser un indicador de cómo ciertas estructuras de género aparecen de manera más directa, “formal” en la ficción. En el canon hagiográfico en las novelas de L. Ulitskaya T.G. Prokhorova dibuja signos de la novela y la hagiografía y los cambios semánticos que nacen cuando se cruzan. Esto es más evidente en la novela "Medea y sus hijos", donde elementos hagiográficos cristianizan el modelo mitológico del mundo. Las reflexiones de N. V. Kovtun se centran en los componentes ecfrásticos de la poética de un cuento de L. Ulitskaya (“Sonchka”). A pesar de la interpretación amplia de la écfrasis, el autor del artículo aclara la poética de la encarnación de la imagen del artista, que es estable en la literatura, a través de inclusiones écfrásticas, motivos visuales (retrato, el destino de las pinturas del artista), que invariablemente conducen a un diálogo con los predecesores clásicos, la historia está conectada a una alta tradición. El segundo capítulo, "Recepciones modernas de modelos de género", está dedicado al drama. Un artículo del conocido chejovólogo V.B. Kataev “¿No es el comienzo de un cambio? (Sobre las nuevas tendencias en la interpretación de las obras de A.P. Chekhov)” es de naturaleza polémica: el autor está listo para comprender nuevas lecturas de los textos de Chekhov que se ofrecen en el discurso científico (disertación) y teatral; Hablando sobre la interpretación del intelectual de Chéjov en las representaciones modernas, Kataev revela la influencia de la conciencia pública moderna, cuando el texto se convierte en rehén de los complejos ideológicos. El "no academicismo" del artículo, sin embargo, aleja al autor de la línea principal de aclarar las características de género de los textos de Chéjov. El artículo "Alto voltaje: sobre la originalidad estilística de la obra de A. Platonov" de E.G. Sería más lógico ubicar a Belousova en medio del segundo capítulo, de acuerdo con la cronología. El contenido y la conclusión final (demasiado lapidaria) son más significativos que el título propuesto. Un análisis de la poética del drama (en primer lugar, un diálogo de comentarios y comentarios, que crea un arreglo de la lógica trágica de una acción dramática) conduce a una clarificación de la antinomia del concepto platónico de la desintegración del mundo. y la futilidad de los intentos de la conciencia humana de reunir el mundo. La trascendencia de este artículo en la monografía se ve en el hecho de que el autor incrusta la estructura dramática en el “metatexto único de la creatividad platónica” (p. 163), en el que hay interferencia de la vecindad de textos de distinto género-genérico. naturaleza. Dimensión de género de la recepción de los clásicos del siglo XX. Los textos dramáticos son comprendidos por L.S. Kislova en el artículo "Recepciones de modelos de género en la dramaturgia rusa moderna". El objeto de atención son los textos de G. Gorin ("¡Una plaga en ambas casas!"), I. Vyrypaev ("Día de San Valentín") y R. Litvinova ("Sky. Plane. Girl"). Sin compartir la naturaleza categórica del autor (“el dominio de los textos “secundarios” se está convirtiendo en una de las tendencias clave en el proceso literario moderno” - p. 130), estamos de acuerdo en que el fenómeno de los textos “secundarios” merece la mayor atención. - como un indicador de las realidades rusas no solo culturales, sino también socioideológicas. El artículo construye los tipos de conexiones de las nuevas obras con el pretexto. Por ejemplo, "Día de San Valentín" y el pretexto de Roshchin forman un "diálogo" paradójico, cuya segunda parte, con la poética de la carnavalización, parodia los conflictos de la obra de M. Roshchin. Al mismo tiempo, ambos textos resultan ser versiones profanadoras de las trágicas colisiones de Shakespeare y se asocian con la poética farsa de la obra de G. Gorin, desencadenando su género tragicómico dominante. La "vinculación" a los dramas de G. Gorin e I. Vyrypaev del guión de R. Litvinova, a pesar del tipo de conexión aparentemente similar con el pretexto de E. Radzinsky, parece artificial. Rindiendo homenaje a la originalidad del estilo creativo de R. Litvinova, creemos que su guión explota la obra de E. Radzinsky para adaptarse a su propia naturaleza psicofísica individual de actuación. Notamos aquí: las afirmaciones de la actriz con el papel de una mujer "demoníaca" no alcanzan la profundidad de la interpretación del papel de Natasha en una adaptación cinematográfica temprana, donde T. Doronina supera el melodrama y la tipicidad "soviética". El texto verbal del guión cinematográfico hace referencia a la originalidad del diálogo, que parodia objetivamente el paradigma modernista de la feminidad y el "fuera de este mundo". Desafortunadamente, el autor del artículo se limitó en el finale a palabras generales sobre remakes y secuelas, aunque las observaciones de los textos de los dos primeros dramaturgos nos permiten hablar más profundamente sobre la relación entre textos “viejos” y “nuevos”, cuando no son textos completos, sino "proyectos" en demanda. El tercer capítulo -“Experimentos de género en la literatura”- incluye cinco artículos en los que chocan diferentes décadas del desarrollo literario del siglo XX. , diferentes nombres y preferencias de género-genéricos. AV. Kubasov no es el primero en escribir sobre S. Krzhizhanovsky, pero en el artículo “S.D. Krzhizhanovsky como resultado de un cambio de género", se refiere a los experimentos verdaderamente únicos del escritor en el género nouveau como una especie de miniatura, que es el resultado de la "contaminación de géneros tan periféricos para la 'gran literatura' como anécdota, parodia, aforismo , parábola, charada" (p. 167 ). Como saben, uno de los fundamentos de género y estilo de la prosa de Krzhizhanovsky es un juego de lenguaje; el autor del artículo explica la semántica de los cambios linguo-reactivos y sus funciones formadoras de género, llegando a la idea de la co-naturaleza del nouveau y el cuento clásico. Se está construyendo la cadena de despliegue de la farsa en la novela corta y luego en el cuento; Otra variante de la transformación de los géneros "genéticos" es su contaminación en la nouvelette ("Estilista"). Jugando con los géneros, como A.V. Kubasov se convierte para el artista tanto en una forma de evaluar la realidad social como en una oportunidad para la polémica estética con tendencias de género de asimilación épica de la realidad. Yu.B. Orlitsky, en línea con su investigación poética, propuso un tema aparentemente académico que no prometía revelaciones: “Nueva vida del género tradicional y las formas estróficas en la poesía rusa de las últimas décadas”, y descubrió una comunidad de intenciones que unía a diferentes poetas que se sentían la necesidad de recordar un género de oda aparentemente distante de la conciencia estética moderna y completamente olvidado. El autor recuerda que ya en el siglo XIX. el olvido se manifestó en el debilitamiento de la conexión de versificación entre el género y la estrofa, en el desdibujamiento del contenido genérico de la oda y en la arbitrariedad de la designación genérica de los textos como oda. Pero a finales del siglo XX. La oda como género en su estrofa normativa (o sus variaciones) es demandada por los poetas modernos (llamados L. Losev, O. Sedakova, M. Gendelev, A. Tsvetkov, S. Zavyalov y M. Amelin). Incluso un breve comentario sobre algunos textos revela el significado de la atracción de la estrofa ódica. En primer lugar, permite al poeta moderno pensar en sí mismo como un eslabón en el árbol poético mundial (esto se menciona en relación con el poema de O. Sedakova "El saltamontes y el grillo", un diálogo polémico con Keats). En segundo lugar, las manipulaciones con versificación ódica pueden ser una autorreflexión poética, una demostración de habilidad de verificación. En tercer lugar, el contenido ódico es “conveniente” para la reducción irónica, que traiciona lo dominante de la conciencia moderna (posmoderna). Queda por lamentar que en la monografía este sea el único artículo sobre poesía. NEVADA. Barkovska en el artículo "Realismo social en arreglos de jazz: la novela "Voroshilovgrad" de S. Zhadan" empuja los límites del material, refiriéndose al fenómeno de la prosa ucraniana, que, sin embargo, está orgánicamente incluido en el contexto no nacional. MAMÁ. lituano y E.V. Litovskaya emprende investigaciones en el curioso campo de la "literatura": ""Cuentos con recetas": originalidad de género y estilo de los "libros de cocina" modernos". TENNESSE. Markova ("Nominaciones de género en prosa rusa de la década de 2000") resume los resultados preliminares de la reflexión científica y fija el grado de estudio del problema, mencionando los trabajos de los predecesores. El investigador domina la modernidad palpitante de la literatura rusa (incluidas las publicaciones periódicas de los últimos años), hace una tipología de las nominaciones de género, fundamentando las razones de su aparición (la crisis del pensamiento de género tradicional, la expansión de la intermediación, el impacto de las tecnologías de Internet, etc). Es de destacar que entre los autores enumerados que luchan por las definiciones de género originales de sus textos, no solo hay escritores profesionales que ya se han hecho un nombre en la literatura, sino también aquellos que permanecen en la zona de la ficción (V. Shenderovich) , gente de otras profesiones (S. Yursky), lo que permite hablar de algunas tendencias generales. Una extensa colección de nominaciones de género del autor puede servir como base para el trabajo analítico futuro. La tarea principal establecida por T. N. Markova es interpretar el diálogo de la nominación de género del autor con el canon de género, para identificar la originalidad del "género" del nuevo autor. Los fragmentos analíticos del artículo se refieren únicamente a la novela "filológica". Las tres partes del cuarto capítulo problematizan la situación de interacción activa entre la literatura tradicional, en papel, y los fenómenos del funcionamiento en red de los textos. El capítulo está cimentado por un artículo de T.L. Rybalchenko "El potencial de la estructura de hipertexto en la novela "Pushkin House" de A. Bitov"; parece ser el más polivalente, en el sentido de las conexiones ramificadas con otros artículos, donde estamos hablando de los problemas tradicionales del género y de la "setterature". La trama de la publicación de la novela de A. Bitov "Pushkin House", significativa en sí misma, como indicador de los procesos socioculturales, se convierte en un ejemplo único de cómo a finales de los años 1960-1970. la intuición artística del autor superó y anticipó muchos procesos de "reformateo" de la relación entre el autor y el lector del texto. Lo que se percibe como innovación ya ha encontrado materialización textual. Las intenciones de Bitov cambiaron radicalmente los mecanismos de generación de texto, en primer lugar, abolieron el paradigma lineal de creación y lectura de texto, la autoridad autorizada. Tal vez, la hipernovela en red "Roman" surgió de los recursos de hipertexto de bit, lo que sería interesante para uno de los autores del capítulo F.A. Kataev, cuya disertación está dedicada a la prosa rusa en la era de Internet, incluido este "hipertexto interactivo". Artículos de los coautores M.P. Abasheva y F. A. Kataeva "La prosa rusa en las condiciones de la era de la información: transformaciones en la poética" y V.Yu. Prokofieva Las "transformaciones de género de la literatura en red no profesional: fan fiction y pasteles" se dirigen directamente al "discurso informático" (usaremos el término propuesto por F. A. Kataev). En el primero de estos artículos, dotado de un preámbulo abstracto, que permite juzgar el grado de dominio de la esfera de interacción entre el papel y la literatura en red, los autores precisan dos problemas importantes: el estudio de los textos generados por el espacio en red en sí mismo, y el estudio de la influencia del "discurso informático" en la prosa "en papel", no por último pero no menos importante, en el aspecto de cambiar la estructura del género. Por lo tanto, partes del artículo como "Literatura: experimentos de texto" y "Red y palabra" son más interesantes, en las que, por ejemplo, curiosos híbridos de una novela y un juego de computadora de diferentes niveles estéticos (L. Petrushevskaya y B. Akunina) son revelados. Artículo de V.Yu. Prokofieva se ve como una continuación y adición al anterior; el autor actualiza el género “viejo”, como resulta ser, “fan fiction”, que explota las estructuras de género clásicas del cuento, el cuento, la novela y el poema, y ​​rastrea su “masificación” gracias a las tecnologías de Internet. El artículo a veces se lee como una tentación de unirse a la multitud de autores de la literatura, especialmente porque el artículo ofrece un diccionario de modificaciones de género de fanfiction. Como parte de este capítulo, sería más apropiado ver el artículo de M.A. lituano y E.V. ""Historia con recetas" lituana: originalidad de género y estilo de los "libros de cocina" modernos, ya que en las curiosas muestras de este tipo de textos, formas de construir mecanismos receptivos de consumo de textos por parte de la conciencia del lector, ya formados en el espacio de aparecen la cultura de consumo y el formato de las publicaciones en línea. El último capítulo - "Estrategias de género del autor en la literatura extranjera y la literatura en el extranjero" - deja la impresión de ser menos coherente. Tres artículos están mal integrados en la corriente principal de la monografía, aunque los artículos de este capítulo son interesantes. Publicación de un fragmento de M.P. "Insertar historias en las opiniones mundanas de Cat Murr" de Bent (un tributo a un colega fallecido) está integrado en el paradigma de texto en texto; en el artículo “El concepto epistemológico de G. Brocha (sobre el material de "La historia de una niña del Ejército de Salvación"" de NE Seibel, se estudia dicha lógica artística cuando, como parte de la trilogía "Lunatics", el cuento "La historia de una niña del Ejército de Salvación" Ejército en Berlín” se dota de un estatus acrecentado, y en el texto de la novela, a su vez, se concentran pasajes poéticos que recrean el destino de Asuero. En tal estructura novedosa, diversas variantes de las búsquedas epistemológicas del autor se "desempeñan", cuyo pensamiento se realiza en discursos científicos y artísticos. La vida en sueños de Sukhanov "abre al autor, que trabaja en la intersección de dos mundos lingüísticos y nacionales y se incluye en un diálogo con la prosa rusa. Para el autor de En el artículo, la línea de Nabokov en la novela de O. Grushina es más evidente, sobre todo porque los investigadores ya están trabajando en esta dirección.Se menciona de pasada el rastro de Bunin como una tradición de lo fenomenológico ("La vida de Arseniev"). Yu. Trifonov "Intercambio", también se requiere una comparación del tratamiento con "Casa en el terraplén" y con otras historias y novelas de Trifonov. El proyecto de investigación, que unió a científicos rusos y europeos bajo una misma cobertura, puede considerarse implementado. Los artículos que componen la monografía no son sólo una descripción de tal o cual fenómeno de género, sino también la identificación de tendencias, que es mucho más difícil. Si recordamos (siguiendo a T.A. Snigireva) la fórmula de Aksyonov "en busca de un género", entonces se proyecta completamente en las obras de los autores de la monografía. La voluntad de dominar las inevitables metamorfosis del género, determinadas por la pulsación tanto de la realidad extraestética como del pensamiento estético, convence de la viabilidad del género de la monografía colectiva. En el aspecto práctico, las observaciones y conclusiones de los autores de la monografía pueden servir como navegador de las expectativas profesionales y de los lectores, orientándolas hacia ciertos cauces de género.

• Especialidad HAC RF10.01.01
• Número de páginas 359

CAPÍTULO 1. SITUACIÓN DEL GÉNERO MODERNO.

1.1. Características del sistema moderno de géneros épicos.

1.2. Tipos de transformaciones de género.

2.1.2. Condiciones previas para el surgimiento y evolución de las formas de género del autor.

2.2.3. La imagen del lector en la estructura narrativa de los géneros de autor.

2.2.4. La composición textual como factor formador de géneros de los géneros de autor.

Introducción a la tesis (parte del resumen) sobre el tema "Transformación de los géneros en la prosa rusa a fines del siglo XX".

El desarrollo histórico de la literatura, como es bien sabido, está condicionado por procesos de género: el surgimiento, el dominio, la extinción, las diversas transformaciones de los géneros.

De todos los niveles de organización del discurso artístico (formas, tipos, géneros), el género y las variedades de género siguen siendo los más móviles. Es a nivel del género donde tiene lugar un proceso activo de fermentación, el tránsito de una cualidad a otra. La tendencia de la transformación del género, entre otros investigadores, fue captada por Yu. Tynyanov, quien escribió sobre la imposibilidad de una definición estática del género: “el género está cambiando”.1

S. S. Averintsev describió la “línea de vida” de los géneros de la siguiente manera: “. los géneros adquieren y acumulan gradualmente sus características: las condiciones necesarias y suficientes para su identidad, luego "viven", comparten el destino de todos los seres vivos, es decir, experimentan cambios; a veces "mueren", abandonan el proceso literario vivo, a veces vuelven a la vida, generalmente en forma transformada.

MM. Bajtín vio en el fenómeno del género una unidad dualista de estabilidad y variabilidad: “Un género literario, por su propia naturaleza, refleja las tendencias más estables y “eternas” en el desarrollo de la literatura. El género siempre conserva elementos arcaicos imperecederos. Es cierto que este arcaísmo se conserva en él solo gracias a su constante renovación, por así decirlo, modernización. El género es siempre el mismo y no el mismo, siempre viejo y nuevo al mismo tiempo. El género renace y se actualiza en cada

1 Tynyanov Yu.N. Hecho literario // Tynyanov Yu.N. hecho literario. M, 1993. S. 122.

2 Averíntsev S.S. Movilidad histórica de la categoría de género: la experiencia de la periodización // Averintsev S.S. La retórica y los orígenes de la tradición literaria europea. M., 1996. S. 101. una nueva etapa en el desarrollo de la literatura y en cada obra individual de este género”3

En la segunda mitad del siglo XX, los cambios de género se convierten en una característica notable del proceso histórico y literario. Esto se debe en gran medida a las especificidades del desarrollo literario del siglo XX en general y de su segunda mitad en particular. En la literatura de este período se puede observar la coexistencia de diferentes conceptos del mundo y de la personalidad, que determinaron la diversidad de movimientos artísticos: realismo con sus modificaciones (crítico, neorrealismo, socialista, psicológico, intelectual, mágico), modernismo, avant -garde, postmodernismo. Estas direcciones interactúan activamente, se influyen mutuamente, como resultado de lo cual surgen tendencias generales, incluso en los procesos de género, entre los que se destacan las transformaciones de género.

La activación de las transformaciones de género está asociada con el fortalecimiento del "poder" del autor sobre el género, el desplazamiento del dominante en el tándem "género-autor" hacia el autor. La voluntad del autor da lugar a todo tipo de cambios, cambios en los modelos de género establecidos, en cuyo proceso surgen nuevos géneros o formaciones intraespecíficas. Además, las transformaciones de género cobran vida gracias a la estética del juego. cultura moderna, definido como cultivo de huevas.

Sobre el carácter lúdico de la cultura en general y el fortalecimiento de las tendencias lúdicas en la cultura del siglo XX. indican muchos filósofos y críticos literarios: M. Bakhtin, G. Hesse, Ortega y Gasset, O. Spengler, J. Haizinga. En la valoración de algunos, estas tendencias se vuelven protagónicas e incluso autosuficientes. Si Schiller habló del "deseo de juego", que subyace en el arte, pero señaló la imposibilidad de realizar esta actitud creativa sin centrarse en la naturaleza moral de la actividad estética, entonces fi

3 Bajtin M.M. Problemas de la poética de Dostoievski. M., 1979. S. 121-122. los filósofos del siglo XX, en particular J. Huizinga, consideran que el principio del juego es autosuficiente4.

En la práctica artística moderna de representantes de diferentes sistemas estéticos, se puede observar la implementación de estos dos principios de "juego". Esto determina la diversidad de las poéticas del juego y da volumen a la estética del juego en su conjunto.

En el sistema de géneros de las últimas décadas, junto a los géneros tradicionales, donde la voluntad del autor se reduce a elegir entre los géneros disponibles el más adecuado al modelo creativo individual del mundo, existen géneros que son el resultado de la búsquedas estéticas de los autores. Estos géneros no tradicionales, por regla general, surgieron en el proceso de varios tipos de transformaciones.

La búsqueda de nuevas posibilidades de género es característica de la creatividad como escritores realistas de la segunda mitad del siglo XX. (V. Astafiev, JI. Leonov, A. Solzhenitsyn, A. Kim, M. Kuraev, A. Varlamov, D. Rubina, A. Azolsky, F. Iskander) y escritores con una marcada estética modernista, vanguardista y posmoderna orientación (V. Shalamova, Evg. Popova, A. Bitov, J1. Petrushevskaya, M. Shishkin, D. Golkovsky).

Las transformaciones de género dan lugar a la aparición de nuevas modificaciones. Están correlacionados con géneros ya existentes, el principio fundamental del género es claramente visible en ellos. Estas modificaciones de género son una de las variantes del género tradicional, lo que demuestra las nuevas posibilidades de la forma de género antiguo. Sin embargo, dado que el proceso de transformación en sí mismo se vuelve no solo formal, sino también significativo, las transformaciones se “objetivan” a través del género.

4 Véase: Galtseva P.A. Filosofía cultural de Europa occidental entre el mito y el juego // Autoconciencia de la cultura europea del siglo XX: pensadores y escritores de Occidente sobre el lugar de la cultura en la modernidad. sobre-ve. M., 1991. S. 8 - 22. subtítulo, - hay una razón para destacar nuevas formaciones a nivel de géneros en una nominación separada géneros - transformadores.

A menudo, las nominaciones de género son únicas, de naturaleza no reproducible y reciben las definiciones de género del autor. Entre los subtítulos de género del autor, hay aquellos que no corresponden a ninguna de las definiciones de género tradicionales (pergamino de Yu. Koval "Suer-Vyer")5.

Uno de los resultados de las transformaciones de género son formas que no sólo representan el resultado de las búsquedas estéticas del autor, sino que también reflejan esta búsqueda. Tales formas, siguiendo a varios investigadores, son llamadas condicionalmente por nosotros "formas de género de autor" o "géneros de autor". El término "género del autor" se encuentra en la monografía de Yu.B. Orlitsky "Verso y prosa en la literatura rusa" (Voronezh, 1991). También se puede encontrar en artículos críticos en periódicos y revistas modernas. Acerca de las formas del género del "autor" como variedades de algún tipo de estructura de género invariable, escribe N.D. Tamarchenko en su monografía Novela clásica rusa del siglo XIX. Problemas de Poética y Tipología de Género” (M., 1997).

La definición propuesta no es indiscutible, en primer lugar, porque cada género en su encarnación creativa individual es en cierta medida del autor. En segundo lugar, porque para ser precisos, no estamos hablando de géneros, sino de una variedad de tal o cual género, cuyo contenido es la historia del autor que crea la obra.

Sin embargo, es bien conocida cierta convencionalidad en los términos utilizados en genología. Esto, en particular, lo señala el Diccionario Enciclopédico Literario en el artículo “Género” de V. Kozhinov: “El término “género” a menudo se identifica con el término tipo literario; a veces, "vista" se refiere a los grupos más grandes de obras (por ejemplo, una novela); sin embargo, las carreras

conclusión de tesis sobre el tema "Literatura rusa", Zvyagina, Marina Yurievna

CONCLUSIÓN

Entre los problemas de la genología, las transformaciones de género siguen siendo relevantes, ya que los sistemas de género evolucionan debido a estos cambios.

La activación de los procesos de género recae en tal estado de desarrollo de la literatura, que S.S. Averintsev llamó "tradicionalismo reflexivo". El género en esta etapa comienza a percibirse como una categoría, y no como un componente ritual y cotidiano. Otro catalizador de los procesos de género fue la formación de ideas sobre la autoría y la posterior conquista gradual de posiciones dominantes por parte de esta categoría en la combinación “género-autor”.

En la cultura y la literatura de finales del siglo XX. el proceso de transformación de los géneros se convierte en uno de los rasgos característicos del moderno sistema de géneros. Además, el sistema de géneros se distingue por la movilidad de los límites de sus elementos, multigénero, la presencia de formas de género del autor.

Todo esto se debe a factores tanto extraliterarios como intraliterarios. Los fenómenos no literarios incluyen los fenómenos que componen la situación sociocultural moderna en Rusia. Entre ellos se encuentran un nuevo modelo económico de desarrollo, cambios en la situación política, características históricas nacionales del desarrollo de la cultura, la influencia de la cultura del período soviético y la conexión con los procesos culturales globales.

Una circunstancia intraliteraria importante que influyó en la originalidad del sistema de géneros de finales del siglo XX fue el fortalecimiento del papel del autor, la complicación de las formas de corporeización de la conciencia del autor. Podemos decir que en este momento se completa el proceso de expansión del autor en todas las esferas.

proceso creativo. El autor es “externo” (MM Bajtín) a cada momento de la obra, y gracias a esta especie de “externalidad”, su principio creativo se convierte en el centro de la formación de un todo estético, condición indispensable para el valor artístico. del trabajo. Ciertas actitudes estéticas del autor, su concepto del mundo y del hombre encuentra expresión en la forma en que el autor organiza la obra. El organizador de una obra es una de las funciones más importantes del autor, quien es el portador de la idea y el medio de su realización.

Incluso Horace escribió: "A los artistas, como a los poetas, se les ha otorgado durante mucho tiempo el derecho de atreverse a hacer cualquier cosa". Estado actual La literatura es más consistente con este principio.

El poder del autor sobre la obra se refleja en el libre manejo de las leyes de los géneros, en cambiarlas o ignorarlas, si ello es necesario para reflejar adecuadamente la concepción del mundo del autor. La liberación del autor del poder del género estuvo asociada con el crecimiento del principio personal en la literatura, la formación de la institución de la autoría, el surgimiento de la ciencia de la literatura. Como resultado, se debilita la dependencia rígida del autor con respecto al género. Esto crea precedentes para activar el proceso de transformaciones de género.

Las transformaciones ocurren cuando uno o más elementos de un modelo de género se vuelven menos estables como resultado de la combinación de modelos de género, la negación de los dominantes formadores de género del modelo declarado, la violación de la correspondencia entre los elementos del modelo declarado. género invariable, el juego deliberado sobre ciertas características dominantes del modelo de género original, la reducción del modelo de género. Al mismo tiempo, el original

639 Horacio. La ciencia de la poesía. Por. M. Gaspárova.

El material es tomado de varios sistemas históricos que conforman el proceso literario mundial.

Tales tipos de transformaciones se pueden llamar sintéticas, de imitación, paródicas, "dobladas", mixtas.

El tipo sintético de transformaciones, cuando en el proceso de combinar dos o más modelos de género, se producen cambios en sus estructuras, podemos incluir obras como la novela-vida de S. Vasilenko "The Fool", la novela-comentario de Evg. Popov "La verdadera historia de los "músicos verdes", el cuento filosófico de F. Iskander "Conejos y boas". Como resultado de la síntesis, se forman nuevas modificaciones de género, que se basan en géneros tradicionales no formales (novela, cuento).

Se puede llamar un tipo de transformación paródica a la que ocurre cuando se viola la correspondencia entre los elementos de la base, se juega deliberadamente con una u otra característica dominante del invariante. En la modificación de género recién creada, con todos los métodos de transformación anteriores, se conserva el plan "segundo", "paródico". El tipo de transformación paródico es uno de los más productivos. Las obras creadas como resultado de este tipo de transformación incluyen "Yelchik-Belchik" de V. Astafiev, "Fragmento de una novela histórica" ​​de L. Kostyukov, "Chistes rusos" de V. Pietsukh.

El tipo de transformación de “imitación” ocurre cuando se niegan los dominantes formadores de género del modelo declarado en el subtítulo de género. En este caso, podemos hablar de la imitación de un determinado género en el marco de otro o de la traducción de un género a otro. Este tipo de transformación se encuentra en el diario irónico de A. Terekhov "Ze-ma", en las memorias no encontradas de mi hija R. Kireev "Trace of Yurkhor", en los recuerdos de la infancia que no era A. Aleksin "Toy ".

El tipo de transformación “plegada” surge como resultado de la reducción del modelo de género, que se logra en formas especiales visualización de eventos,

originalidad del tipo de narración, "concisión" de la trama, alusiones intertextuales, retardos. Todo esto se puede observar en la versión de novela de G. Sapgir "Singapur", la novela no escrita de A. Slapovsky "The Sincere Artist", la pequeña novela de A. Borodyn "Matches", la historia filológica de A. Yakovleva "Fur Coat".

En raras ocasiones, este tipo de transformaciones se encuentran en una forma "pura". El más productivo es el tipo mixto de transformaciones, cuando en un trabajo hay varias formas de cambiar el género invariante a la vez. El uso de un tipo mixto de transformación conduce a la formación de una nueva modificación de género, como la novela de disertación de V. Butromeev "La corona del Gran Ducado". Aquí se pueden observar tipos de transformaciones "paródicas", "imitadas", "sintéticas".

En el proceso de transformación de género, aparecen nuevas modificaciones de género. Estas nuevas formaciones de género son características de muchos sistemas de género de diferentes períodos históricos y literarios.

En el sistema de género moderno, se distinguen formaciones de género, que se pueden combinar de acuerdo con una serie de características en las denominadas formas de género de autor, o "géneros de autor".

Por "géneros de autor" se entiende un tipo de conjunto artístico que se ha desarrollado bajo la influencia de la voluntad del autor como resultado de transformaciones de la estructura invariable de un género o varias de tales estructuras y ha recibido una definición de género o intraespecie no convencional, que, por regla general, es de carácter único, irreproducible y se incluye en la estructura figurativa de la obra. El género del autor no tiene leyes universales de "endurecimiento" del contenido, que, sin embargo, tiene un cierto componente constante en la forma de la historia del autor que crea una obra que está frente al lector. En cada caso aparte leyes de formación de géneros específicas a la intención de un autor en particular.

El surgimiento de formas de género autoral está asociado con el "crecimiento del principio personal" (D.S. Likhachev) y la formación de la literatura como ciencia. Las principales etapas en la evolución de los géneros autorales fueron el período barroco de la historia de la literatura, la segunda mitad del siglo XVIII. Los más fructíferos en términos de procesos de género en general y el desarrollo de la tendencia de crear formas de género autorales, en particular, fueron los siglos XIX y XX. En el siglo 19 se lleva a cabo la formación de la novela, las modificaciones de su autor aparecen en las obras de Pushkin (la novela en verso "Eugene Onegin"), Lermontov ("Un héroe de nuestro tiempo"), Gogol (el poema "Dead Souls"), Chernyshevsky (de historias sobre gente nueva "¿Qué hacer?").

En el contexto de las tendencias reformistas que lo abarcan todo en la literatura de finales del siglo XIX y principios del XX. el problema del género no podía dejar de ser tocado. En la práctica artística de A. Bely, V. Khlebnikov, E. Guro, V. Rozanov, se puede observar una apelación a los "géneros de autor". Esta tendencia alcanzó su apogeo a finales del siglo XX.

Las formaciones de género del autor se caracterizan por el tema del autor y sus obras como elemento obligatorio del contenido del género. La historia del autor que escribe una obra que está frente al lector consta de una serie de constantes: la reflexión del autor sobre la obra que está creando, el contacto con el lector o, por el contrario, la negación del lector como el destinatario, la explicación de sus puntos de vista estéticos, la presentación de su concepto, la historia de sí mismo como persona. Cada uno de estos vínculos está presente en las obras de diferentes formas. Esta puede ser una trama detallada, o puede haber indicios de esta trama en componentes extra-frame (título, subtítulo de género, notas, epígrafe). El tema del autor puede ser el principal (L. Bezhin "Observando los secretos, o el último caballero de la rosa", Evg. Laputin "Escuela de baile para hombres y adolescentes", A. Slapovsky "El verdadero artista"), puede entretejerse en la trama principal (D. Rubina “El último jabalí de los bosques de Pontevedra”), y puede reducirse (O. Feinstein “Robo o Vuelta al amor”).

El tema del autor determina la encarnación específica de la imagen del autor, que combina las funciones de objeto y sujeto de la narración, y actúa como autor-personaje y autor-organizador del texto. En este caso, a cada una de las máscaras enumeradas se le suele añadir la máscara del doble del autor real.

La conciencia del autor, que se ha convertido en sujeto de la imagen, exige la "objetivación" del segundo eslabón de la comunicación estética: el lector. La imagen de un lector que tiene diferentes formas la explicación en las obras se convierte en otra característica importante del lado del contenido de los "géneros de autor".

Las obras escritas en las tradiciones de "géneros de autor" suelen tener una composición complicada del texto. Esto se debe a que los elementos del supertexto son la palabra del autor-organizador del texto. Los elementos de supertexto en el "género del autor" en algunas obras realizan la función de un metatexto, y en otras, un texto paralelo. En el primer caso, transmiten la reflexión del autor sobre la obra que se está creando, y en el segundo, esbozan la historia real del autor y su obra.

La compleja arquitectura del "género de autor" también se debe a la variedad de componentes dentro del texto. Esto puede deberse a la estructura de “texto dentro del texto” (Vl. Turbin “Exegi shopishenshm”), así como a la variedad de máscaras de roles de los autores, cuyas voces se representan, por ejemplo, en diferentes fuentes (D. Rubina “El último jabalí de los bosques de Pontevedra”). Complicar la composición del texto en "géneros de autor" y la inclusión en el texto principal de textos escritos en otros géneros o pertenecientes a un género diferente (A. Slapovsky "Sueño profético", E. Skulskaya "Pez duerme con la boca abierta" , Evg. Popov "La belleza de la vida ").

racional. No solo orienta tradicionalmente al lector hacia el género, sino que también se convierte en parte de la estructura figurativa de la obra, indica la dirección de los cambios de género, informa sobre las conexiones intertextuales y se convierte en una forma de expresar el concepto del autor.

El análisis de los textos literarios ha demostrado que en la literatura moderna hay un número bastante grande de obras que tienen una indicación especial del género por parte del autor, que a menudo no se correlaciona con las nominaciones de género tradicionales. Sin embargo, el modelo de nueva creación se puede correlacionar con una o más invariantes tradicionales del género: novela, cuento, cuento, etc. En las formas de género del autor, una serie de elementos comunes elementos estructurales planes de contenido y composición.

En la literatura moderna se encuentra línea completa escritores en prosa, para quienes la creación de formas de género exclusivas se convierte en un rasgo de su poética. Estos son A. Bitov, A. Slapovsky, L. Bezhin, V. Volodin, A. Morozov, E. Popov, M. Kuraev, L. Petrushevskaya, G. Ball y otros.

Entre los escritores para quienes "jugar con el género" y la creación de formas de género autorales se convierte en un elemento de su poética, Y. Koval, una de las figuras más destacadas de la prosa rusa de finales del siglo XX, ocupa un lugar especial. Al fijarse la tarea estética de crear obras en diferentes géneros, Yu. Koval, en el período de madurez de su trabajo, llega a crear obras en las tradiciones de los "géneros de autor" de pergamino ("Suer-Vyer"), monocrónicos, el primer borrador del guión y del libro ("Doll-cat"). Sin embargo, en las obras de Y. Koval, que a primera vista no se apartan de los cánones de género tradicionales, se pueden encontrar

transformaciones de género. En particular, en la historia "Cinco monjes secuestrados" se puede rastrear el género múltiple, el uso de varios fundamentos de género transformados: historia de detectives, género educativo, género de memorias.

Otra obra, donde se destacan varios géneros transformados, fue El barco más ligero del mundo. Entre los fundamentos de género que organizan el género de "El barco más ligero del mundo" se encuentran un cuento de hadas, una historia de aventuras, un viaje, notas sobre la naturaleza. Esta historia se convirtió en una especie de precursora de la creación del programa "Suer-Vyer" de Y. Koval, cuyo género es designado por el autor como pergamino. Destaca todos los parámetros por los que identificamos los "géneros de autor". En primer lugar, estos son los cimientos transformados de varios géneros que componen la nueva formación de pergamino: novela de aventuras, cuento de hadas, novela fantástica, notas de viaje. Junto con la trama real del viaje, está la historia del autor. Se revelan una variedad de máscaras de autor: el autor-organizador del texto, el autor-héroe. Cada una de estas máscaras, en un grado u otro, es un doble del autor real. En el pergamino como "género de autor" se explica la imagen del lector, se complica la composición del texto. El subtítulo de autor no sólo da nombre a una nueva formación de género, sino que se convierte en un elemento de la estructura figurativa de la obra, un exponente de su concepto.

Un análisis de la originalidad del género en la obra de Y. Koval sugiere que la formación de los "géneros de autor" ocurre bajo la influencia de varios procesos de género, en particular, transformaciones: síntesis, parodia, replanteamiento de géneros existentes, etc.

obras que pueden atribuirse a las formas de género del autor, así como la capacidad de describir el modelo de género abstracto, que se compone de elementos similares de estas obras. Se puede suponer que en el sistema de género moderno se está formando una nominación especial: las formas de género del autor, que sería lógico ubicar en el nivel de género en el grupo de géneros transformadores que tienen su propia especificidad de especie.

Probablemente, en el futuro, el sistema de género de la prosa rusa se formará teniendo en cuenta la posición dominante del "género del autor" en él. Aunque, si tenemos en cuenta las teorías culturales modernas sobre la repetición cíclica de procesos en el desarrollo de la civilización (O. Spengler, L. Gumilyov, P. Sorokin), se puede suponer que el "género del autor" eventualmente estará en el periferia del sistema histórico de géneros. Sin embargo, con mayor grado de probabilidad podemos decir que no quedará en nada, ya que es una de las formas de actualizar el sistema de géneros.

La caracterización tipológica de las formas de transformación de los géneros no pretende estar agotada, principalmente porque el proceso de formación de nuevas tendencias aún no ha concluido. El estudio de los tipos de transformación de género que caracterizan la situación actual de la educación de género puede continuar con un análisis más detallado de los procesos dentro de los modelos de género. Sin embargo, esto no es tanto tarea de la historia de la literatura como de su teoría.

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Cambio cultural-civilizatorio. Las viejas instituciones y paradigmas no funcionan. En una profunda crisis y el principio de género y la conciencia de género. El principio del género en el transcurso del siglo XX fue constantemente repensado.

La situación a finales del siglo XX - principios del XXI es muy peculiar, pero no la única en la historia de la literatura. Baste recordar la radical reestructuración del género a finales del siglo XVIII y XIX, asociada al rechazo de los cánones clasicistas y oponiéndolos a la libertad del sujeto, el creador. El cambio de los siglos XIX - XX también caracterizado por la destrucción de los cánones, la intensificación de la formación de géneros atrayendo fondos de las áreas fronterizas de la cultura y el arte(filosofía, periodismo, folklore, música, pintura, etc.). En la década de 1920, el tema del género se convirtió en un tema clave en los escritos de la escuela formal. en obras B. Tomashevsky, V. Shklovsky, V. Zhirmunsky, Y. Tynyanov sobre un amplio material literario considerar Xia problemas de interacción entre los géneros, su “salida” y retorno, cuando “del centro el género pasa a la periferia, y en su lugar de las menudencias de la literatura, de sus traspatios y bajíos, surge un nuevo fenómeno al centro”.

La evolución de las formas de género. según la ciencia moderna, tiene lugar en el marco del principio estructural del "género principal" del sistema histórico y literario. El principio de modelado del mundo inherente a este "género dominante" se extiende a otros, y así es como se forma el núcleo del sistema de género: el metagénero de uno u otro movimiento literario. El drama domina en el clasicismo, el poema épico lírico, en el romanticismo. Según los investigadores modernos (N.L. Leiderman), en la era del realismo, la "romanización de los géneros" se convirtió en el principio del metagénero. La novela, según S.N. Broitman, es el primer género no canónico en la historia de la literatura, modal, probabilístico-posible (múltiple). (Génesis. Tomashevsky - acumulación cuantitativa de cuentos. Tyup - desde las profundidades: formas de protonovela, fenómenos primarios). En la historia reciente, la novela se ha convertido en un espacio de encuentro y diálogo de diferentes tradiciones y tendencias culturales.

La cultura del siglo XX se ha convertido en un objeto expansión por medios audiovisuales y electrónicos de comunicación cine, televisión, internet. El siglo XX es el siglo de las ilusiones organizadas, de los mitos colectivos, consciente y claramente organizados. Simulacra, dirían los posmodernistas. Sueño eléctrico, ilusión de felicidad. El cine, que alguna vez fue un concepto marginal, se trasladó al centro de la conciencia cultural en la década de 1960, con un cambio gradual hacia su periferia a fines de siglo (Yu.M. Lotman), suplantado activamente por la computadora.

Partimos del hecho de que Las artes primarias (Bajtin) son la música, la pintura y la literatura.. El resto son secundarios. El cine es una tecnología, una cinta de fotos en movimiento de alta velocidad (25 fotogramas por minuto) en un proyector de películas, esta velocidad se puede ajustar, la escala de disparo se puede cambiar, etc. Las tecnologías informáticas son Internet, los juegos de ordenador, el chat, el sitio web, etc.

La cinematografía, con su naturaleza fragmentaria y discontinua de la organización del tiempo y el espacio y la asociatividad de las imágenes de montaje, se convierte en el código de percepción dominante, que influye activamente en la literatura. Bajo la influencia del cine, la prosa se formó con una alternancia dinámica de escenas unidas por el montaje, y el diálogo con el lector se volvió más móvil..

Estamos interesados ​​en el impacto de las técnicas cinematográficas e informáticas en la literatura como tal, las técnicas cinematográficas e informáticas como manifestación de una tendencia a gran escala de creación de formas en la prosa moderna.

Asumiendo el carácter narrativo de la novela clásica, el cine, a su vez, tuvo una fuerte influencia en la literatura del siglo XX; sus técnicas específicas son ampliamente utilizadas en el arte verbal, en la representación cinematográfica de escenas, en “fotogramas congelados” que tienen claridad de imagen, alternancia de planos (general, grande, mediano) y pasajes, cámara lenta, disparos acelerados, influjos, cámara zooms, personal de desplazamiento inverso, etc. Estas técnicas reciben expresión verbal y diseño. Las técnicas cinematográficas e informáticas se manifiestan en todos los niveles de la poética de un texto literario: léxico-fraseológico, sintáctico, narrativo, argumental-compositivo, cronotópico, personaje, género.

A la vuelta de los siglos XX-XXI. hubo un cambio en el código cultural, la cultura nacional predominantemente verbal está experimentando crisis del logocentrismo, Se da preferencia a los métodos de comunicación visual y auditiva.. Académico V.G. Kostomarov resume: “... Cada vez es más difícil percibir completamente la información que no está respaldada por una imagen, color, movimiento, sonido...<…>... Los medios de comunicación han cambiado el estado no solo de la palabra oral, sino también de la palabra escrita: ya no requiere la solidez de ningún libro.

Las tecnologías informáticas están interactuando activamente con la literatura, dando lugar a nuevas formas de género y formas de organizar la narración. En los textos literarios, se realizan en diferentes niveles de poética en forma de diversas técnicas. A nivel verbal, esto introducción de vocabulario especial y elementos de un programa de computadora. Así, en la historia de V. Pelevin "Príncipe de Gosplan" abundan los íconos y símbolos de MS-DOS (Shift, Down, Control-Break, Reset, Page Up), los capítulos imitan el escenario de un videojuego: Cargando, Nivel 1- 12, Autoexec, Game Paused, vocabulario y fraseología muy especializados muy utilizados: disco duro, monitor, disquetera, virus, boot, freeze...).

En el nivel de composición de la trama, a menudo lidiar con guiones de videojuegos: "Prince of Persia" de V. Pelevin ("Príncipe de la Comisión Estatal de Planificación"), "Galaxy Plus" de D. Galkovsky ("Amigo de los patitos"). Otra forma es la organización del texto en forma de sitio de Internet ("Akiko"). Aquí la historia se cuenta desde la perspectiva de un habitante virtual de un sitio porno japonés. La joven Akiko se comunica con un visitante del sitio que se esconde bajo la contraseña JTSUKEN (un conjunto de las primeras seis letras de la línea superior del teclado). El autor nos muestra qué oportunidades se abren para los despachadores del campo de la información: desde sutiles mecanismos de involucramiento en el juego y captación de dinero hasta métodos delictivos y amenazas.

La última tecnología transferida desde esfera de la computadora en la literatura, parece chat: un tipo de comunicación en red caracterizada por la interactividad y el enfoque en el estilo conversacional. Escrito en esta forma "Casco del terror. Creatiff sobre Teseo y el Minotauro"- una obra creada por V. Pelevin en el marco del proyecto internacional "Mitos", donde las tramas de la mitología mundial se desarrollan en la situación moderna y se replantean de acuerdo con las realidades de principios del siglo XXI. V. Pelevin eligió el famoso mito de Teseo y el Minotauro, decidiendo que el mejor laberinto de la actualidad es la World Wide Web. Entonces, los personajes y las tramas de la mitología antigua resultaron estar integrados orgánicamente en la estructura del diálogo virtual del siglo XXI.

Contrariamente a las tendencias provocadas por el aumento de la cantidad de información, la palabra artística conserva el potencial especial de la palabra, lo que permite al escritor ir más allá del pensamiento de escenario y clip. “Una persona que escribe”, reflexiona V. Makanin, “debe retirarse a tiempo a la prosa prenominal y alimentarse allí. Si no hace esto, muere... La prosa prerromana es Rabelais, Arcipreste Avvakum, Suetonio, todo tipo de crónicas, la Biblia. La palabra debe ser la palabra. Y luego la cinematografía no es terrible.

El prosista moderno es consciente de la necesidad de volver a los géneros arcaicos, que se están transformando en la nueva "era del ocaso". Paradójicamente, la “modernidad emergente y desprevenida” alienta la regeneración de los arquetipos argumentales pulidos a lo largo de los siglos de cultura y la formulación verbal de significados no argumentales. Como previó O. Mandelstam, "la novela vuelve a sus orígenes: a los anales, la hagiografía, al Honorable Menaia".

El contacto directo de la nueva prosa con la "modernidad inconclusa y devenir" va acompañado, paradójicamente, de regeneración de formas arcaicas. La tendencia general de la prosa moderna es estilización formal de lo arcaico y, al mismo tiempo, una polémica semántica con la tradición. Los escritores se esfuerzan por acercar los géneros arcaicos lo más posible a las demandas estéticas modernas., para presentar el conflicto tradicional en un nuevo arreglo, para conectar las metáforas y símbolos "eternos" con las constantes psicológicas del hombre moderno. Los signos de los santuarios eternos y los valores en la prosa de los tiempos de transición parecen ambivalentes: desacreditados por el caos, aún permanecen inquebrantables. Para un artista del cambio de siglo es importante no perder el contacto con la tradición, conservar la idea del género como signo de una realidad normal y ordenada..

Es bastante obvio que a la vuelta de los siglos XX y XXI, el tipo mismo de pensamiento de género, formado por una tradición centenaria, está cambiando radicalmente, hay una diferenciación y al mismo tiempo una contaminación de géneros -tanto en el lado escala del sistema y dentro de una obra. Activación experimentos de género y estilísticos observado en el trabajo de una variedad de escritores, por nombrar algunos: V. Makanin y V. Pelevin, L. Ulitskaya y A. Korolev, L. Petrushevskaya y E. Popova, T. Tolstoi y V. Pietsukh, A. Kim y A. Varlamov, D. Bykov y P. Krusanov.

El sentimiento de plenitud, característico de la conciencia artística del cambio de milenio, da lugar a búsquedas dolorosas, pero también fructíferas, de síntesis de varias tendencias formadoras en la prosa de este tiempo, y la búsqueda de una nueva forma es acompañado de una reflexión sobre la forma del antiguo.

La disputa sobre el destino de la novela - "el único género emergente y aún inconcluso...", diferente de todas las formas sólidas, no se detiene. Se han hecho repetidos intentos de derrocar el “culto” a la novela como género central del sistema, sin embargo, aún hoy sigue siendo el género más popular no solo en la literatura realista (A. Akunin, novelas policíacas de A. Marinina), sino también en prosa posmoderna, que se registra en varias definiciones de género autoral (Vyach. Pietsukh. Rommat: una novela de fantasía sobre un tema histórico; D. Galkovsky. Endless dead end: a novel-commentary; A. Kim, The Village of the Centaurs : Una novela grotesca).

Una forma común en que existe el canon es replicación(ficción), explotación formularios antiguos; es una forma de existencia de la literatura de masas, que se diferencia del arte en que secundario, derivado, no es único, no busca nuevos caminos, sino que explota los descubrimientos ajenos.

Los elementos de la estructura del género, desintegrados en el nivel "superior" de la literatura romántica, pasan a su nivel "inferior". Esta tendencia se debe en cierta medida al orden social: la demanda de los consumidores de productos de libros. Los géneros de detectives, melodrama y ciencia ficción que replican altos estándares son los más populares entre el lector general. El principio novedoso de conectar las vicisitudes de la vida, sus esquemas argumentales se replican en libros y series de televisión. La línea estética que separa el arte elevado de la ficción convencional se está ensanchando y desdibujando. La literatura de masas replica los descubrimientos de los clásicos, y la "nueva prosa" invade el territorio de género de la literatura de masas, combinando las técnicas de los géneros de Europa occidental.(fantasía, nueva versión, historia de detectives, historia de crímenes, melodrama, suspenso, etc.) con la tradición del género ruso y material de historia nacional.

La reestructuración interna de la literatura rusa implica un cambio radical en el repertorio de géneros. nos parece que a la vuelta de los siglos XX - XXI. la transformación de la palabra novela se lleva a cabo principalmente en dos direcciones: al estrechamiento del campo semántico, plegamiento, reducción, este es el camino minimización, o - a expandir los límites, cruzar con otros, este es el camino hibridación.

Sobresaturada de información, una persona intenta eliminarla apretándola., M. Epstein llama a este proceso "involución" : “Involución significa reducción y al mismo tiempo complicación. Lo que la humanidad adquiere en el curso del desarrollo histórico se reduce simultáneamente en formas de escritura cursiva cultural..

Los métodos de cercenamiento de la narración ya están expuestos al nivel de la definición del autor: "pequeña historia", "cuento breve", "viñetas de memorias", "micronovela". La minimización del género a principios del siglo XXI forma la base de nuevas formas de novela: D. Prigov. Vivir en Moscú: manuscrito como novela; Y. Drúzhnikov. La muerte del zar Fedor: una micronovela; A. Zholkovski. Erosionado y otras viñetas.

La crisis de una forma mayor se asocia con una caída en la credibilidad de la narrativa "autoritaria", independientemente del signo ideológico, por lo que pequeños géneros de prosa, sin pretensiones, móviles y más capaces de crear formas, están pasando a primer plano.. El tamaño del texto es el resultado de la compresión no en un sentido cuantitativo sino cualitativo. En pequeños géneros épicos(historia, en primer lugar) domina el principio metonímico del modelado del mundo, lo que sugiere que un plan doméstico específico, un "pedazo de vida" es presentado por el escritor como parte del gran mundo.

El proceso de minimización, común a todos los géneros de la prosa moderna, se refleja en la reducción de las novelas a micronovelas, novelas taquigráficas. La saturación-redundancia (hiperinformatividad) en tales textos se combina paradójicamente con el minimalismo taquigráfico. Paralelamente a la minimización, existe una clara tendencia a combinar miniaturas en prosa de diversos grados de conexión: montaje y ciclación. El campo de género libre y espacioso del ciclo crea las condiciones más cómodas para la implementación del pensamiento multigénero, para experimentos de cruce de géneros, para un juego estético.

La literatura doméstica moderna presenta estrategias artísticas multidireccionales, que, sin embargo, revelan tendencia general superación de la autenticidad y transición a medialidad (comunicatividad) e intermedialidad. Esto significa, en particular, que la literatura demuestra cada vez más y activamente la capacidad de imitar cualquier otra forma de arte a través de la palabra-imagen y, sobre todo, espectacular. Los rangos verbal-pictórico y visual (visual) coexisten en la prosa moderna, actuando simultáneamente sobre varios sentidos y creando el efecto de la sinestesia.

La poética intermedia es importante en términos de aclarar el grado de permeabilidad de los límites entre las artes, las funciones formadoras de texto y formadoras de significado de los códigos visuales y musicales. En este sentido, nombraremos obras como "Ser Bosch", A. Koroleva, "Yermo", Y. Buyda; "Recolectando hongos con la música de Bach", A. Kim, unidos por el deseo de utilizar códigos intermedios, para determinar el autoconcepto de la prosa rusa más reciente a través de un diálogo con artistas y músicos del pasado.

Una intensa búsqueda de nuevas formas estimula juegos estéticos, experimentos de cruce y mezcla de géneros.. El carácter experimental de la literatura moderna se manifiesta también en la abundancia nominaciones de género del autor. El género es el punto donde se encuentran la conciencia del autor y la del lector. Las motivaciones de género forman las expectativas de género del lector: la predicción, la principal reacción adecuada a una obra de cierto género, que surge de las ideas sobre las tradiciones del género y se correlaciona con la experiencia del lector. De esta forma el autor activa la percepción del lector debido a la ramificación asociativa, la necesidad de tener en cuenta simultáneamente diferentes componentes. Por otro lado, el subtítulo del autor entra en una relación dialógica (ya veces de oposición) con el canon del género, la tradición nacional. Las formas de introducir al lector en el género son individuales y variadas.

Los experimentos estéticos de la prosa moderna tocan los cimientos mismos del pensamiento de género y reflejan la crisis de la conciencia de género a principios del tercer milenio. La estructura de género de la prosa moderna en su conjunto se puede caracterizar como polivariante.. Los parámetros de género se transforman en características estilísticas. El centro de gravedad en la colección del conjunto se desplaza hacia el área del estilo, el estilo individual del artista.

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En épocas de transición, siempre hay una difusión de géneros, una fusión entre formas previamente dominantes, pero ya, por así decirlo, agotadas y los embriones de otras nuevas. La situación a finales del siglo XX - principios del XXI es muy peculiar, pero no la única en la historia de la literatura. En la década de 1920, el tema del género se convirtió en un tema clave en los escritos de la escuela formal. En las obras de B. Eikhenbaum, V. Shklovsky, V. Zhirmunsky, Y. Tynyanov, sobre un amplio material literario, los problemas de la interacción de géneros, su muerte y retorno, fluctuaciones y movimientos de la periferia al centro y viceversa. se consideran viceversa. Cualquier búsqueda de una nueva forma comienza con la reflexión sobre la antigua. A lo largo del siglo XX, el proceso de "romanización de otros géneros" va acompañado de la destrucción de la propia narrativa de la novela (un texto que describe una determinada secuencia de acontecimientos) y de las diversas transformaciones del canon del género. Los escritores rusos siempre han insistido en una comprensión original del género. En la era de los movimientos de masas, los cataclismos sociales y las catástrofes militares, las ideas humanistas de la novela clásica, que afirmaban el valor absoluto del individuo, entran en irreconciliable contradicción con el proceso acelerado de depreciación (dispersión, desgaste) de la personalidad humana.

El antropocentrismo de la novela, construido en torno a uno o más destinos humanos, es reemplazado por lo amorfo de las composiciones de múltiples figuras de los tiempos modernos. La sociedad moderna (no solo totalitaria) le quita a una persona la independencia de construir una biografía, y a un novelista, la posibilidad de una trama claramente determinista, concentrada en un héroe, como resultado de lo cual una masa de personas, una multitud, se convierte en el héroe de la última epopeya. La reacción al anonimato del individuo en la "era de las masas" es la creciente influencia del "yo" del autor, una mayor atención de los escritores a la esfera subconsciente.

Todo comienza con las transformaciones de género de la literatura. La novela tuvo formas protorrománticas, desde formas norativas, narrativas: una parábola, un cuento de hadas, una utopía, una anécdota, apócrifos, hagiografía, leyendas. Las transformaciones de género se están desarrollando en varias direcciones:

1) Ficción: borrar los límites entre la literatura de masas y la alta (élite): detective, melodrama, fantasía. La cultura de masas sigue los pasos del arte elevado, pero nunca se convertirá en arte elevado. En este sentido, nacen géneros sincréticos: una novela policíaca, una novela sensacionalista, una novela pequeñoburguesa. Todos estos géneros tienen un marco rígido para el contacto con el lector.

2) Minimización - acortar la novela. Esta tendencia se debe a la aceleración de la vida moderna. Una persona tiene poco tiempo para el ocio, lo que reduce el volumen de obras (los cuentos, las historias son móviles, concisas).

3) El proceso de hibridación. Cruce de diferentes géneros, ciclación de novelas. La novela "Tienda de la Tierra" Ulitskaya, ciclo "Réquiems".

4) Actualización de formas de género arcaicas. Una novela-parábola, una novela-cómic. Las tramas están conectadas con parábolas, cuentos de hadas, minipagos, antiutopías.

En el siglo XX, la era de la novela clásica fue reemplazada por la era del cine. El cine, a su vez, tuvo una fuerte influencia en la literatura del siglo XX; sus técnicas específicas se han generalizado en el arte verbal. El movimiento del género se lleva a cabo principalmente en dos direcciones: hacia la expansión de los límites, el cruce con otros, este es el camino de la hibridación, y hacia el estrechamiento del campo semántico, la reducción, este es el camino de la minimización. Para ser justos, debe decirse que hay una tercera forma de existencia del canon: epigonismo, replicación, explotación de formas antiguas; llamémoslo el camino de la ficción. A finales de siglo se produce un rápido proceso de estratificación del caudal literario en ficción y prosa compleja. Hay un distanciamiento de escritores con prisa por el éxito comercial, y unos pocos autores de prosa compleja. La tendencia de la ficción literaria se debe en cierta medida al orden social de la demanda efectiva del principal consumidor de la producción de libros: la clase media. Los medios de comunicación también están trabajando activamente en la ficción. Los géneros de detectives, melodrama y ciencia ficción que constantemente replican altos estándares son los más populares entre el lector general. La cultura de masas sigue los pasos de los logros de la alta cultura, por lo que nunca se convertirá en arte. La dificultad, sin embargo, radica en el hecho de que no siempre es posible trazar una línea clara entre la literatura de masas y la literatura seria. Hoy, la literatura popular no duda en replicar los descubrimientos de los clásicos, y la "nueva prosa" invade audazmente el territorio del género de la literatura de masas, combinando las técnicas de la fantasía occidental, la nueva versión, la novela policiaca, la novela policiaca, el melodrama, el thriller, etc. con la tradición literaria rusa, la historia nacional, nuestra mentalidad. Así es como nacen los géneros sincréticos: detective pastoral ("Sueño profético") y romance callejero ("Hermanos") de A. Slapovsky, novela pequeñoburguesa ("Ivan Bezuglov") de B. Kenzheev, "Vida de insectos" de V. Pelevin, "Novela de bulevar" A Kabakov, "Notas de un extremista" de A. Kurchatkin, "Guardia nocturna" de M. Kuraev, "Historia de amor" de G. Shcherbakova. El lema de la literatura moderna es la comunicación, porque los escritores no quieren perder el contacto con el lector, y la literatura da un paso hacia una audiencia masiva, provocando a menudo la indignación de los críticos.

Los fenómenos de la "nueva prosa" en los últimos 15-20 años han estado acompañados continuamente por disputas sobre el juego estético, sus posibilidades y límites, su ética y perspectivas. En la ciencia literaria moderna del descubrimiento diferentes aproximaciones y evaluaciones de la intensa convergencia de la alta literatura y las masas de culto observadas hoy. Digamos, por un lado, A. Zverev, quien sin ambigüedades habla negativamente sobre la "era de los conglomerados culturales", diversidad de estilos, mezclando sofisticación y kitsch heterogéneo, incongruente, y por otro lado - N. Leiderman y M. Lipovetsky con la idea de “un polílogo cultural que conecta diferentes estéticas, sistemas de ideas distantes entre sí por atención mutua. Muchos historiadores de la literatura rusa (S. Bocharov, Vl. Novikov, St. Rassadin y otros) están seriamente preocupados por el destino de los clásicos rusos en la era del posmodernismo. Bajo las nuevas condiciones, creen, la apelación a los cánones de género clásicos, el uso de la paratectualidad (la relación del texto con el título, el epígrafe, el epígrafe) están diseñados para ayudar a localizar y sistematizar la subjetividad de múltiples voces del caos, para superar (¿u ocultar?) la friabilidad del texto posmodernista. La muestra literaria se convierte en un pastiche, un remake, una secuela, lo que provoca seria preocupación por la deconstrucción de los clásicos, su descomposición en elementos separados.

Es bastante obvio que en los años 90 del siglo XX comienza el desarrollo de una nueva estrategia artística: se produce un cambio radical en el repertorio de géneros, cambia la posición del autor y el papel del héroe literario. El objeto y sujeto de la reflexión artística se convierte en la propia conciencia y subconsciencia del autor, la trama externa a menudo se reemplaza por una interna: la búsqueda de uno mismo, la autorreflexión. La literatura de finales del siglo XX se ocupa principalmente de fijar y buscar las formas más adecuadas de impronta del subconsciente humano. Los críticos buscan un nombre para la nueva calidad de la literatura: "ensayo egocéntrico" (I. Rodnyanskaya), "centrípeto estilístico" (N. Ivanova), nuevo realismo - "con un alto coeficiente de búsqueda de género y tensión estilística" (A Marchenko). En las condiciones de la crisis de una gran forma, asociada con una caída en la credibilidad de la narración autoritaria, independientemente del signo ideológico, pasan a primer plano pequeños géneros de prosa, sin pretensiones y móviles, más capaces de crear forma. forma pequeña hay una forma de repensar la gran novela, en primer lugar, sus mecanismos formativos, sus intenciones de género. El tamaño del texto en este caso es el resultado de la compresión no en un sentido cuantitativo, sino cualitativo. En los géneros pequeños (una historia, en primer lugar), domina el principio metonímico del modelado del mundo, lo que significa que el escritor presenta un plan cotidiano específico, una "parte de la vida" como parte del gran mundo.

La especificidad de la historia moderna radica en el hecho de que, en la mayoría de los casos, se parece a una anécdota desde la perspectiva de los siglos pasados: un evento, un mínimo de descripciones, una precisión simbólica de los detalles, un mínimo de héroes. La anécdota moderna se desarrolla en una imagen de nuestro mundo absurdo, mientras que la novela tradicional se derrumba, se reduce a una transcripción. Los mecanismos de tal coagulación se demuestran, por ejemplo, en la prosa de L. Petrushevskaya. En otras palabras, los textos de Petrushevskaya dan pie para hablar sobre el encuentro del pensamiento novelesco con una nueva textura, sobre un nuevo fenómeno de género: "una novela doblada en una transcripción". El escritor en prosa de finales del siglo XX da una clara preferencia: en lugar de una secuencia argumental, presenta confusión, abigarramiento, enredos, una mezcla de trágico y cómico, bajo y alto, cotidiano y existencial. En el espacio textual más comprimido, Petrushevskaya comprime rígidamente varias historias a la vez, creando deliberadamente la impresión de redundancia. Evidentemente, así se manifiestan nuevos principios de combinación artística de los elementos y de construcción del conjunto, se manifiesta un nuevo “contrapunto novedoso” (M. Bajtín). La historia de la humanidad en Petrushevskaya no aparece en forma de novela, sino en una serie de relatos; se sustituye un único concepto del mundo por uno múltiple, pluralista.

La idea posmoderna de "el mundo como texto" presenta al artista amplias oportunidades para modelar un mundo sin fin, en relación con el cual atención especial merece el problema de los ciclos. Las razones de la ciclación activa (en prosa moderna, además de L. Petrushevskaya, V. Pietsukh, E. Popov y L. Ulitskaya, y otros escritores trabajan en esta dirección) deben buscarse en las capas profundas de la conciencia cultural y estética. en la actualización y revisión del concepto de "integridad" en el período de transición de la literatura retórica a la no tradicional. Disponiendo arbitrariamente sus relatos (“trozos” y fragmentos de una integridad desintegrada), la escritora arma a partir de ellos una infinidad de “patrones”, y como resultado, se forman, crecen y varían en volumen y composición ciclos de prosa: “Requiems ”, “El secreto de la casa”, “Vida no muerta”, “En los jardines de otras oportunidades”, “Canciones de los eslavos orientales”, “Cuentos reales”, “Cuentos de animales salvajes”. Dentro de cada uno de los ciclos, el escritor activa los signos de varios modelos de género a la vez (canciones y tragedias, idilios y "tinieblas", drama antiguo y romance cruel) e incluso varios tipos de artes: literatura y cine de animación ("Wild Animals Tales "), literatura y música ("Réquiems", "Canciones de los eslavos orientales", "Karamzin"), lo que demuestra las posibilidades casi ilimitadas de elección variable y combinación de diversas formas de género.

Entre otros procesos de transformación que tienen lugar en la literatura de finales del siglo XX, el más indicativo es el proceso de descomposición del antiguo novelismo narrativo en sus componentes. El análisis de un gran número de textos literarios permite afirmar que el contacto directo de la prosa moderna con la “modernidad inacabada y devenir” va paradójicamente acompañado de la regeneración de arquetipos argumentales muy arcaicos y pulidos por muchos siglos de cultura. Como previó O. Mandelstam en el maravilloso artículo "El fin de la novela", el género vuelve a sus orígenes: a los anales, la hagiografía. Agreguemos: a una anécdota, un "caso", una parábola, un cuento de hadas, un mito. La tendencia de descomponer el romance narrativo en sus componentes, el retorno del género novelesco a sus orígenes, se considera uno de los aspectos más característicos y definitorios del pensamiento del nuevo género. En la literatura seria hay, por así decirlo, una involución, una reducción de la novela; La "compresión" del texto actúa como un método para repensar lo anterior y resucitar los esquemas de género más arcaicos.

(*) Parábola y parábola. En la década de 1990, el interés por la literatura se intensificó bruscamente no ya en los rasgos individuales, sino en el género de la parábola, oral y escrita, en sus entonaciones especiales, y la activación se produce en paralelo en la literatura intelectual y la cultura popular. La parábola es un palimpsesto de la memoria no sólo del género, sino de la cultura en su conjunto, su código genético, la “matriz de posibilidades”, a partir de la cual cada una de las culturas nacionales elige sus propias combinaciones. La parábola nacional tiene su propia caracteristicas- eclecticismo y magisterio. En la cultura cristiana, una parábola tiene tradicionalmente el significado de una historia moralizante; en Rusia, las parábolas enseñan. (V. Makanin "Prisionero del Cáucaso", "Letra A")

(*) Menippea y juego de menipea. Como se sabe, la teoría del género de la "sátira menipea" en el aspecto de la poética histórica fue la primera en la ciencia literaria en fundamentar M.M. Bajtín. Este es un género de ciencia ficción experimental, que asume una "construcción tridimensional", donde "la acción y el diálogo de la incrisis se trasladan de la Tierra al Olimpo y al inframundo". La ficción en la menipea sirve para buscar y provocar una idea filosófica. Aquí se ponen a prueba las posiciones de cosmovisión de una persona, se exponen los pros y los contras de las “últimas preguntas” de la vida. La menipea está llena de agudos contrastes y combinaciones oximorónicas, le encanta jugar con las transiciones abruptas, los altibajos, los altibajos, las convergencias inesperadas de lo lejano y lo inconexo, las "desacuerdos de todo tipo". Se caracteriza por la multiestilo y la multitonalidad asociada al uso de géneros insertados, así como a la mezcla de prosa y formas poéticas. Además, lo que se puede llamar experimentación moral y psicológica se manifiesta en la menipea: la imagen de estados mentales anormales de una persona (delirante, suicida), personalidad dividida, sueños terribles, pasiones que bordean la locura y similares; se caracteriza por escenas de escándalos, comportamiento excéntrico, discursos y actuaciones inapropiadas, es decir, todo tipo de violaciones del curso de los acontecimientos generalmente aceptado y habitual, normas establecidas comportamiento y etiqueta, incluido el habla. No es casualidad que todas estas cualidades del género menipeo fueran demandadas en la prosa de finales del siglo XX. (V. Pelevin "Noticias de Nepal", Petrushevskaya "Tres viajes (Posibilidad de menippea)", "Dios Poseidón")

Transformaciones de la distopía en la prosa moderna. Históricamente, la distopía ha surgido como un correctivo de la utopía, eligiendo una forma específica de polémica: inscribe un proyecto utópico en la lógica de la vida real y presenta sin miedo los resultados de este experimento. La distopía clásica es un modelo artístico de un ideal utópico realizado, que demuestra las consecuencias de las transformaciones sociales y utópicas. El núcleo semántico de la distopía se realiza en una forma específica de convencionalidad, un cronotopo especial (los eventos en la distopía se localizan en el tiempo y el espacio, tienen lugar después de un cataclismo grandioso (guerra, golpe, catástrofe ecológica) en un lugar separado, cerrado y aislado del resto del mundo) y una estructura subjetiva especial (distopía personalista, la imagen del futuro está dibujada en él desde el interior, visto y vivido por el héroe-narrador). La distopía del siglo XX absorbió los descubrimientos artísticos de la novela sociofilosófica y psicológica clásica: un conflicto trágico, la elección moral del héroe y el potencial filosófico. Su núcleo semántico se encarna tanto en forma de novela como en forma de historia, cuento, parábola, cuento de hadas filosófico. Al mismo tiempo, la distopía, convertida en literatura, no pierde su conexión con la filosofía, al contrario, la eleva a una nueva cualidad, convirtiéndose en una forma no convencional de filosofar. (V. Pelevin “El día del conductor de la excavadora”. L. Petrushevskaya “Los nuevos Robinsons. Una crónica de finales del siglo XX”).